Rassismus: Hierarchien auf Basis phänotypischer Merkmale

Dabei beruht das Urteil "rassistisch" nicht wie vielfach angenommen auf einer subjektiven Einschätzung kritischer und betroffener Zuschauerinnen, sondern auf einer klaren Definition: Als Rassismus lässt sich nämlich die Begründung einer Hierarchie auf der Basis einer an phänotypischen Merkmalen festgemachten Differenz bezeichnen. Diese Differenz beruht dabei nicht selten auf einer willkürlichen, gar fiktionalen Setzung. Damit sie trotzdem Machtausübungen in Form von Diskriminierung und anderer Gewalt rechtfertigen kann, bedarf sie ständiger Aktualisierungen, zu denen kulturelle Zeichenproduktionen einen nicht zu unterschätzenden Beitrag leisten.

Der diskriminierende Zeichengebrauch kennt viele Formen. Auch das Ausstellen eines Bildes, auf dem mit degradierender Geste eine vermeintlich asiatische Augenform karikiert wurde, wie es sich im Rahmen der Ausstellung "I Love Neukölln" Anfang 2014 im Berliner Heimathafen Neukölln ereignete, lässt sich zu dieser Differenzierungspraxis zählen. Es dient wie das Schwarzmalen weißer Darsteller der Markierung einer Differenz, die ein Machtverhältnis impliziert, an dessen Komplexität die Regisseure bisher reihenweise scheiterten. Wohlwollend ließ sich der Griff zur schwarzen Farbe noch vor wenigen Jahren als Überforderung deuten. Frei nach dem Motto: Wie um alles in der Welt soll ich denn sonst eine schwarze Figur auf die Bühne bringen? Auf der Suche nach Entsprechungen für das Schwarzsein und dessen Konnotationen waren der Fantasie und dem konzeptionellen Tiefgang der Beteiligten offensichtlich Grenzen gesetzt und es kam zu farblichen Entgleisungen.

Die Probleme des Blackfacing auf der Bühne

Spätestens aber seit dem ersten Höhepunkt der deutschen Blackface-Debatte 2012 lässt sich das Blackfacing nicht mehr mit der Naivität der Verantwortlichen rechtfertigen, haben doch die Gegnerinnen und Gegner – insbesondere die Bühnenwatch-Aktivistinnen – präzise herausgearbeitet, dass mit dem Gebrauch des schwarzen Make-ups immer auch die Tradition der Minstrel Shows zitiert wird. Dabei handelt es sich bekanntlich um ein Genre US-amerikanischer Populärkultur, das während der Sklaverei entstand und im Rahmen von Vaudeville-Revuen bis in die sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts Bestand hatte. Gegenstand der Blackface-Minstrelsy war die stereotype und degradierende Darstellung schwarzer Menschen durch schwarz geschminkte weiße, zuweilen auch schwarze Darsteller in possenhaften Sketchen und Musikeinlagen. Diese Unterhaltungstradition verharmloste die Sklaverei und zielte auf die Legitimation weißer Vormachtstellung ab. Von dieser Bedeutungsdimension ist der Einsatz des schwarzen Bühnen-Make-ups auch heute und hierzulande nicht zu trennen.

Blackfacing 2011: Peter Moltzen in "Unschuld"
am Deutschen Theater Berlin © Arno DeclairZuweilen wurde diese Kritik angenommen und führte 2012 im Fall der Produktion von Dea Lohers "Unschuld" in der Regie von Michael Thalheimer am Deutschen Theater Berlin gar zu Korrekturen der umstrittenen Mittel: Hier ersetzten die weißen Darsteller schwarzer Migranten nach intensiver Diskussion mit Blackface-Gegnern im Frühjahr 2012 ihre schwarze Schminke durch weiße Schminke. Das Vorgehen wird gern als gelungenes Beispiel erfolgreicher Vermittlungs- und Aufklärungsarbeit präsentiert: Nachdem die künstlerischen Leiter der Inszenierung und des Hauses die potenziell verletzende Wirkung ihres Zeichengebrauchs verstanden hatten, war ihnen offensichtlich daran gelegen, auf ihre Kritikerinnen zuzugehen. Zugleich zeigt sich aber auch, wie wenig hier tatsächlich verstanden wurde, stellt das Umschminken von Schwarz auf Weiß doch lediglich einen semiotischen Umweg dar: Die weiße Farbe übernimmt in diesem Fall stellvertretend die Funktion der schwarzen Farbe, die das Schwarzsein der afrikanischen Migranten repräsentieren soll. Die dichotomische Markierungspraxis wird beibehalten, die Farbsymbolik wenig subtil verwirrt. Eine mögliche Alternative wäre es gewesen, auf die simple Markierung der Migranten als "anders" zu verzichten und sich auf Lohers Text zu verlassen, der dieser Bebilderung keinesfalls bedarf. Ein Fortschritt wäre es gewesen, einen frappierend rassistischen Aspekt des Spiels von Peter Moltzen zu beheben. Dieser verkörperte den afrikanischen Einwanderer Fadoul, indem er sich mehrfach der Posen und Bewegungen eines Affen bediente und das Schwarzsein in der Inszenierung somit einer eindeutigen und brutalen Wertung unterzog, an der die weiße Schminke gar nichts änderte. Hier wird deutlich, dass die Verwendung des Blackface-Make-ups vor allem im Kontext des Zusammenspiels theatraler Mittel der Hervorbringung von Differenz in der jeweiligen Inszenierung betrachtet und diskutiert werden muss.

Neue Repräsentationsverfahren gesucht

Der Fall "Unschuld", der den Einsatz von Blackface auf deutschen Bühnen wie kein anderer in die öffentliche Wahrnehmung rückte, zeigt vor allem, dass es bezüglich der Darstellung des Anderen neuer Repräsentationsverfahren bedarf, deren Erfolg nicht lediglich davon abhängt, ob schwarzes Make-up zum Einsatz kommt oder nicht. Vielmehr geht es um die Bedeutungen, die mittels der Markierungen von Differenz im Kontext der Inszenierung hervorgebracht werden. Es bedürfte dabei einer Repräsentationskunst, die das spezifisch theatrale Potential einer großen Beweglichkeit von Zeichen nutzen und vorführen würde.

Ein erster Schritt auf der Suche nach einer solchen Praxis, die gegebene Hierarchien zu unterwandern vermöchte, wäre es, die Rezipientinnen und Rezipienten in ihrer Diversität mitzudenken und ganz unterschiedliche Deutungsgewohnheiten bekannter Zeichen zu reflektieren und zu irritieren. Dabei geht es nicht um das Einebnen von Differenzen, sondern vielmehr um das Bespielen jenes Raums, der sich im Umgang mit dem Anderen und dessen ambivalenter Verortungen öffnet. Ein erfreuliches Resultat wäre die Abkehr von platten Dichotomien. Diese scheinen ohnehin nicht zuletzt deshalb noch lesbar zu sein, weil die Theater sie am Leben halten, obwohl sie schon lange keinen Bezug mehr zur Alltagsrealität der Mehrheit des Publikums haben.

Subversion nach Judith Butler

"Unschuld" liegt inzwischen mehr als zwei Jahre zurück. Die schwarze Farbe wurde im Laufe der letzten beiden Spielzeiten jedoch fast inflationär gebraucht, vermutlich auch, da ihr Einsatz als weitere Episode im Blackface-Drama großes Medieninteresse garantiert. Ein solches wurde unter anderem Sebastian Baumgartens Inszenierung der Heiligen Johanna der Schlachthöfe zuteil, die 2013 zum Berliner Theatertreffen eingeladen war. Die zur Verteidigung der viel kritisierten rassistischen Stereotypisierungen in der Inszenierung vorgebrachte Behauptung, hier würde mittels einer Ironisierung im Sinne Judith Butlers die Performativität rassifizierter Identitäten vorgeführt, erweist sich in diesem Fall als gravierende Fehllektüre Butlers. So braucht es bei Butler, die in ihrem Buch "Gender Trouble" ("Das Unbehagen der Geschlechter") das Beispiel der Travestie als mögliche Strategie der Subversion mittels zitierenden Zeichengebrauchs nutzt, mehr als die plumpe Iteration verletzender Zeichen, um diese zu resignifizieren.

Während Butlers Ausführungen darauf abzielen, dass mittels des Zitats geschlechtlich konnotierter Zeichen die allgemeine Zitathaftigkeit von Geschlechtsidentität sichtbar gemacht werden kann, greift diese Argumentation in Baumgartens verhöhnender Darstellung der schwarzen, asiatischen und jüdischen Anderen keinesfalls. Will man unbedingt mit Butler argumentieren, wird hier vielmehr das performative Potential des rassistischen Aktes der Darstellung entfaltet, der im Zuge seiner Wiederholung unweigerlich eine verletzende Dimension entfaltet, ein Vermögen, das Butler in Bezug auf gewaltvolle Sprechakte in "Hate Speech. A Politics of the Performative" ("Hass spricht. Zur Politik des Performativen") aufzeigte. Resignifizierung und Dekonstruktion verletzender Zeichen sind vielmehr immer auch als politische Praxis zu verstehen, bei der die Möglichkeit der Umdeutung zuallererst bei ebenjenen liegt, die der Gewalt des Zeichengebrauchs ausgesetzt sind. Diese fehlten auf der Bühne und im künstlerischen Team von Baumgarten und hätten ansonsten vermutlich dessen rassistische Darstellungspraxis verhindert.

Jenseits der Stereotype: "The Emperor Jones" der New Yorker Wooster Group

Wie aber lässt sich eine progressive Repräsentationskunst jenseits rassistischer Stereotype denken? Ein beinahe schon historisches Beispiel führt womöglich weiter. Eine gelungene Umdeutung des Blackface zeigten die Inszenierungen der New Yorker Wooster Group von Eugene O'Neils "The Emperor Jones" von 1993 und 2006.

Kate Valk in "The Emperor Jones" von der Wooster Group © Paula Court

Die weiße Darstellerin Kate Valk verkörperte hier die schwarze männliche Figur des Brutus Jones, und zwar in Blackface und in unverkennbarer Minstrel-Diktion. Valk als Jones bewegte sich dabei mit einem Handmikrofon und einem Rollstuhl ausgestattet virtuos über die leere weiße Bühne, während sich ihr Dialogpartner und Antagonist Smithers (verkörpert ab 1993 von Willem Dafoe, ab 2006 abwechselnd von Ari Fliakos und Scott Shepherd) überwiegend bewegungslos auf der Hinterbühne aufhielt. Dort verharrte er vor einem Standmikrofon zwischen zwei Monitoren, auf denen die wenigen Nebenfiguren in Erscheinung traten oder das Bühnengeschehen mittels grafischer Muster erweitert und kommentiert wurde.

Der Inszenierung gelang meines Erachtens insofern ein Einsatz von Blackface jenseits rassistischer Gewalt, als dass Valk den minimalistisch ausgestatteten weißen Raum nutzte, um den Aufführungscharakter stereotyper Konstruktionen von Geschlechtlichkeit und Race in den Vordergrund zu rücken und beide Bedeutungsebenen miteinander ins Spiel zu bringen. Dies geschah eben nicht mittels ironischer Brechung, sondern hier bestand die erfolgreiche Dekonstruktion der Stereotype gerade in deren minutiöser Kopie, die als Werkzeug genutzt wurde, um in aller Ernsthaftigkeit einen schwarzen männlichen Bühnencharakter hervorzubringen, dessen im Dramentext angelegte Tragik auf ebenjenen Stereotypisierungen basiert, die er verkörpert.

Valks Spiel und die formale Strenge und Reduktion der Inszenierung ermöglichten dabei dem Publikum einen Abstand zur Darstellung, der es erlaubte, den dramatischen Text und somit O'Neils 1920 veröffentlichten Entwurf des Brutus Jones an sich als Resultat stereotypisierender Entwürfe schwarzer Männlichkeit wahrzunehmen. Indem deren Verkörperung in der Wooster-Group-Inszenierung weder an Geschlecht noch an Hautfarbe gebunden ist, gelingt es hier tatsächlich, Gender und Race als soziale Konstruktionen auszuweisen, die historischem Wandel unterliegen. Die Inszenierung bewegt sich dennoch auf einem schmalen Grad; Präzisionsarbeit und Valks stimmliche Verausgabung im Zuge der Kopie der in Tonhöhe und Klangfarbe stark variierenden Minstrel-Diktion sind nötig, um deutlich zu machen, dass hier nicht verhöhnt wird, sondern die Bürde der Stigmatisierung im verausgabenden Spiel eine Entsprechung findet. Das Beispiel eines vergleichbar kritischen Gebrauchs des Blackface-Make-ups auf deutschen Bühnen fehlt bis heute, und nach zahlreichen gescheiterten pseudo-kritischen Anwendungen in den vergangenen drei Jahren liegt es nahe, den Theatermachern einfach vom Griff zum schwarzen Make-up abzuraten.

Die Utopie der Post-Race-Gesellschaft by Ryan Trecartin

Die bildende Kunst, dem Theater regelmäßig einen Schritt voraus, hat hingegen jüngst eine zeitgemäße humorvolle Übersetzung des Blackfacings in eine subversive Strategie hervorgebracht: in den Filminstallationen von Ryan Trecartin, die Blackfacing tatsächlich als Mittel der Dehierarchisierung nutzen.

Lizzie Fitch / Ryan Trecartin: "Site Visit" (2014) Installationsansicht. Foto: Thomas Eugster. Courtesy Lizzie Fitch / Ryan Trecartin, Andrea Rosen Gallery New York, Regen Projects Los Angeles und Sprüth Magers Berlin London.

Ein Beispiel für sein Vorgehen ist zurzeit in den Berliner Kunst-Werken zu sehen, deren Erdgeschoss und Ausstellungshalle er in Zusammenarbeit mit Lizzie Fitch im Rahmen der Ausstellung "Site Visit" in ein teppichgepolstertes und mit Massagesesseln ausgestattetes Erlebnis-Interieur zur Rezeption der Mehrkanalfilm- und Soundinstallationen verwandelt hat. Trecartins Spektakel entfaltet sich dabei auf sechs großflächigen Leinwänden, die man unmöglich gleichzeitig im Blick haben kann, sind sie doch in einem Radius von fast 360° angeordnet, eine davon zudem an der Decke angebracht. Die Rezipientinnen befinden sich sitzend oder liegend in der Mitte der Installation, können ihren Fokus auf die eine oder andere Leinwand ausrichten, sich auf eine Präsentation konzentrieren oder den Blick ständig schweifen lassen. Das präsentierte Filmmaterial mischt sich dabei mit computeranimierten Elementen und verschiedenen Tonspuren, die meist dem Geschehen auf den Leinwänden mit kurzer Verzögerung folgen und die Körper der Darstellerinnen und Darsteller mittels der Abkopplung von Sprechakt und Sprache verfremden.

In Trecartins Installation befindet sich eine Gruppe von Freunden auf Erkundungsmission in einem undefinierbaren großen Gebäude, trifft dabei auf Bekannte und Unbekannte, durchforstet eine Eingangshalle, einen Heizungsraum, einen Toilettenraum und schließlich einen Saal, in dem ein Zeltlager entstanden ist. Die kurzen, miteinander verschränkten Szenen, die zuweilen zeitgleich aus unterschiedlichen Perspektiven auf den verschiedenen Leinwänden zu sehen sind, kennzeichnet eine vage Aufbruchsstimmung. Die abgebildeten Peergroups muten wie Crew-Mitglieder im Backstage-Bereich ebenjenes Spektakels an, das sie gleichzeitig hervorbringen. Immer wieder treten einzelne, exzentrische Charaktere kurz ins Zentrum.

Maskenspiel in "Site Visit" © Ryan TrecartinIn Kostüm und Habitus erweisen sie sich einer Partygeneration zugehörig, die sich vom zeitgenössischen 90er Jahre Revival ebenso wie von Reality Talk und Adventure-Casting-Shows inspiriert, stets gut gelaunt in leeren Phrasen verliert, vor allem aber in einer Zeichenhaftigkeit auflöst, die geschlechtliche und ethnische Eindeutigkeiten ad absurdum führt. Die Figuren in Trecartins Universum haben den Phänotypismus hinter sich gelassen, Frauen wie Männer tragen bunte Kontaktlinsen, Make-up unterschiedlichster Schattierungen von Whiteface bis Blackface, Perücken und Nägel in allen Farben. Dieser Entwurf einer Generation Y, in der die schwarze Hautfarbe oder das pinkfarbene Haar als Accessoires passend zum Outfit getragen werden, die weißen Kontaktlinsen oder der kurze Rock das Styling männlicher wie weiblicher Figuren ergänzen können, entfaltet die Vision einer queeren Post-Race-Gesellschaft.

In Trecartins Film-Installation werden wie in der Arbeit der Wooster Group Gender und Race jeder "natürlichen" Essenz beraubt und vielmehr als per se performative Phänomene vorgeführt. Während Kate Valk in der minimalistischen Bühnenarbeit der Wooster Group Stereotype minutiös ausbuchstabiert und deren historische Tragik mit jener der dargestellten Figur in einem schauspielerischen Kraftakt zur Deckung bringt, erreicht Trecartin in seinem reizüberfluteten Multimediakosmos einen vergleichbaren Effekt mit expressiven Gesten in Schauspiel und Ausstattung, die ihre popkulturellen Referenzen weit übersteigen und sich somit zur Resignifikation anbieten. Die Utopie, die Trecartin in seiner lauten Bilderflut realisiert, vollzieht sich dabei insofern erfolgreich, als dass die abgebildeten Erlebnisse, Begegnungen und Aussagen der Darstellerinnen, die auch unter ihrem Make-up unterschiedliche Farben aufweisen, keinen Bezug auf die hervorgebrachten Hautfarben und Geschlechtsidentitäten nehmen. Die queere Gesellschaft, die Trecartin in dem zeitlosen Innenraum entwirft, ist, wie die Episoden bebildern, keine hierarchielose, ihre Rollenzuschreibungen verweigern aber gängige Stereotypisierungen und Klischees, die man landläufig und besonders gern im Theater dem Anderen zuschreibt. In Trecartins Arbeiten wird das Race und Gender umfassende Stilzitat zur Selbsttechnik, und die Strategien der Ver-Anderung (othering) richten sich lustvoll auf das Eigene.

Joy Kristin Kalu ist Theaterwissenschaftlerin und Amerikanistin. Sie studierte und promovierte an der Freien Universität Berlin und setzte sich in ihrer Dissertation "Ästhetik der Wiederholung" mit Theorien der Wiederholung sowie mit Wiederholungsstrategien in bildender Kunst, Performance und Theater der US-amerikanischen Neo-Avantgarde auseinander. Aktuell arbeitet sie zu "Inszenierungen der Therapie in psychologischer und künstlerischer Praxis". Zu ihren Forschungsschwerpunkten zählen die Ästhetik des angewandten Theaters, die Geschichte der Performance-Kunst, Critical Whiteness Studies und die Ästhetik des zeitgenössischen experimentellen Theaters in Deutschland und den USA. Neben ihrer wissenschaftlichen Tätigkeit ist sie theaterpraktisch und kuratorisch tätig und hat u.a. am Thalia Theater in Hamburg, der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, der Actors’ Gang in Los Angeles, bei der New Yorker Wooster Group sowie an den Kunst-Werken – Institute for Contemporary Art in Berlin gearbeitet.

Die Diskussion um Blackfacing auf der Bühne wurde auf nachtkritik.de u.a. mit Beiträgen von Ulf Schmidt, Lara-Sophie Milagro und Nikolaus Merck begleitet.

Zur Diskussion um das Yellowfacing siehe auch den Bericht über die Podiumsveranstaltung über Rassismus im Kulturbetrieb am Berliner Ballhaus Naunynstraße im September 2014.