Verfügbarkeit

In der vornehmlich von Produzenten und Theatermanagern geführten Stadttheaterdebatte der Januartage kommt mir die Perspektive des Publikums zu kurz. Wodurch entsteht überhaupt so etwas wie eine Theaterkultur vor Ort? Vor allem doch: durch die Verfügbarkeit von Inszenierungen. Große Inszenierungen können sich per Mund zu Mund-Propaganda und übers Feuilleton ins Herz der Stadt einpflanzen. Aber nur, wenn sie sich auch auf dem Spielplan finden lassen.

Hier haben freie Produktionsformen gravierende Nachteile gegenüber dem Repertoire-System. Ich erinnere mich, wie schwierig es war, eine bahnbrechende Arbeit wie Gob Squads Before Your Very Eyes im Bekanntenkreis zu vermitteln, schlicht weil die Produktion kurz nach der Berliner Premiere weiterzog und dann für Monate verschwunden war. Mit Milo Raus Five Easy Pieces, um ein aktuelles Beispiel zu nehmen, sieht es nicht anders aus. Man kann darüber lesen, aber ohne direkte Anschauung verebbt das Theatergespräch doch recht schnell.

Aus Kostengründen stehen die Zeichen auf Abspeckung des Repertoire-Systems, da muss man sich nichts vormachen. Der Organisationstheoretiker und Reformer Thomas Schmidt weist den Weg in Richtung Semi-Stagione-Programm, wie es an Opern praktiziert wird (Produktionen bleiben mehrere Tage am Stück auf der Bühne, um Umbaukosten zu minimieren). Entscheidend aber wird die Frequenz der Ansetzungen sein. Wer prägende Arbeiten nicht monatlich präsentiert, darf kaum darauf hoffen, dass sich ein andauerndes Gespräch über Theaterkunst am Ort entfaltet.

"Five Easy Pieces" von Milo Rau © Phile Deprez

Warum aber überhaupt ein solches Gespräch? Die Relevanz scheint bei Dieter Haselbach grundsätzlich infrage zu stehen, er witzelt über espressotrinkende Zuschauer im Foyer. Der zivilgesellschaftliche Nutzen wird allenfalls angetippt. Dabei wäre die Liste an Beispielen lang, die Theater als Zentren der stadtkulturellen Verständigung ausweisen. Sie zeigt Bühnenarbeit, die sich konkreten regionalen Anlässen wie Stuttgart 21, Pegida (Dresden) oder Atommülllager Gorleben (Hannover) verdankt, Arbeit an globalen Fragen der Stadtentwicklung (Gentrifizierung; aktuell am stärksten in München und Berlin verhandelt) und vor allem Arbeit an Fragen des interkulturellen Miteinanders (man rufe sich auch die Partizipationsangebote im Zuge der #refugeeswelcome-Bewegung 2015/2016 in Erinnerung). In all diesen Diskursen hat sich Theater als flexible, weil spontanste darstellende Kunstform am Ort behaupten können.

Am Ort, das ist der Punkt. Prägendes Theater entsteht aus einer spezifischen Situation, für ein Publikum, das sich mit seinen Künstlern findet, reibt, weiterentwickelt. Eine Binse eigentlich, aber man muss sie offenbar gegen Advokaten der kulturpolitischen Finanzrechnung in Erinnerung rufen. Wo anders als in Berlin (und vielleicht noch Köln) könnte ein von queeren und postmigrantischen Positionen geprägtes Ensemble-Theater wie das Maxim Gorki sein einzigartiges Profil entwickeln? Ich wünsche einer Arbeit wie Falk Richters schwuler Gesellschaftsanalyse Small Town Boy jeden erdenklichen Tournee-Erfolg dieser Welt. Aber ich zweifle daran, dass eine solche Produktion hätte entstehen können, wenn sie ursprünglich für Gastspielzwecke angelegt worden wäre.

"Small Town Boy" von Falk Richter am Gorki Berlin © Thomas Aurin

Das Momentum vieler Theaterabende liegt geradezu in dem, was sich der Transportabilität entzieht. Ich denke an den Wutbürger-Chorabend Graf Öderland von Volker Lösch am Staatsschauspiel Dresden 2015. Aus dem angespannten Klima der Stadt erhob er sich, wenige hundert Meter vom Vorplatz der Semperoper, wo sich montäglich die Pegida-Demonstranten versammeln. Man sah ein Ensemble im Widerstreit mit dem Zorn der Straße, mit der Lokalpolitik, im Aushalten der Widersprüche im eigenen Haus. Der Widerstreit wurde nicht nur in dieser Arbeit ausgetragen. Nahezu jede größere Dresdner Produktion seit dem Aufkommen von Pegida reflektierte das Bestreben des Hauses, eine zivilgesellschaftliche Position zu behaupten und von der hauseigenen Bürgerbühne bis ins diskursive Rahmenprogramm des Schauspiels hinein Kräfte der bürgerlichen Mitte zu bündeln.

Wer, wie Dieter Haselbach, das Theater allein von der Einzelproduktion her definiert, der versäumt eine Reflexion auf genau diese institutionelle Arbeit, die ein stehendes Haus im besten Falle als Kulturzentrum der Stadt modelliert. Das idealtypische Ensemble-Theater entfaltet einen Diskurs nicht nur auf der Bühne, sondern ebenso im literarischen Rahmenprogramm über Popkonzerte und Diskussionsabende. Auch über soziale Intervention (vgl. nochmals die #refugeeswelcome-Bewegung 2015/2016). Und dieser Diskurs durchzieht als "Geist" die jeweiligen Einzelproduktionen.

Ans Limit

Die Berliner Volksbühne war über Jahre ein solches prägendes Haus. Das Dortmunder Schauspiel, das sich gezielt über die netz- und new-media-affine Szene der Region ein Publikum aufbaut, wäre zu nennen. Herausragende Produktionen solcher Theater werden nicht nur von ihrem spezifischen Publikum getragen. Sie testen auch den Apparat auf sein Limit hin. Eine Inszenierung wie die Borderline Prozession vom Dortmunder Schauspieldirektor Kay Voges wäre mit ihrer opulenten Bühne für jeden Gastspielbetrieb eine Zumutung. Mit Ulrich Rasches überdimensionierter Galeerenchor-Inszenierung von Schillers Die Räuber steht es nicht anders. Die passt auf kaum eine deutsche Bühne außerhalb des Münchner Residenztheaters. Aber beide Arbeiten passen in unsere Zeit, bündeln ästhetische Kräfte, sind Ausdruck tiefgründiger gesellschaftlicher Analysen. Wer das System, das ihre Entstehung ermöglicht, rodet, kürzt zugleich das Ausdrucks- und Reflexionspotenzial, das Bühnen in ihren besten Abenden bereithalten.

"Die Borderline Prozession" von Kay Voges am Theater Dortmund © Birgit Hupfeld

Ich bin mit Mobilitätserwägungen vor allem inhaltlicher Natur in diesem Jahr vermehrt befasst, weil ich seit Februar 2016 als Juror im Auftrag des Berliner Theatertreffens durch die deutschsprachigen Lande reise. Es ist ein prima Job, kann man ruhig mal sagen, mit voller Reisekostenunterstützung des Festivals zu touren, von Bern bis Stralsund, von Graz bis Essen, auf der Suche nach zehn bemerkenswerten Arbeiten der Saison, in enger Abstimmung, im Argumentaustausch, im Streit mit sechs Kritikerkolleg*innen in der Jury.

Das Reisen zeigt manch Kompatibles über die Regionen hinweg, aber doch auch die Unterschiedlichkeit von Kontexten. Das Gerichtsstück "Terror" von Ferdinand von Schirach, das bei der Berliner Uraufführung vom tendenziell kritischen Berliner Diskurs (ebenso wie von den Kritiker*innenjurys aus Mülheim und Berlin) abgewunken wurde, entpuppt sich in Stralsund nicht erst bei der finalen Publikumsabstimmung als spektakuläres Partizipationsevent, in dem sich die Zuschauer, als "Schöffen" angesprochen, tatsächlich auch wie Schöffen verhielten und also munter die fiktiven Zeugen auf der Bühne vom Zuschauerraum aus befragten.

Nicht alles funktioniert überall

Der weniger direkte Zugang zum Geschehen in Berlin erklärt sich aus der höheren Dichte an Inszenierungen, die einen Diskurs reflexiver und formenorientierter macht. Wer regelmäßig zwei, drei "Hamlet"-Inszenierungen, teils parallel, auf den Bühnen seiner Stadt erleben kann, für den rücken regietheatrale Umsetzungsfragen in den Vordergrund, für den wird das einzelne Erlebnis im Vergleich mit anderen dialektisch aufgehoben. Mehr Seherfahrung, mehr Meta – das gilt für Kritiker wie für Aficionados. Entsprechend funktioniert nicht alles aus dem weiten Land in Berlin, wie umgekehrt auch herausragende Arbeiten, die ganz und gar aus einer Berliner Ästhetik hervorgehen, wie, sagen wir, Frank Castorfs Die Brüder Karamasow schwerlich in jeden erdenklichen Kontext hinein vermittelbar sind (sie war ja offensichtlich nicht einmal in der Jury des Berliner Theatertreffens 2016 mehrheitsfähig).

Kurzum: Wer über die deutschsprachige Theaterlandschaft nachdenkt, denkt über ortsspezifische Gegebenheiten nach, über Ensembles, die für ihr Publikum ein veritables Identifikationsangebot bereithalten. Am Theater Bautzen erlebte ich in dieser Spielzeit mit Christian Lollikes "Träume werden Wirklichkeit – Ein Disneydrama" ein verschlungenes Zwei-Personenstück, das fragt, wie Mainstream-Ästhetiken à la Disney Gender-Rollenbilder vorformatieren. Der Abend hatte nicht die Entschiedenheit eines René Pollesch oder einer Ann Liv Young, die ähnliche Themen beackern. Aber er führte seine Gesellschaftsanalyse mit Verve und in herausfordernder, sprunghafter Dramaturgie durch.

"Die Brüder Karamasow" von Frank Castorf an der Volksbühne Berlin © Thomas Aurin

Ich behaupte, dass ein solches Wagnis – denn es scheint mir ein Wagnis für ein Haus, das sein Publikum vielfach mit leichteren Stoffen locken muss – auch deshalb glückt, weil eine wunderbare Ensemblespielerin wie Fiona Piekarek-Jung hier einen Glaubwürdigkeitstransfer leisten kann. Das repertoiregeschulte Publikum, das sie aus geradlinigeren Stoffen wie Lutz Hübners "Frau Müller muss weg" kennt, folgt einer solchen Akteurin auch in verästeltere Unternehmungen. Es ist eine These, die weiterer Überprüfung harrt: Der Ensemblespieler garantiert symbolischen Transfer und Credibility zwischen potenziell höchst unterschiedlichen Kunstformen. Obendrein ist seine Glaubwürdigkeit auch außerkünstlerisch induziert. Ensemblespieler sind Mitbürger, die den gleichen Beat der Stadt spüren und ihn idealerweise in Bühnensprache übersetzen können (über das Identifikationspotenzial von Ensembles war aus der Theaterreise von Monika Grütters viel zu erfahren).

Training für die Welt

Im Nebeneinander unterschiedlicher, auch experimenteller Kunstformen, wie es der Repertoire- und Ensemblespielplan ermöglicht, strahlen Häuser aber nicht nur kommunal aus, bleiben nicht nur auf die jeweilige Kultur am Ort verwiesen. Sie leisten darüber hinaus auch eine Einübung in plurale Wissensbildung, in die Wahrnehmung unterschiedlicher (ästhetischer und kultureller) Wertsysteme. Heute ein Hübner, morgen ein Lollike. Wer solche divergenten Ästhetiken in ihrer Eigenlogik auffasst, der erfährt ästhetisch, was Diversität meint, der lernt, Reichweiten und Begrenzungen unterschiedlicher Wirklichkeitszuschreibungen besser einzuschätzen. Kurzum: Die lebendige Auseinandersetzung mit unterschiedlichen künstlerischen Erfahrungen trainiert für die pluralistische Disposition einer offenen Gesellschaft – ein kollektives, ortsspezifisches Fitnessprogramm fürs globale Demokratieverständnis.

Bezeichnenderweise feiert bei Dieter Haselbach die Idee des Livestreamings von Theaterveranstaltungen eine Renaissance. Dieses Heilsverspechen des digitalen Abbilds schien mir schon beim mobilisierungsfreudigen Berliner Ex-Staatssekretär Tim Renner der schwächste, weil theaterrealitätsfernste Vorschlag auf der Agenda zu sein. Zumindest dort, wo er sich als Alternativangebot zur Präsenz im Theater gerierte. Ich finde bei den Advokaten der massenmedialen Beglückung kein Nachdenken darüber, warum sich Musiktheater schon zu Omas Zeiten auch ohne Bild wunderbar in die Konserve pressen ließ (das primär auf die Musik abgestellte ästhetische System macht's möglich), während das Sprechtheater vor allem dort übertragbar wird, wo es mimische, gestische, allgemein nonverbale performative Qualitäten minimiert und sich quasi dem Hörspiel annähert (siehe die Auswertung des Livestream-Experiments "Shakespeares Complete Works" von Forced Entertainment).

"Cellar Door" von Thomas Bo Nilsson am Schauspielhaus Wien © Matthias Koslik

Der letzte Livestream, den ich erlebte, war die Internet-Übertragung von Cellar Door, dem düsteren Keller-Spiel von Ex-Signa-Mitstreiter Thomas Bo Nilsson am Schauspielhaus Wien. Wackelige Bilder aus dem finsteren Bühnenraum, stark verpixelt, immer wieder riss die Leitung ab. Eine Aura hatte das Ganze trotzdem. Weil ich zuvor in vier Stunden durch ebendiese Räume gestreift war, dubiose Fantasiegeburten aus der S/M-Bilderschleuder angetroffen hatte. Signa-Style eben. Die Präsenzerfahrung hat das Digi-Bild aufgewertet, ja eigentlich erst erträglich gemacht.

Vor Ort entscheidet es sich also. Und man kann Kombattanten wie Dieter Haselbach nur wünschen, dass sie den Schritt vom Bilanzwesen zurück ins Theater finden. Effizienzkalküle sind nur dort sinnvoll, wo man den Zweck im Blick behält. Der Zweck ist der lebendige ästhetische Austausch über die Belange der Stadtkultur und der gesellschaftlichen Disposition, in der sie sich entfaltet. Eine kontextfreie Ressourcenberechnung à la Haselbach wirkt wie der Stolz des Hauswarts, der glaubt, er habe Kosten minimiert, wenn er die Heizung im Winter komplett ausstellt. Die externen Effekte übergeht er, die grundsätzliche Nutzenerwägung ebenso. Ein leeres Zahlenspiel, vor leeren Rängen.

Christian Rakow, geboren 1976 in Rostock, ist nachtkritik.de-Redakteur und Mitkurator der Konferenz Theater & Netz. Er studierte Germanistik und Philosophie in Rostock, Sheffield und Berlin und promovierte in Literaturwissenschaft (Deutsche Philologie) in Münster. Er schreibt u.a. für die Berliner Zeitung und Theater heute. Seit 2016 ist er Mitglied der Jury des Berliner Theatertreffens.