Inzwischen ist Brechts Theater – auch weil es der Spielfreude der Koreaner vielmehr entgegenkommt als die kopflastige und ideologische Aufnahme im Westen – fest etabliert und vor allem aus dem modernen Theater nicht mehr wegzudenken. Und es ist sicherlich kein Zufall, dass in diesem Jahr die Street Theatre Troup (STT), das Brecht-Zentrum Korea und die Seoul National University mit Unterstützung des Art Council Korea und des Goethe-Instituts Korea, ein großes Bertolt Brecht ± Heiner Müller Fest durchführen, das am 1. April 2011 begann und am 10. Juli mit zahlreichen Veranstaltungen enden wird.

Ekkehard Schall, Martin Wuttke – und Seung Heon Lee!

Ausgerechnet mit dem allgemein nicht viel geliebten "Arturo Ui" steht Brecht als Eröffnungspremiere, und zwar in koreanischer Erstaufführung, auf dem Programm des Festivals – mit einem Stück, das er 1941 für die USA schrieb, dort aber nicht durchsetzen konnte, obwohl er den Aufstieg eines Politikers zum Diktator am Beispiel des Aufstiegs des Gangsters Al Capone beschrieb, eines Gangsters, der in den USA längst zu einer Lichtgestalt des amerikanischen Idealtyps, des Self-Made-Man, geworden war: die Amerikaner erkannten im Ui ihren geliebten Al Capone nicht wieder. In Deutschland fiel das Stück vor allem deshalb durch, weil man in der Gleichung Gangster-Politiker eine Vereinfachung des komplexen politischen Zusammenhangs, der mit dem Aufstieg Hitlers verbunden war, sah. Zudem wurde der Autor eines Besseren belehrt, der ursprüngliche Titel "Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui" erwies sich nach dem Krieg als nicht mehr haltbar, sodass Brecht das Attribut im Titel mit einem energischen Strich durchstrich.

"Arturo Ui" in Seoul Probenfoto © Rhie Won-Yang

Trotzdem gab es aufgrund der Tatsache, dass die Hauptfigur eine "Bombenrolle" bereitstellt, zwei legendäre deutsche Inszenierungen des Stücks: im Berliner Ensemble zunächst mit Ekkehard Schall und dann mit Martin Wuttke in der Titelrolle. Schall stand noch ganz im Bann der Verfremdungstechnik des Meisters, wohingegen Wuttke unter der Regie von Heiner Müller einen kläffenden Straßenköter verkörperte, der sich bis zuletzt körperlich sowie sprachlich nicht zügeln kann. Der deutsche Regisseur Alexis Bug, dem Won-Yang Rhie als Übersetzer (auch des Stücks) und als Dramaturg zur Seite stand, hat, obwohl er zweifellos an Müllers Inszenierung anknüpft, die beiden großen Vorbilder mit einem herausragenden Seung Heon Lee als Ui sowie mit einer geschlossenen Ensemble-Leistung getoppt, was nach Wuttkes Ui kaum mehr möglich schien.

Alexis Bug hat genau die Chance genutzt, die ihm das großartige Ensemble der STT unter der Leitung von Youn-Taek Lee bot: die betonte Körperlichkeit des koreanischen Theaters, das in der Tradition des Maskentanz-Theaters steht, mit der bösartigen Aggressivität und intellektuellen Hohlheit, die die Müller'sche Interpretation des Stücks zum Ausdruck bringt, zu verbinden, und dies bis zur letzten Geste und ihren Verknüpfungen.

Wenn die Hand in der Hosentasche weiter wütet

Als Ui das erste Mal nach der Macht greift, reckt Seung Heon Lee die rechte Hand, mit jedem Glied beinahe schmerzhaft geöffnet, immer mehr in den Hitlergruß übergehend, nach oben, und schließt sie, im Glauben die Welt ergriffen zu haben, gewaltsam, während das Geräusch eines platzenden Ballons anzeigt – in der Reminiszenz an Charles Chaplins Tanz mit der Weltkugel –, dass es sich glücklicherweise um einen Irrtum handelt. Eben diese Geste wiederholt Lee am Ende des Epilogs, wo es heißt, der Schoß sei fruchtbar noch, aus dem das kroch, ohne dass sich das Geräusch wiederholte; dies können die Zuschauer ergänzen. Stattdessen tösen nun die Bombengeschwader des kommenden Kriegs mit militanter Marschmusik ins abblendende Licht.

Dieser Ui treibt jeden Laut seiner hohlen Phrasen durch und aus dem Körper regelrecht heraus bis zum buchstäblichen Erbrechen, und zwar so, dass ihm die körperlichen Extremitäten, besonders immer wieder der rechte Arm in der Haltung des ausgestreckten Führergrußes, selbstständig zu werden drohen, nicht mehr beherrschbar erscheinen und mit wilden Gesten daran gehindert werden müssen, vom Körper wegzufliegen. Eine dieser Gesten ist, die drohend zur Faust geballte rechte Hand mit Gewalt in die Hosentasche zu verstauen, in der sie weiter wütet.

Hirnrissig und verrenkt

Alexis Bug und Won-Yang Rhie haben von vornherein darauf verzichtet, die Bezüge zur deutschen Politik herzustellen. Im Stücktext sind sie durch die Tafeln, die auf die entsprechenden Zeitereignisse – Bestechung Hindenburgs, Reichstagsbrand, Ermordung Röhms etc. – verweisen, nach jeder Szene ausdrücklich berücksichtigt.

Auch ist sonst jeder Naturalismus vermieden. Zum Beispiel hinkt Givola (Goebbels) nicht und gibt nicht den miesen vorlauten Gauner, vielmehr ist er hier der willige intellektuelle Helfer "seines Führers", der das unmäßige Gebaren spöttisch beobachtet und damit verächtlich kommentiert. So etwa in der Schauspielerszene, die besonders gelungen ist, wenn der Schauspieler mit Narrenkappe auf dem Kopf dem Ui auf geradezu hirnrissige Weise Haltungs- und Sprechunterricht gibt, Givola dabei steht und sich über die sprachlichen und körperlichen Verrenkungen seines Herrn verwundert und im Nachmachen der sprachlichen Lautübungen unversehens in die Arie des "Figaro, Figaro, Figaro" verfällt. Gezeigt wird die materielle gewalttätige Macht einer inhumanen, angemaßten Sprache, die die Weltherrschaft verspricht, aber Leichenberge produziert.

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Zugleich aber bemerkt Givola nicht, dass die sprachliche und körperliche Aufmöbelung Uis notwendig ist, um aus dem "Arbeiter" einen "Bourgeois" werden zu lassen, damit sich dieser die Herrschaft anmaßen kann, indem er nun die Beherrschten regelrecht vorführt. Der "historische" Machtwechsel wird auch dadurch sichtbar, dass Ui aus seinem Arbeitsanzug (der angebliche Arbeiter) in einen Frack hineinwechselt. Nach dem Machtwechsel verspricht die neue Firma auf rotem Schild scheinbar seriös: "Security & More Co.", wobei das "More" natürlich vieldeutig offen bleibt. Im Gewand guter Bürgerlichkeit verbirgt sich die brutale Gewalt.

Blök-Masken und Wollknäuel-Morde

Elemente des Kindertheaters baut Bug geschickt aus dem koreanischen Maskenspiel ein, wobei er einen Teil der Schaumstoff-Masken aus seinem Berliner Gaettong übernahm. Besonders wirksam sind sie nach dem "Anschluss" Ciceros bei Uis Rede auf der Versammlung der Grünzeughändler in Chicago, als die Masken das blökende Volk verkörpern nach Brechts Motto, dass sich die Kälber ihre Metzger selber wählen. Der Mord am Bürger, der es wagt, in "freier Wahl" den Schauplatz der Volksverhetzung zu verlassen, wird mit Konfetti überstreut, das ihn "auflöst", wie ebenso nach der Machtübergabe riesige rote Konfetti-Scheiben über die Bühne tanzen und sie in Blutrot färben. Es gibt zwar auch (angedeutete) Brownings, die Morde aber werden mit roten Wollknäueln – entweder zum Ersticken auf den Mund gepresst oder zum Erdrosseln um den Hals geschlungen – bewerkstelligt, sodass die Leichen dann wie kleine Kunstwerke mit den Fäden geschmückt sind.

"Arturo Ui" in Seoul              © Rhie Won-Yang

Das Bühnenbild im kleinen Raum des Guerilla Theaters arbeitet mit vielfältig verwendbaren Podesten, die immerhin vier verschiedene Höhen ermöglichen, sodass mit der Eroberung des "Regierungssitzes" ganz oben, die Machtverhältnisse auch symbolisch sichtbar werden. Eines der Podeste ist vielfältig als Schanktisch, Schreibtisch und Blumenladen (des Givola) u. a. einsetzbar, auch zur Unterschrift des Antrags auf Stadtanleihe, die gut koreanisch mit dem Stempel versehen wird, den der Sohn von Dogsborough – auf das kommende im Schlachthaus des Kriegs zu verschleißende Menschenfleisch verweisend – auf die Stirn verabreicht bekommt.

Die Verüber der Lächerlichkeit preisgeben

Brecht riet, nicht von "großen" Verbrechern zu sprechen, sondern sie "Verüber großer Verbrechen" zu nennen, weil ihnen sonst doch noch so etwas wie menschliche Größe anhaften könnte, wie es ja in der Geschichtsschreibung mit Hitler immer wieder geschehen ist. Und weiter riet er, diese Verüber preiszugeben, und zwar vor allem der Lächerlichkeit. Ich meine, dies hat die Inszenierung in Seoul auf herausragende Weise geleistet, und zwar gerade weil sie sich nicht historisch und auch nicht geografisch festlegt. Das Publikum – ich war zweimal da – ging begeistert mit und amüsierte sich prächtig, auch wenn – wie sich in den Diskussionen zeigte – manche Fragen offen blieben, wie es sein soll. Dass in Korea, und dies vor allem beim jungen Publikum, Brecht-Müller-Bug so sehr ankommen, dass alle Vorstellungen restlos ausverkauft sind, beweist die Lebendigkeit des Brecht-Müller-Theaters in Korea, wo es keine Schwierigkeiten gibt, dieses Theater in der Verbindung mit der eigenen Theatertradition neuen ästhetischen Möglichkeiten zu öffnen.

Jan Knopf, 1944 geboren, ist Literaturwissenschaftler und Leiter der Arbeitsstelle Bertolt Brecht an der Universität Karlsruhe. Er ist Mitherausgeber der Großen kommentierten Berliner und Frankfurter Ausgabe der Werke von Bertolt Brecht und der Herausgeber des fünfbändigen Brecht Handbuches.

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