Im Folgenden soll der Versuch unternommen werden, Aspekte einer Ästhetik des freien Theater zu skizzieren, die von zwei Strukturmerkmalen ausgehen, die einen markanten Unterschied zum institutionalisierten Theater ausmachen: Freies Theater ist projektorientiert und antragsfixiert.

Inhaltlich, formal und strukturell ist freies Theater durch einzelne Projekte organisiert. Ein Thema, ein Raum und gelegentlich eine konkrete Gruppe von Leuten kommt zur Realisierung eines Projekts zusammen und entwickelt sich unter Umständen von einem Projekt zum anderen, wobei sich die konkrete Konstellation jeweils verändern kann. Die Arbeitsverhältnisse sind notwendig kurzfristiger Natur. Die Stabilität eines festen Ensembles fehlt. Projektorientierung bedeutet eine grundsätzliche Zukunftsgerichtetheit. Das Projekt ist ein Versprechen in die Zukunft. Es soll etwas gemacht werden, was es noch nicht gibt. Und dieser Prozess ist endlich. Denn in dem Moment, wenn das Projekt zu einem Produkt wird  und dem Publikum gezeigt wird, kommt es als Projekt zu einem Ende.

Das heißt, freie Theaterarbeit steht unter hohem Innovationsdruck oder Innovationszwang. Die Projektidee muss etwas Neues projizieren, dessen Ausgang nicht gewiss ist, das heißt zum Projekt gehört die Möglichkeit des Scheiterns. Wenn ein freier Theatermacher mit der Devise antritt, dass er sein theatrales Können beherrscht und seine Mittel in den vergangenen Jahren und Projekten souverän einzusetzen wusste, sich einen Stil und ein Publikum erarbeitet hat und diese erfolgreiche Arbeit nun fortsetzen möchte, hat seine Projektidee schlechte Karten. Denn die Fortsetzung des Bekannten ist nichts Neues.

Hier zeigt sich eine grundsätzliche Ambivalenz des freien Theaters. Positiv gesprochen heißt dies: Freies Theater ist tollkühn und waghalsig. Jedes Projekt ist eine Katze im Sack. Negativ gesprochen könnte man sagen, freies Theater verhindert Nachhaltigkeit. Sein Blick ist immer optimistisch nach vorne gerichtet, nie nach hinten. Das ist der Fluch und die Verheißung des Projekttheaters.

Damit in Zusammenhang steht der zweite Aspekt, die Antragsfixiertheit. Bevor man ein Projekt erfolgreich realisieren kann, muss ein Antrag geschrieben und erfolgreich begutachtet werden. Ohne Antrag kein Projekt! Damit wird im freien Theater eine andere, mithin neue Kompetenz gefordert. Man muss Anträge schreiben können, die von Gutachtern gelesen werden.

Das schafft für die Schreiberinnen und Schreiber von Anträgen und für deren Leserinnen und Leser eine heikle Situation. Die Antragssteller müssen sich einer eigentümlichen, allgemein verachteten und mitunter als bürokratisch geschmähten Form unterwerfen, die eigentlich gerade nicht die ihre ist. Vor der Kunst der Bühne muss man das Kunsthandwerk des Schreibens von Anträgen beherrschen. Während man im Probenprozess eine Form erfindet, muss man beim Projektantrag eine vorgegebene Form bedienen, die vom Zeilenumfang bis zur Abgabefrist von anderen bestimmt wird.

Dabei befindet sich der Antragssteller in der Zwickmühle, dass sein Antrag möglichst konkret benennen muss, was gemacht werden soll, ohne dass dabei der Eindruck entstehen darf, es stünde schon alles fest (denn dann wäre es ja kein Projekt mehr, sondern nur noch das Produkt). Diesen äußeren Zwang sollte man nicht gering schätzen, denn er bedeutet, dass jemand, der im freien Theater gerade ein Projekt probt, mit Schauspielern in einem Raum arbeitet und einen Premierentermin vor Augen hat, häufig eine nicht unbeträchtliche Region seines Gehirns schon mit der Abfassung eines neuen Antrags beschäftigen muss, der fristgerecht noch vor der anstehenden Premiere eingereicht werden muss, damit es im nächsten Jahr wieder ein Projekt geben kann.

Manchen Projektanträgen merkt man deutlich an, dass sie aus der Terminnot schnell zusammengeschustert wurden. Gutachterinnen und Gutachter von Anträgen sind sich im Klaren darüber, dass diese Nachlässigkeit nicht notwendig Schlampigkeit ist, sondern dem hohen Produktionsdruck geschuldet sein kann. Aber auch für diese Leserinnen und Leser der Anträge entsteht durch die Antragsfixierung eine heikle Situation. Denn sie wissen, dass ein guter Antrag nicht notwendig zu einem guten Theaterprojekt führt. Wie umgekehrt ein schlechter Antrag nicht zwangsläufig ein schlechtes Theaterprojekt hervorbringen wird. In den begutachtenden Gremien weiß man von mancher Gruppe, die im Theater alles kann, nur eines nicht: Anträge schreiben.

Was soll man dann machen? Ein Auge zudrücken, weil es letztendlich doch um ein gutes Projekt und nicht um einen guten Antrag geht. Aber hieße das nicht, mit zweierlei Maß messen, wenn man die Anträge anderer Gruppen genau seziert und dann bei einer Gruppe nicht so genau hinguckt, weil man schon weiß, dass es letztendlich doch ganz gut werden wird?

Wenn man von der Projektorientierung und der Antragsfixierung freien Theaters ausgeht und den Gedanken verfolgt, dass die Art und Weise, wie Theater gemacht wird, entscheidend für die dabei entstehende Ästhetik ist, dann müssten sich diese beiden Aspekte gewissermaßen auch auf der Bühne vor Publikum ästhetisch Geltung verschaffen.

Um dies zu überprüfen, möchte ich nun eine eigentümliche und schräge Perspektive einnehmen. Als Mitglied im Kuratorium des Fonds Darstellende Künste und Vorsitzender des Theaterbeirats des niedersächsischen Ministeriums für Wissenschaft und Kultur habe ich pro Jahr ca. 750 Anträge des freien Theaters zu begutachten: vom Marionettentheater in Baden-Württemberg über das Kindermusiktheater in Flensburg bis zur Performancegarage im 3. Hinterhof einer Mietskaserne in Berlin Prenzlauer Berg.

Der Großteil dieser Anträge führt nie zu Projekten, die realisiert werden. Dennoch wird mit diesen Anträgen kreative Arbeit geleistet, die ich im Folgenden würdigen möchte, indem ich zwar nicht aus dem Nähkästchen, wohl aber aus den Anträgen plaudern werde. Ich nenne dabei keine Namen und werde auch keine Ideen verraten. Ich möchte vielmehr von jenen aktuellen Tendenzen und Gemeinsamkeiten berichten, die mir beim Lesen der Anträge auffällig werden, um diese Beobachtungen zu systematisieren.

Zauberwörter des Diskurses
Wer Anträge liest wird feststellen, dass es bestimmte Begriffe gibt, die quer durch alle Anträge Verwendung finden und scheinbar Moden folgen, denn sie tauchen in einem Jahr genauso schnell auf, wie sie im anderen wieder verschwinden. In diesem Jahr zeichnete sich die Rhetorik der Antragsprosa durch drei Begriffe aus:

Nachhaltigkeit: Anträge legen Wert auf die Feststellung, dass das Projekt auf Nachhaltigkeit angelegt ist. Damit wird ein Begriff aufgegriffen, der im politischen und sozialen Debatten außerhalb des Theaters hoch im Kurs steht. Diese Aneignung ist gar nicht so selbstverständlich, denn Theater als Ereignis und Augenblickskunst ist ja im Grunde das Gegenteil von Nachhaltigkeit. Im Theater geht es um Verschwendung, um den Exzess, um die Feier der Gegenwart. In den Anträgen wird Nachhaltigkeit meistens in Verbindung gebracht mit theaterpädagogischen Maßnahmen, die im Vorfeld einer Aufführung die Zuschauer an das Projekt heranführen und möglichst binden sollen oder im Nachgang der Aufführung eine Art Evaluation durch das Publikum vorsehen.

Forschung oder Experiment: Man schreibt in einem Antrag nicht: Ich möchte dies und das machen, sondern: Ich möchte dies und das erforschen. Oder man schreibt nicht: Ich möchte mal ausprobieren, ob ich das überhaupt schaffe, sondern man schreibt: Ich möchte das Experiment unternehmen, dies und das zu überprüfen. Das ist nicht nur rhetorische Schaumschlägerei, sondern hat mit der Projektorientierung zu tun, insofern, als dass Projekt heißt, einen Plan zu verfolgen, um etwas herauszubekommen oder herzustellen. Forschung und Experiment klingt natürlich eleganter und lehnt sich eher an die Begrifflichkeiten der Wissenschaft an, der man womöglich eine höhere gesellschaftliche Legitimationsfähigkeit zutraut als der Fachsprache des Theaters. Andere Worte würden es vielleicht besser treffen: Basteln, Tüfteln, Rumprobieren sind probate Verfahren, die man aber so lieber nicht beim Namen nennt.

Performative Installation: Diese Bezeichnung hält sich schon seit einigen Jahren. Es handelt sich um einen Sammelbegriff, unter dem freie Theaterprojekte bevorzugt Zuflucht suchen. Damit ist nicht nur ein rhetorisches Verfahren benannt, sondern ein konkretes, räumlich formales Element. Als Leser kann man den Eindruck haben, dass von performativer Installation im Antrag die Rede ist, wenn die Projektmacher noch nicht genau wissen, welche szenische Anordnung schließlich getroffen werden soll und im Grunde genommen nur feststeht, dass eine konventionelle Zuordnung von Bühne und Publikum abgelehnt wird. "Performative Installation" erweist sich so als Kaugummi-Begriff, der alles und nichts bedeuten kann.

Inhalte und Themen:
Auch wenn Projekte eigentümliche und individuelle Ideen verfolgen, lassen sich gewisse thematische Schwerpunkte ausmachen, die ebenfalls einer modischen Konjunktur folgen.

Aktuell sind dies folgende Themen: Europäische Identität, Burn out, Demenz, Afghanistan, Asylantenheime, die prekäre ökonomische und biografische Lage von freien Theaterkünstlern, Social Media, Germanys next Topmodel sowie die Mordanschläge des NSU. Es ist davon auszugehen, dass bei der nächsten Antragswelle im Frühjahr zahlreiche Projekte über die NSA-Datenaffäre hinzukommen.

Für jedes dieser Themen ließe sich eine bestimmte Motivation erkennen. Europäische Identität beispielsweise ist als Thema gewiss relevant. Das Interesse des freien Theaters daran könnte aber auch mit bestimmten Förderlinien zu tun haben, die seitens der Politik lanciert werden. Auch das Thema Demenz ist gewiss keine Entdeckung des Theaters, vielmehr wird hier eine bereits stattfindende gesellschaftliche Debatte aufgegriffen. Ich will jetzt nicht jedes einzelne Thema abgrasen, sondern feststellen und als eine Qualität herausstellen, dass freies Theater einen Anschluss oder Bezug zu aktuellen bisweilen tagespolitischen gesellschaftlichen Themen sucht. Das ist ein Vorteil der Projektorientierung, da man relativ kurzfristig und direkt auf etwas reagieren kann, während im Stadt- und Staatstheater konzeptionelle Planungsphasen langwieriger und verschlungener sind. Nun ist Aktualität allein sicher kein Qualitätskriterium. Entscheidend ist vielmehr, welchen theatralen, szenischen Zugriff das Theater auf diese Themen findet und wie einem breit diskutierten Thema eine neue Facette abgewonnen werden kann.

Credo: Recherche
Freie Theaterprojekte sind zum großen Teil recherchebasiert. Das heißt, während des Probenprozesses wird das Material, das es zu inszenieren gilt, überhaupt erst generiert. Während der Proben entsteht so ein Script. Der Text ist mitunter nicht mehr die Voraussetzung für ein Projekt, sondern dessen Ergebnis. Das macht andere und neue Kompetenzen notwendig. Man muss urbane Räume erkunden, mit dessen Bewohnern das Gespräch suchen, ein Thema entwickeln, Dokumente finden und bearbeiten. Es werden dabei weniger literarische als mehr ethnographische Verfahren angewendet. Ich halte dies für eine ganz herausragende Leistung des freien Theaters: Die Fähigkeit ein Thema zu finden und selbstständig zu entwickeln. Das heißt unter Umständen für Schauspieler oder Performer, einen Text zu sprechen, den sie erst einmal schreiben, erfinden oder auffinden müssen. Und ich beobachte, dass es genau diese Kompetenz ist, auf die Stadt- und Staatstheater gebannt blicken und sich gerne abgucken würden. Das ist ein Knowhow, das sich das freie Theater zweifellos erworben hat. Im Gegenzug droht die Fähigkeit, ein Theaterstück zu lesen, zu interpretieren und es zu inszenieren, zu verfallen.

Die Frage, welches Thema gefunden und wie es szenisch bearbeitet werden soll, ist bei der Lektüre von Anträgen sicher der aufregendste Punkt, an den sich zugleich die größten Probleme und Fragwürdigkeiten anschließen:

Es erweist sich, dass im Grunde kaum eine soziale Gruppe mehr davor gefeit ist, von einer freien Theatergruppe heimgesucht bzw. zum Untersuchungsgegenstand eines Theaterprojekts gemacht zu werden. Das Expertentheater, dessen Konjunktur mit Rimini Protokoll begann, ist inzwischen ein Allzweckverfahren geworden. Nicht selten wirkt der Zugriff auf der Ebene der Anträge naiv, dilettantisch und auch fahrlässig. Es werden Opfergruppen als "Untersuchungsgegenstände" eines Projekts auserkoren, ohne dass die Projektverantwortlichen entsprechende Kompetenzen beispielsweise im Umgang mit Traumatisierten aufweisen würden. Zahlreiche künstlerische Versuchsanordnungen, die von Kuratorien und Beiräten positiv begutachtet werden, wären für Ethikkommissionen wissenschaftlicher Einrichtungen nie genehmigungsfähig. Das Lesen von Anträgen erhält so nicht nur eine ästhetische, sondern auch eine ethische Dimension.

Ein weiterer schwieriger Punkt ist, dass viele Antragssteller zu meinen scheinen, dass ein vielversprechendes Thema für eine Recherche bereits Projektidee genug sei. Der Vorschlag beispielsweise, als Gruppe vier Wochen nach Jerusalem zu reisen, um den Nahostkonflikt vor Ort zu recherchieren, ist gut gemeint, als Konzept allerdings wenig aussagekräftig.

Hier schließt sich die größte Krise an, die einen Antragsleser regelmäßig ereilen kann, wenn man einen Antrag danach befragt, was mit dem recherchierten Material denn nun eigentlich szenisch geschehen soll. Wie wird aus der Recherche Theater?

Liest man die Rechercheteile der Anträge, könnte man nämlich meinen, hier ginge es um die Vorbereitung für ein Referat an der Universität, einen Dokumentarfilm, ein Sachbuch oder einen Zeitungsartikel. Anträge laufen vollmundig zur Höchstform auf, wenn es darum geht, Themen zu besetzen, Felder zu recherchieren und Material zu generieren. Sie werden jedoch wortkarg, wenn es um die Frage geht, wie aus all dem Theater werden kann. Diese Bruchstelle wird in den Anträgen gerne durch den Begriff der Umsetzung markiert, wobei  häufig jener lapidare Satz auftaucht: "Umgesetzt werden sollen die Ergebnisse der Recherche in einer performativen Installation." Dieser Hinweis soll alle dramaturgischen Fragwürdigkeiten beseitigen. Tut er aber nicht. Performative Installation kann alles Mögliche sein.

Grundsätzlich geht es häufig darum, die konventionelle Gegenüberstellung von Bühne und Publikum aufzulösen und stattdessen ein räumliches Arrangement zu schaffen, durch das sich die Performer und die Zuschauer einzeln oder in Gruppe bewegen. Das kann ausgesprochen interessant sein, gleichwohl bleibt der Hinweis auf die performative Installation im Antrag nichtssagend und nährt den Verdacht, dass die Theatermacher gerade dort die Flinte ins Korn werfen, wo in ihrem Projekt das Theater beginnt. Mancher droht von seinem Material erschlagen zu werden. Viele vergessen bei der ambitionierten Recherche auch zu recherchieren, wo in ihrem Thema das Theater steckt.

Am deutlichsten wird diese theatrale Dimension der Projektideen im Umgang mit dem Publikum. Das freie Theater entfaltet eine unwahrscheinliche Kreativität in Hinblick auf die Frage, wie es mit seinem Publikum verfährt. Die Wahrnehmung der Zuschauer wird dabei nicht als passive Rezeption, sondern als aktive Teilhabe betrachtet. Vom partizipativen Theater ist die Rede. Auch dies ist als ästhetische Qualität freien Theaters zu markieren: Das Publikum ist dem freien Theater nicht selbstverständlich, sondern konstitutiver Teil der Projekte. Freies Theater lässt sich als vielgestaltige Arbeit mit und am Publikum verstehen.

In den Anträgen allerdings wird dabei ein bisweilen einfältiges Verständnis vom Publikum offenbar, dass dieses als defizitäre, vorurteilsbelastete träge Masse begreift, die in jedem Fall bearbeitet, verändert oder zumindest ein paar Meter durch den Raum bewegt werden muss. Auf Augenhöhe mit seinem Publikum bewegt sich nicht jedes Projekt, das sich die Partizipation auf die Fahnen geschrieben hat. Manche Performance scheint von einem grundsätzlich pädagogischen Verhältnis zu den Zuschauern auszugehen.

Bemerkenswert ist dabei die in jüngster Zeit festzustellende Tendenz, das Publikum als Gruppe aufzulösen, zu teilen oder zu separieren. Die Hochkonjunktur der performativen Installation steht ja eben dafür, dass man die Installation als einzelner begehen kann. Nun sind die absoluten Zuschauerzahlen in einzelnen Vorstellungen des freien Theaters ohnehin nicht immer hoch, aber dass schon in Anträgen Zuschauerbegrenzung von z.B. "max. 5" auftauchen, weist auf eine signifikante Entwicklung hin. Ich habe sogar gerade einen Antrag gelesen, in dem ein Performer und ein Zuschauer in einem Zimmer zusammengeschlossen werden sollen. Diese Tendenz ist ambivalent: Auf der einen Seite wird damit ein alltägliches mediales Rezeptionsverhalten, das man vom Fernseher, dem Computer oder dem individuellen Musikhören kennt, auf das Theater übertragen. Auf der anderen Seite kann Theater so auch asozial werden, wenn es die gemeinschaftsstiftende Dimension seiner Aufführungen und die kollektiven Rezeptionsweisen ignoriert oder geringschätzt.

Gelegentlich habe ich den Verdacht, dass mancher junger Theatermacher schlichtweg nicht in der Lage ist, sich einen anderen Zuschauer vorzustellen als sich selbst.

Es gibt allerdings eine Reihe von Projektanträgen, denen das Publikum komplett aus dem Blick gerät. Und nun möchte ich zum ersten und einzigen Mal einen Satz aus einem aktuellen Antrag zitieren, indem ein Antragssteller seine Projektkonzeption mit folgendem Satz zusammenfasst: "Es geht, wie gesagt, um mich." Das ist ehrlich, entwaffnend und irgendwie auch furchtbar. Als Zuschauer möchte ich sagen: "Nein, es geht im Theater nicht nur um dich, sondern auch um mich bzw. um uns."

Viele Anträge erwecken bei der Lektüre den Eindruck, das Interessante an den Projekten wird die Probenphase sein, bei der sich die Performer mit sich selbst beschäftigen, und nicht die Aufführung, bei der sie vor das Publikum treten. Mancher Antrag liest sich wie die Beschreibung eines Workshops, der sich eher an die teilnehmenden Performer und weniger an ein mögliches Publikum wendet. Während das Stadt- und Staatstheater dazu neigt, die eigenen Produktionsbedingungen zu ignorieren, scheint sich das freie Theater obsessiv daran abzuarbeiten, wie es gemacht wird.

Mancher Antrag lässt sich auf eine simple Projektidee zurückführen, die in etwa lauten könnte: "Wir wollen vier Wochen jeden Tag zusammenkommen und sehen was entsteht." Diese Selbstbezüglichkeit macht sich auch darin geltend, dass die mitunter multikulturelle Gruppenzusammensetzung schon das zentrale Thema eines Projekts sein soll. Theater generiert nicht mehr Material, sondern macht sich selbst zum Material. Das kann aufregend und reflektiert sein, aber auch zu einer Art ästhetischen Autismus führen.

Diese Ambivalenzen gehören nicht nur zum freien Theater, sondern auch zur Lektüre der entsprechenden Anträge. Das macht die zeitaufwendige Begutachtung von Anträgen aufregend, heikel und stürzt wohl jeden Leser bei jedem Antrag mindestens in einen Gewissenskonflikt. Das ist nicht ein Problem mangelhafter Anträge, sondern konstitutiver Teil projektorientierten Theaters, das nicht auf das Produkt, sondern den Prozess hin orientiert sein muss. Projektemacher und Projektemacherinnen sind zwielichtige kulturelle Figuren, die visionäre Entwerfer und Scharlatane in einer Person sein können.

Jens Roselt ist Dramatiker und Theaterwissenschaftler. Seit 2008 lehrt er als Professor für Theorie und Praxis des Theaters an der Stiftung Universität Hildesheim. Zuvor war Roselt Geschäftsführer des Sonderforschungsbereichs "Kulturen des Performativen" an der FU Berlin. Seit 1995 arbeitete er in dramaturgischer Tätigkeit an verschiedenen Theatern, u.a. an der Volksbühne Berlin, am Schauspielhaus Hamburg und am Staatstheater Mainz. Der Vortrag enstand für das Festival Best Off in Hannover.

Mehr zur Situation der Freien Szene in Deutschland: Im Rahmen der Hildesheimer Thesen machte Jens Roselt sich im November 2012 Gedanken darüber, was die unfreiwillige Gemeinsamkeit zwischen Stadttheater und Freier Szene bringen kann. Annemarie Matzke von She She Pop, die schon viele erfolgreiche Anträge geschrieben haben, sagte dagegen: Das Freie Theater gibt es nicht.

Siehe auch: Lexikoneintrag zur Stadttheaterdebatte.