Zwei Beispiele von vielen, die zeigen, wie man auf dem Theater mit Behinderung umgehen kann: sie entweder so zu inszenieren, dass sie keine Rolle spielt. Oder sie gerade so zu inszenieren, dass sie auch konzeptionell eine Rolle spielt. Sie demonstrieren zudem eine neue Normalität: SEE! ist ein Kölner Performancekollektiv, das bislang nicht durch inklusive Projekte aufgefallen ist. Das Staatstheater Darmstadt wiederum ist seit 2014 das erste deutschsprachige Stadttheater, das zwei körperbehinderte Schauspieler*innen fest im Ensemble hat – neben Samuel Koch auch Jana Zöll.

Vom Pferd in den Rollstuhl: "Prinz Friedrich von Homburg" in Darmstadt mit Samuel Koch (Mitte)
© Lena Obst

Wahnsinnig viel hat sich getan seit 2012, als ich einen ersten Blick auf inklusives Theater warf. Damals erschien es noch äußerst unwahrscheinlich, dass sich die Stadttheaterrealität ändern würde, nur weil Sebastian Hartmann am Leipziger Centraltheater Jana Zöll für zwei Produktionen engagiert hatte. Ins Ensemble holen wollte er sie nicht. Eine Festanstellung irgendwo, irgendwann? Daran glaubten selbst Optimisten nicht. Dass sie schließlich doch einen Vertrag auf zwei Jahre bekam, der mittlerweile um ein Jahr verlängert wurde, liegt an Jonas Zipf, 2014/15 Schauspielchef in Darmstadt, der ein Ensemble mit möglichst vielen Ausprägungen wollte. Und an Intendant Karsten Wiegand, der dieses Ensemble mit ermöglicht und zuletzt verlängert hat.

Erstrebenswerte Imperfektion

Auch wenn es noch keine Nachmach-Effekte gibt, kann das Festengagement von Koch und Zöll nicht hoch genug bewertet werden. Einer musste mal anfangen. Darmstadt zeigt, dass – jenseits von technischen Fragen wie einem barrierefreien Backstage-Bereich – eine fruchtbare künstlerische Arbeit mit körperbehinderten Schauspieler*innen möglich ist, und das im Repertoire-Betrieb!

Was Darmstadt für das Stadttheater und körperbehinderte Schauspieler*innen ist, war Disabled Theater von Jérôme Bel und dem Theater HORA für die freie Szene und Schauspieler*innen mit geistiger Behinderung – ein Paradigmenwechsel. Bel brach in dem Abend mit vielem, was die traditionsreichen Ensembles mit geistig-behinderten Schauspieler*innen lange gemacht haben: Rollenentwicklung, Einfühlung, Stück-Interpretation oder -entwicklung, Repräsentation.

Auf dem Sprung ins Stadttheater-Ensemble? Julia Häusermann vom Theater Hora © Holger Rudolph

Mit "Disabled Theater" vollzog das Inklusionstheater endgültig den performative turn, den das deutschsprachige Theater in weiten Teilen längst hinter sich hat. Gerade der Erfolg der Produktion macht sie zum Rollenmodell für viele Folgeprojekte, an denen auffallend oft der Dramaturg Marcel Bugiel beteiligt ist, der entschiedenste Vordenker des Inklusionstheater, ohne den es die skizzierten Entwicklungen in diesem Tempo vermutlich nicht gegeben hätte: Inklusive Gruppen holen sich namhafte Partner an Bord, gehen projektweise Kooperationen mit der freien Szene ein. Deren Vertreter wiederum merken, wie viel experimentelles Potential im inklusiven Theater steckt, wie viel Spannung die Zusammenarbeit mit geistig behinderten Schauspieler*innen in ein Projekt pumpt, wenn das Imperfekte Teil der künstlerischen Strategie wird.

Mit Starsystem

Dass die Produktion 2013 zum Theatertreffen eingeladen wurde, hatte einen wichtigen Nebeneffekt: Als Alleinjuror verlieh Thomas Thieme den Alfred-Kerr-Nachwuchsdarsteller-Preis an Julia Häusermann vom Theater HORA. Zum einen intensivierte diese Entscheidung die Aufmerksamkeit für Schauspieler*innen mit einer geistigen Behinderung. Zum anderen wies sie darauf hin, dass sich Schauspieler mit geistiger Behinderung nicht über einen Kamm scheren lassen, sondern dass man sie genauso individuell bewerten und wertschätzen kann wie Schauspieler ohne Behinderung auch.

Längst hat sich ja eine Art Star-System im inklusiven Theater etabliert, das besonderes Talent berücksichtigt. Neben Julia Häusermann sind das zum Beispiel Juliana Götze vom Theater RambaZamba, Mirco Kuball, freier Schauspieler mit Down-Syndrom aus Hamburg und Mereika Schulz vom Theater Thikwa – Ausnahmebegabungen, deren Spiel fasziniert und berührt.

Experimentelles Potential

Offenbar auch viele nichtbehinderte Theatermacher, die zunehmend das Potential von inklusivem Theater entdecken. Es ist per se experimentell, weil es kaum erprobt ist. Und es ist per se subversiv, weil es immer das Verständnis von Normalität angreift. Das heißt nicht, dass die Ästhetik wahnsinnig progressiv sein muss. Regisseur*innen, die mit körperbehinderten Schauspieler*innen arbeiten, müssen sich mit ihrer Körperlichkeit auseinandersetzen.

Heldinnen des Inklusionstheaters: Das Trio v.l. Juliana Götze, Nele Winkler und Zora Schemm in
"Der gute Mensch von Downtown" am Theater RambaZamba im Februar dieses Jahres
© Melanie Bühnemann

Und Theatermacher*innen, die mit geistig behinderten Schauspieler*innen arbeiten, müssen sich auf ihre andere Wahrnehmung von Zeit einlassen, auf ihre Bedürfnisse nach längeren Probenphasen, auf willkürliche Einfälle, spontane Improvisationen, plötzliche Verweigerungen. Inklusives Theater ist immer eine Herausforderung an die Logistik, an unterschiedliche Zeitwahrnehmung, an die Widerständigkeit der Künstlerpersönlichkeit auf der Bühne. Inklusiv zu arbeiten ermöglicht es, das System Theater zu überdenken, weil dessen "Funktionieren" hier mitunter an Grenzen kommt.

Etikettenschwindel und Ohrfeigen

Obwohl die Entwicklungen im Inklusionstheater bemerkenswert sind, gibt es viele offene Fragen. Der Begriff selbst verweist vor allem darauf, dass der Einschluss behinderter Schauspieler in das Theater der Mehrheitsgesellschaft in der Regel noch nicht der Fall ist. Wäre Theater grundsätzlich inklusiv, bräuchte man dafür keinen Begriff.

Inklusionstheater ist aber auch ein Etikettenschwindel. Denn wo Inklusionstheater drauf steht, steckt Theater mit behinderten Menschen drin. Behindert – das Wort wirkt heute oft wie eine Ohrfeige. Dabei war der Begriff 1958 ein großer Fortschritt, als Eltern von Kindern mit einer geistigen Behinderung mit ihm den Terminus "Schwachsinnige" ablösten. Ja, der Begriff ist problematisch, aber solange eine gesellschaftliche Inklusion noch nicht durchgesetzt ist, muss man davon ausgehen, dass auch neue, noch wertfreie Begriffe dasselbe Schicksal ereilt.

Offen bleibt die Frage: Ab wann ist ein Theater inklusiv? Waren die Münchner Kammerspiele inklusiv, als sie den körperbehinderten Schauspieler, Regisseur und Autor Peter Radtke für einige Produktionen engagierten, immerhin schon ab Mitte der 1980er Jahre? Oder ist es ein Theater, das vor allem mit Menschen mit Behinderung arbeitet, aber von nicht-behinderten Menschen geleitet und betreut wird? Jonas Zipf lehnte bezeichnenderweise den Begriff "inklusiv" für sein Ensemble ab. "Inklusiv", sagte er, "wäre mein Ensemble, wenn wir auch Schauspieler mit einer geistigen Behinderung hätten."

Taugt das Theater als Schutzraum?

Womit eine nächste Baustelle deutlich wird: Eine körperliche und eine geistige Behinderung sind zwei völlig verschiedene Sachen. Hier Menschen, bei denen so gut wie niemand die geistige Autonomie in Frage stellt, trotz aller Unterstützung und Betreuung, die eventuell notwendig ist. Dort Menschen, bei denen andere entscheiden, wie viel Autonomie möglich ist. Und die – und das ist im Hinblick aufs Theater wichtig – oft einen besonderen Schutzraum brauchen!

Peter Radtke in "Bericht für eine Akademie", das 1986 unter Franz Xaver Kroetz' Regie in München
entstand © Christoph Rau

Um wieder das Beispiel Darmstadt zu zitieren: Zipf hatte durchaus mit dem Gedanken gespielt, Schauspieler mit geistiger Behinderung zu engagieren, zum Beispiel Julia Häusermann vom Theater HORA. Als er aber nach Zürich fuhr und dort erlebte, wie eng das Ensemble aufeinander abgestimmt ist, wie wichtig die sozialen Bindungen sind, wie überlebenswichtig der Schutzraum, den das ganze Team schafft, auch: die Nähe zu den Familien, da ging ihm auf, dass man geistig behinderte Schauspieler nicht ohne weiteres ins Stadttheatersystem integrieren kann.

Deshalb haben Theater wie das RambaZamba, das Thikwa (beide Berlin) und das HORA (Zürich) immer noch eine nicht hoch genug zu schätzende Bedeutung für die Theaterszene insgesamt. Ihre Arbeit konnten sie seit ihrer Gründung vor etwa 25 Jahren institutionalisieren, weil es ihnen gelang, das zur Förderung von Menschen mit geistiger Behinderung entwickelte Werkstatt-System aufs Theater zu übertragen. Ihre Schauspieler werden jetzt also für kreative Arbeit bezahlt statt wie viele andere Menschen mit geistiger Behinderung fürs Tütenkleben. Diese Theater haben ihre eigenen Ensembles, ihr eigenes Ausbildungssystem, ihre eigenen Spielstätten. Ohne sie wäre die aktuelle Entwicklung – etwa Kooperationen mit der freien Szene wie die mit SEE! – nicht möglich, weil es keine ausgebildeten Schauspieler mit geistiger Behinderung gäbe.

Mehr als Machtfragen

Und das Publikum? Brauchen wir als Zuschauer inklusives Theater? Gegenfrage: Brauchen wir Theater? Es gibt schlechtes Inklusionstheater, gut gemeintes und hervorragendes – wie im Theater mit nichtbehinderten Beteiligten. Nicht normierte Körper sind zum Beispiel eine Herausforderung an das Theater als Illusionsmaschine – und als Behauptungsort einer eigenen Bühnenrealität, die nichts mit Realismus zu tun haben muss. Schauspieler mit geistiger Behinderung wiederum vermitteln im Spiel oft eine besondere Dosis von unbedingter Hingabe, Rührung, Pathos.

Außerdem stellt inklusives Theater Fragen, die das Verhältnis von Theater und Zuschauern insgesamt betreffen, in einer besonderen Dringlichkeit, weil sie nicht nur verhandelt, sondern zugleich immer auch verkörpert werden. Zum Beispiel das Thema Macht. In Dschingis Khan von Monster Truck emanzipieren sich die gegängelten Thikwa-Schauspieler und mutieren zu nicht eben sympathischen Wesen. Am Ende fragte man sich: Was stammt aus der Arbeit mit den Schauspielern, was wurde ihnen als Konzept von außen aufgedrückt? Und wie viel künstlerische Autonomie traut man ihnen zu – auch als Zuschauer? Fragen, die Monster Truck in Regie weiterdachten: Hier präsentierten sie ihre drei Schauspieler als Regisseure, die in dieser Form selbst eine Erfindung der Performance-Gruppe waren – was während der Aufführung unklar blieb.

Neue Begrifflichkeiten gesucht

Regie ist eine Machtfrage, war die Botschaft. Längst hat sich diese Erkenntnis auch im inklusiven Theater durchgesetzt – und erste Versuche ermöglicht, diese Macht tatsächlich ein Stück weit aus den Händen der nichtbehinderten Theatermacher*innen in die der Schauspieler*innen mit geistiger Behinderung zu geben. Etwa die "Freie Republik Hora", in der sich die HORA-Schauspieler*innen mit ersten improvisierten Projekten ausprobieren nach klaren Regeln.

Zwischen Telenovela und David Lynch: Dennis Seidel in "Ordinary Girl" © F. Krauss

Etliche dieser Projekte sind schwer zu ertragen. Das lässt sich allerdings ebenso von vielen anderen nicht-inklusiven theatralen und performativen Formaten behaupten. Es gibt auch funktionierende Beispiele, etwa Remo Beuggerts Inszenierungsverbeugung vor dem Hitchcock-Stoff "Die Vögel" (ebenfalls ein Projekt der "Freien Republik Hora"). Oder die Solo-Performance von Dennis Seidel (Mitglied bei Meine Damen und Herren aus Hamburg), der in "Ordinary Girl" trotz Seifenopernhandlung hypnotische Momente zwischen Telenovela und David Lynch schafft. Man kann dafür Begriffe wie Camp und Trash bemühen, vielleicht braucht es da auch neue Begrifflichkeiten. Noch sind das erste zaghafte Experimente im Versuchsstadium – Ausgang offen.

So, wie beim Inklusionstheater insgesamt. Vermutlich wird es mehr Theater wie Darmstadt geben, die den Mut haben, körperbehinderte Schauspieler*innen ins Ensemble einzuladen – und in diesem Zusammenhang auch mehr Schulen, die diese Schauspieler*innen ausbilden. Sicher wird es weiterhin und vermehrt Kooperationen zwischen freier Szene und Schauspielern mit geistiger Behinderung geben. An eine Festanstellung in Stadttheaterstrukturen ist weiterhin nicht zu denken – siehe oben.

Entwicklung mit Dynamik

Stattdessen macht Gisela Höhne, Gründerin und (Co-)Leiterin des Berliner RambaZamba, den Vorschlag: Macht uns zum Staatstheater! Sie wünscht sich die Mittel, exzellente nichtbehinderte Schauspieler fest engagieren zu können, die das Kernensemble aus geistig behinderten Schauspielern ergänzen würden. So bliebe der Schutz- und Kreativraum für die Schauspieler mit geistiger Behinderung bestehen – aber der Austausch, das Wechselspiel, der Inklusionsgedanke – das RambaZamba arbeitet ja auch jetzt schon regelmäßig mit (durchaus prominenten) nichtbehinderten Gastschauspielern wie kürzlich in Der gute Mensch von Down Town – würden gestärkt und verstetigt.

Eine Utopie, sicher. Aber wer hätte vor fünf Jahren den Erfolg von "Disabled Theater" für möglich gehalten? Oder ein Ensemble wie das in Darmstadt? Eben.

Georg Kasch ist Redakteur bei nachtkritik.de. Außerdem leitet er bei den integrativen Festivals NO LIMITS in Berlin und Grenzenlos Kultur in Mainz jeweils das Nachwuchsförderungsprojekt Festivalblog.

 Mehr zum Thema Inkusionstheater finden Sie im Lexikoneintrag.