Auslastung und Erschöpfung

Im Theater gewinnt mehr und mehr das Prinzip des Unternehmens die Oberhand: Es geht um Einnahmen, Auslastungszahlen, effiziente, kostengünstige Mitarbeiter, um eine stetig wachsende Produktpalette, die mit dem Theaterlogo gelabelt wird. Der Probenprozess selber ist ein Herstellungsprozess geworden, rein ergebnisorientiert im Zeitbeschleuniger. Erfolgsprogramme und Erfolgsregisseure werden weitergereicht, die Angebote der Theater tragen häufig einen sehr ähnlichen Zuschnitt. Die 15 großen Theaterkünstler bestimmen das Ranking, das heißt, an ihnen entscheidet sich, ob ein Haus ganz oben mitspielt. So wird oftmals nicht gesucht, sondern gefunden; nicht entwickelt, sondern eingekauft. Wer suchen muss, gehört nicht in die erste Liga: Er kann nicht einkaufen, weil er kein Geld hat. Er wird von der Theaterkritik kaum noch wahrgenommen, die ebenfalls über kein Geld für Reisen in die Provinz verfügt und höchstens noch über Ur- oder Erstaufführungen berichten kann.

In einem solchen Theaterbetrieb trifft man auf Schauspieler, die oftmals sechs Produktionen in einer Spielzeit erarbeiten, die immer kürzere Probenzeiten erleben, die unter Fantasiestress und Ergebnisdruck arbeiten, teilweise die Leseprobe einer neuen Produktion schon vor der Premiere der neuen Aufführung bestreiten, die sich in vielfältigen Formaten neben den Aufführungen präsentieren, die mit wenig Geld ihren Lebensunterhalt bestreiten und die schon in der Mitte der Spielzeit völlig ausgelaugt sind oder vom Sabbatjahr träumen. Und man trifft auf Assistenzen, die für mehrere Produktionen gleichzeitig zur Verfügung stehen müssen und keinen Einblick mehr in die künstlerischen Prozesse haben; auf Dramaturgen, die Spielplan, neue Formate, Beiprogramm, Jugendarbeit, Öffentlichkeitsarbeit bedienen müssen, neben ihren mindestens fünf Produktion; freie Regisseure, die bei niedrigen Gagen viele Produktionen verabreden, um sich ihren Lebensunterhalt verdienen zu können; Bühnenbildner, die wieder für die Kostüme verantwortlich sind, weil ihre Fachkollegen eingespart werden müssen; Intendanten, die sorgenvoll schon in den Endproben auf Auslastungsquoten und Einnahmen schauen, auf Kritiken und Zielpublikum.

Sich selbst wegsparen, um nicht weggespart zu werden

In all diesen ökonomisch gesteuerten Prozessen wird das Theater nicht müde, sich obendrein noch selber zu rechtfertigen: als Bildungsanstalt, in der wir bewährtes Repertoire präsentieren und damit am Bildungsgut arbeiten oder aber als sozialpädagogisches Institut, das in der Diversität der städtischen Öffentlichkeit nach neuen Themen, Formaten und Zuschauern sucht und mit einem sozialpolitischen Engagement um sein Existenzrecht kämpft. Beides, unsere Legitimationsversuche in der öffentlichen Debatte und unsere Effizienzbemühungen in den eigenen Betrieben, sind an ein Limit gekommen. Die Theater sparen, um nicht weggespart zu werden, und sparen sich dadurch selber weg. Wer sich andauernd rechtfertigt, der wird erst recht infrage gestellt. Wer sich dem System der Ökonomie unterwirft, wird am Ende mit dem Maßstäben dieses Systems gemessen. Kunst aber unterwirft sich keinem System. Kunst hat nichts mit Ökonomie und Effizienz zu tun. Kunst ist zwecklos, wie Kant es so eindrücklich in seiner Ästhetik definiert hat. Deshalb sollten wir uns diesen Strategien, die uns die letzten fünf bis zehn Jahre bestimmt haben, endlich verweigern. Unsere Sorge sollte dem Wesentlichen gelten: Wie schaffen wir es, als Theater eine Institution zu sein, die Kunst ermöglicht?

Dieser Frage nachzugehen fordert, sie in folgenden unterschiedlichen Perspektiven zu betrachten:

1. Auf der Ebene der Außendarstellung: Wie müssen die Theater in der Öffentlichkeit auftreten, um diese Position einer Kunst stiftenden Institution wahrzunehmen?

2. Auf der Ebene der innerbetrieblichen Zusammenhänge: Unter welchen Bedingungen kann unsere Theaterarbeit Kunst ermöglichen?

3. Auf der Ebene der jeweiligen künstlerischen Produktionen: Was wollen die Theater als Künstler oder Kunstschaffende wie in dieser Gesellschaft präsentieren?

4. Auf der Ebene der Ausbildung: Welche Konsequenzen hat dies schließlich für die Ausbildung?

Zu 1.: Wie müssen die Theater in der Öffentlichkeit auftreten, um diese Position einer Kunst stiftenden Institution wahrzunehmen?

Meine Ausführungen betreffen die Handlungsspielräume Öffentlichkeitsarbeit, Außendarstellung, Preispolitik und politische Vereinbarungen.

• Die Theater müssen aus den selbstreferenziellen Diskursen heraustreten und eine eigene Öffentlichkeit schaffen, die ihre Position stärkt und verteidigt. Dies müssen wir aktiv tun, nicht erst wenn wir durch die Politik in Zugzwang gesetzt und wirklich an den Rand der Existenzfähigkeit gebracht werden. Wir müssen unsere Lobby aufbauen. Sie beginnt in einer gemeinsamen solidarischen Haltung aller Theater, aber auch der Ausbildungsinstitute und aller kunststiftenden und kulturellen Institutionen der jeweiligen Stadt, durch Förderkreise und durch eine enge Anbindung unserer Theaterarbeit in der städtischen Öffentlichkeit. Nur wer seine eigene Öffentlichkeit erzeugt, kann dem politischen Druck entgegentreten. In den neunziger Jahren, als man die Tanztheater einzusparen begann, konnte man noch die anderen Theater zu einer gemeinsamen Demonstration bewegen. Heute ist jeder froh, wenn es ihn nicht trifft – auch das ist ein Resultat des ökonomischen Denkens, das vereinzelt und die Theater gegeneinander in ein Konkurrenzprinzip setzt. Doch nur Solidarität kann uns in der Öffentlichkeit stärken.
• In den Vertragsverhandlungen mit der Politik sollten Theater nicht als Bildungsinstitute verstanden werden, sondern als Institutionen für Kunst. Sie produzieren in erster Linie eben keine festen Bildungsinhalte, sondern reflektieren Formen sozialen Handelns auf der Bühne.
• Als Institution in einer Stadt zu arbeiten, erfordert auf die unterschiedlichen Stadtkulturen einzugehen: auf die wirtschaftliche, demographische, bildungspolitische und soziale Lage eines Standortes. Dies sollte in Intendantenvereinbarungen ein Thema sein. Die mit der Politik zu vereinbarenden Ziele müssen von Stadt zu Stadt, von Land zu Land anders ausfallen und genauer definiert werden.
• An der Auslastungsquote kann man längst nicht mehr die öffentliche Wirkung eines Stadttheaters ablesen. Eine mehr oder weniger verkaufte Vorstellung sagt nichts über den Erfolg eines Theaters aus, das sich in vielfältigeren Formaten als nur der gängigen Abendvorstellung unserer disparaten Bevölkerung in Städten und Ländern stellt. Die Bedeutung eines jeweiligen Theaters entscheidet sich nicht an Einnahmen, sondern an der gesamten öffentlichen Präsenz eines Hauses. Es gilt also, in den Intendantenverträgen den Erfolg eines Theaters zu definieren oder gar Zielvereinbarungen zu formulieren.
• Ein Theater will Kunst schaffen und als Manufaktur für das Zuschaffende ist es zugleich Kulturerbe. Die Theater erhalten Arbeitsplätze, zugleich bewahren sie technisches und handwerkliches Kulturgut und generieren aus diesem Neues. Die internen, vielfältigen Kompetenzen und Strukturen eines Hauses sollten nach außen getragen werden. Stattdessen treten Theater in der Außendarstellung meist nur mit fertigen Produkten auf – eben ihre Inszenierungen, die zugleich ihre größte Angriffsfläche bieten, wenn sie als Bildungsgut statt als Kunstwerk missverstanden werden. Theaterkunst beruht auf der hohen Fachkompetenz aller Mitarbeiter und auf einer eingehenden Kenntnis und Pflege der Traditionen, aus der heraus das Neue in der Kunst entstehen kann.
• Preispolitik: Eintrittspreise sollten an die durchschnittlichen Einkommen der Einwohner angepasst werden. Denn immer noch gilt, was Roland Barthes schon feststellte: „Die ganze Soziologie des Theaters ist im Preis der Sitzplätze enthalten."

Zu 2.: Welche Konsequenz hat die These, dass Theater Kunst ermöglichen sollte, für die innerbetrieblichen Abläufe? Wie können wir uns aus den Zwängen des ökonomischen Denkens befreien, das sich schon in unseren Produktionsformen eingeschlichen hat?

Im Hinblick auf diese Frage eröffnen sich uns folgende Handlungsspielräume, die wir verändern können: Spielplan, Programmformate und Disposition.

• Um Themen, Spielweisen, Stücke zu entwickeln, sollten Theater in längeren Produktionszeiten als über eine Spielzeit hinweg planen können.
• Die Vielfältigkeit der Berufe und des Ensembles müssen gepflegt werden.
• Unser Augenmerk muss auf Prozessen statt Produkten liegen.
• Das Ensemble sollte ein Abbild unserer Gesellschaft (alt und jung, Erfahrungsaustausch) sein.
• Anstelle von Wettbewerb und Preisverleihungen unserer Festivals müsste die Suche nach ungewöhnlichen künstlerischen Synergien im Vordergrund stehen. Interdisziplinarität, Internationalität, die Bildende Kunst sowie die neuen Medien sind dafür die großen Stichworte und wichtige Partner, wenn es um eine ästhetische Auseinandersetzung geht.
• Die Öffnung des Stadttheaters vom festen Ensembletheater hin zu einer Mischform – als Ensembletheater wie als Begegnungsort mit der freien Szenen oder Formen der kuratierten Zusammenarbeit mit künstlerischen Gruppen – ist die Aufgabe der Zukunft. Nur durch eine aktive Auseinandersetzung mit solchen Mischformen lässt sich die Zukunft des Stadttheaters sichern.
• Das Repertoiresystem muss offener gestaltet werden, so dass nicht alle Inszenierungen denselben Produktions- und Aufführungsbedingungen unterliegen.
• Die Theater müssen nicht nur mit fertigen Spielplänen agieren, sondern offenere Formate der Begegnung und Teilhabe schaffen, durch die sie die Öffentlichkeit der jeweiligen Stadt kennenlernen und erforschen.
• Theater könnten Vermittlungsformate entwickeln, die es erlauben, die künstlerische Arbeit nicht nur als ein fertiges Produkt verkaufen zu müssen.

Zu 3.: Was wollen wir als Künstler am Theater präsentieren?

Hier lassen sich folgende Handlungsspielräume benennen: Ensemble und externe Künstler, Programmplanung.

• Die Befragung und künstlerische Auseinandersetzung mit dem öffentlichen Raum, an dem viele Teile der Bevölkerung bisher nach wie vor keinen Anteil nehmen können, sollte die "Zielgruppenkunst" ersetzen.
• Anstelle der selbstreferenziellen Kunst, die im Diskurskontext ihre Formen sucht (der Woyzeck als Kommentar auf den Kommentar von Woyzeck) oder die politische Themen in den Vordergrund rückt, muss es um die unmittelbare ästhetische Verknüpfung von Inhalt und Form gehen: Was wollen wir wie warum erzählen?
• Welches Menschen- und Weltbild wollen wir auf der Bühne präsentieren? Welche Menschen engagieren wir? Was wollen wir zeigen?
• Inwiefern riskieren wir etwas? Verlassen wir gängige Inszenierungsmuster und Spielweisen, um Neues zu erforschen?
• Wie ermöglichen wir auch ein künstlerisches Scheitern, das nicht gleich ein Ende der künstlerischen Zusammenarbeit bedeuten muss?

Zu 4.: Welche Konsequenzen haben diese Forderungen für die Ausbildung?

Den subventionierten Ausbildungsinstitutionen geht es ähnlich wie den Theatern: Sie sind von Kürzungen bedroht, handeln in erster Linie zielorientiert, effizient, werben Drittmittel ein, füllen ihre Studiengänge mit immer mehr Lerninhalten für den kompetenten Allrounder, der sich vielfältig auf dem Arbeitsplatz anzubieten weiß. Früher war ein Examen das Ergebnis eines Lernprozesses (künstlerische Reife), heute ist es die Summe der gesammelten Credits und bestandenen Module.

Ganz schnell ist man in der Aufnahmeprüfung dabei, sich zu fragen, wen man ausbilden will. Welchen Mensch wählt man als künstlerisch talentiert aus: den, der sich in den bestehenden Arbeitsmarkt behaupten kann; den, der vielfältige Rollenbilder und Aufgaben erfüllt, also den Durchsetzungsfähigen und Belastbaren? Schon bei der Aufnahmeprüfung beginnt die Auswahl womöglich unter dem Diktat der Ökonomie. Wenn wir uns ihm verweigern, fürchten wir, Arbeitslose auszubilden. Wenn wir uns davon nicht beeinflussen lassen, werden uns womöglich öffentliche Gelder gestrichen, weil wir einer Evaluierung nicht standhalten, die sich nur an Vermittlungszahlen orientiert.

Auf diesen Druck reagieren wir, indem wir den Studierenden die Kompetenzen an die Hand geben wollen, mit denen sie ihr zukünftiges Berufsfeld gegebenenfalls selber kreieren können. Wir konfrontieren sie mit der Realität, dass nicht jedes Studium in einem Anfängervertrag münden muss und fördern Eigenarbeiten und selbständige Projekte. Was wir noch bräuchten, ist Zeit: Die Studierenden haben keinen Spielraum, das Gelernte wirklich zu begreifen, umzusetzen und sich anzuverwandeln.

Mit "künstlerischer Forschung" wieder Vorreiter werden?

Ein mögliches Feld der Hoffnung tut sich für die Hochschulen seit kurzem auf. Es trägt den Namen künstlerische Forschung. Seit Jahrzehnten erhalten die wissenschaftlichen Hochschulen Forschungsgelder aus den jeweiligen Länderbudgets. Wir als Hochschulen der Künste sollen jetzt nachweisen, inwiefern auch wir forschen. Das führt zu einer großen hochschulinternen Debatte, an die sich jedoch die Möglichkeit knüpft, mit zusätzlichen Geldern jenen Experimentierraum zu schaffen, den wir mehr und mehr um uns herum vermissen. Gelänge es uns, diesen Freiraum des Forschens tatsächlich zu gewinnen, könnten die Hochschulen vielleicht sogar Vorreiter ästhetischer Prozesse sein und auf die Theater zurückwirken.

Eines ist klar: Wir werden selbst zur Ware, wenn wir uns dem Diktat der Ökonomie beugen. Die Kategorien, nach denen wir bewertet werden und uns selber zu bewerten drohen, schaffen unsere Autonomie ab. Das Beispiel unserer niederländischen Nachbarn zeigt, dass eine radikale Kürzung des Kulturhaushaltes nur eine Sterbehilfe ist. Sobald die Kunst nur noch als Hochkultur gefördert, sobald die Nachwuchsförderung oder die sogenannte Provinz als Spielwiese und freies Feld einer zukünftigen Generation abgeschafft wird, ist es eine Frage der Zeit, bis gar nichts mehr bleibt als Repräsentationskultur im Hochglanzformat. Die Kollegen von DasArts, der Amsterdamer Theaterschule für einen Master der Darstellenden Kunst, erläutern ihre Situation anhand des Deutschen Fußballs: Es sei in Holland so, als ob es nur noch die erste Bundesliga gäbe, aber keine erste oder zweite Liga, geschweige denn eine Jugendförderung. Solche Entscheidungen haben nichts mehr mit Ökonomie zu tun. Sie sind Ausdruck einer Politik, die unter dem Vorwand der Ökonomie daran interessiert ist, die Autonomie ihrer Bürger sukzessive aufzuheben zugunsten eines systemimmanenten Funktionierens.

Marion Tiedtke hielt diesen Vortrag leicht geändert bei der Klausurtagung des Deutschen Bühnenvereins 2013. Sie ist Professorin und Ausbildungsdirektorin für Schauspiel, Dekanin für den Fachbereich Darstellende Kunst in Frankfurt am Main und freischaffende Dramaturgin.