Die 1990 von Dietmar N. Schmidt gegründeten "Impulse" gelten als eine der wichtigsten Plattformen der freien Szene im deutschsprachigen Raum. Unter Pfosts Vorgänger Florian Malzacher hatten sie sich von einer jurierten Bestenauswahl zu einem unter thematischen Fragestellungen kuratierten Showcase entwickelt. Über die künftige Ausrichtung des Festivals und den Stand der Freien Szene sprach Haiko Pfost mit nachtkritik.de-Redakteur Christian Rakow.

Bis 2020 künstlerischer Leiter der "Impulse": Haiko Pfost © Sophie Thun

Haiko Pfost, das "Impulse"-Festival wird in diesem Jahr wieder von einer Jury statt von einem Kurator ausgewählt. Warum?

Die "Impulse" wurden immer als Theatertreffen der Freien Szene und als Gegenpol zum Berliner Theatertreffen gesehen. Das ist für mich der Markenkern des Festivals. Ein "Best of"-Festival. Und für eine Auswahl der herausragendsten und zugleich herausfordernsten Arbeiten aus dem deutschsprachigen Raum braucht es ein Gremium, das in seiner Vielstimmigkeit die Vielfalt der Szene abbildet. Das geht für mich über den kuratorischen Zugriff eines Einzelnen hinaus. Zudem wollte ich, dass Österreich und die Schweiz wieder stärker bei "Impulse" vertreten sind. Deshalb arbeiten Scouts in den verschiedenen Regionen.

In den letzten Jahren wurden Produktionen per "Open Call" eingeladen.

Ja, man konnte sich bewerben, und das kann man initiativ immer noch. Florian Malzacher hat versucht, das Festival über Themen zu kuratieren. Solche Vorgaben haben wir erst einmal vermieden. Durch die Hintertür haben sich aus unserer Auswahl dann doch inhaltliche Schwerpunkte ergeben. Die spiegeln sich in unseren Akademien wider, in denen es einmal um die lokalen und internationalen Produktionsweisen geht – das zeigt sich vor allem in den Produktionen des ersten Wochenendes von "Dorf Theater" bis Pink Money – und zum anderen um eine besondere Ästhetik des freien Theaters. Diese Ästhetik haben wir versucht mit dem Bild "unsicherer Begegnungen" zu umreißen. Solche Begegnungen finden sind in konfrontativen Formaten wie "Enjoy Racism" oder in gemeinschaftsbildenden wie "The Guardians of Sleep".

Ich vermisse in Ihrer Jury Journalist*innen oder Akademiker*innen, die aus der Perspektive des Publikums auf Werke schauen und helfen könnten, die Produzentensicht zu erweitern.

Wir haben im Beirat – von Jury sprechen wir ja nicht – zwei Publikumsvertreterinnen aus dem Freundeskreis des Produktionspartners Ringlokschuppen Ruhr.

Sie sind keine Profis.

Richtig, sie haben auch keinen höheren Bildungsabschluss, aber sie sind Profi-Zuschauerinnen, gucken seit Jahren jede Produktion am Ringlokschuppen. Mir war es wichtig, dass jemand den lokalen Blick einbringt. Und bei den Professionals habe ich Leute ausgewählt, von denen ich wusste, dass sie Entdeckungen machen würden und sich in ihren Regionen wirklich gut auskennen. Nächstes Jahr ist auch ein Journalist mit dabei.

Wenn man auf die Freie Szene im Allgemeinen schaut, dann fällt auf, dass immer wieder die Namen Rimini Protokoll, Gob Squad, She She Pop als Leuchttürme genannt werden. Also die Gießener Szene der 1990er Jahre. Hat sich seither so wenig getan?

Wenn man über das deutsche Stadttheater redet, würde man auch immer Castorf nennen. (lacht) Das sind halt die etabliertesten Gruppen, die sich am weitesten emanzipiert haben, die wie eigene Betriebe funktionieren. Mein Ziel ist es, über dieses bekannte Spektrum hinauszuschauen.

"Impulse" war in den Anfangsjahren ein Sprungbrett für Leute, die inzwischen zu den prominentesten Namen im Stadttheater gehören: Sebastian Hartmann, René Pollesch, Barbara Frey, Barbara Weber. Hat das Festival diese Sprungbrettfunktion noch?

Das hat sich sicherlich viel stärker ausdifferenziert. Ich vermute ja, dass Leute, die stadttheaterkompatibel sind, überhaupt nicht mehr in der freien Szene landen. Man muss sich noch bewusster dafür entscheiden.

Mit langem Recherche-Vorlauf "Global Belly" von Flinn Works läuft bei den diesjährigen "Impulsen". © Philine Rinnert

Ich gehe in meinem Nachdenken von den Arbeitsweisen und nicht vom Produkt aus. Am Stadttheater beschließt ein Intendant, welches Stück gespielt wird, wählt eine Regie mit bestimmten Schauspielern und dann wird acht Wochen geprobt. Fertig. Das Erzeugnis muss nicht touren, kann ins Repertoire. Ich spitze zu. Im freien Theater gibt es – auch durch die Notwendigkeit des Antrags – eine lange Beschäftigung mit dem Stoff und dem Thema. Viele der Stücke bei "Impulse" haben sehr lange Recherchephasen. Für "Global Belly" wurde in fünf Ländern recherchiert. Die Recherche steht am Anfang, noch bevor überhaupt entschieden wird, wie man die Produktion umsetzt und was das für die Ästhetik bedeutet.

Kritische Stimmen wie unlängst von Petra Kohse in der Berliner Zeitung sagen: Die Notwendigkeiten des Antragswesens behindern die Ausbildung von unverkennbaren Handschriften. Die Gruppen erschöpfen sich in der Buchhaltung.

Die freien Gruppen, die ich gesprochen habe, sagen, dass der Verschleiß, den sie in den Stadttheatern im Kampf für ihre Ästhetiken haben, viel höher ist als der für die Antragsarbeit.

Als wichtiges Förderinstrument wurde in den letzten Jahren der Fonds "Doppelpass" von der Kulturstiftung des Bundes aufgelegt, um Stadttheater und freie Szene enger zusammenzuführen.

Bei "Doppelpass" musste ich lange suchen, bis ich ein Ergebnis gesehen habe, zu dem ich sagen würde: Das ist jetzt mal ein Fortschritt, oder da hatte die Gruppe eine Chance etwas wirklich anderes auszuprobieren. Ich hatte eher das Gefühl, sie sind in den Strukturen so gefangen, dass sie auf ihre alten Werkzeugkästchen zurückgreifen.

2011 kritisierte Matthias von Hartz, der die "Impulse" 2006 bis 2011 mitverantwortete, 90 Prozent der Innovation käme aus der Freien Szene, aber die erhalte nur 10 Prozent der Theaterförderung. Ist "Doppelpass" keine taugliche Antwort auf dieses Ungleichgewicht?

Ich habe keinen Innovationsmesser. (lacht) Was definitiv der Fall ist: Die Mittel sind ungleich verteilt und daran muss sich was ändern. "Doppelpass" ist einerseits eine tolle Idee: Man öffnet ein Stadttheater und macht es zugänglich. Problematisch ist, dass durch "Doppelpass" bestimmte Mittel aus dem freien Theater abgezogen worden sind. Das spüre ich auch an der Größe der Produktionen.

Giganten der Freien Szene: She She Pop gastieren mit ihrem Lehrstück "Oratorium" bei "Impulse" 2018 © Benjamin Krieg

Ich sehe mich natürlich auch als Fürsprecher unserer Arbeit. Ich bin zutiefst davon überzeugt, dass bestimmte Sachen im Stadttheater so nicht entstehen könnten. Weil es eine kollektivere Arbeit ist, weil es weniger hierarchisch zugeht. Welches Theater hat sich bei "Doppelpass" tatsächlich darauf eingelassen, die eigenen Produktionsweisen zu überdenken? Die Projekte wurden irgendwo in die Stadt site-specific verlagert, damit sie den Spielbetrieb möglichst nicht stören. Und wo die Arbeiten in den normalen Produktionsprozess des Stadttheaters eingefügt wurden, bekamen die Künstler Herzrasen, weil das überhaupt nicht zu ihren Arbeitsweisen passt, wenn sie für bestimmte Räume, bestimmte Themen produzieren müssen.

Haben Sie das Gefühl, dass die Sogwirkung des Stadttheaterapparats größer geworden ist? Künstler wie Milo Rau etwa, der auch von langen Recherchen ausgeht, zog es zuletzt an die Schaubühne Berlin und ans Zürcher Schauspielhaus. Ähnlich Vinge/Müller, die an der Berliner Volksbühne durchstarteten.

Wenn Häuser es schaffen, ihre Bedingungen der Freien Szene zur Verfügung zu stellen, ist es natürlich fantastisch. Vinge/Müller kann man sich nicht vorstellen, ohne das Geld, das dahinter steckt, und ohne den Apparat. Im Prater der Volksbühne konnten sie zumindest eine Zeit lang machen, was sie wollten. Ich finde auch das Leipziger Modell mit der Residenz gar nicht so schlecht, wo man versucht, auf die Arbeitsweisen der Freien Szene einzugehen und nicht, sie in die Strukturen eines Hauses einzupassen.

Also eher Ko-Existenz von Produktionsweisen und nicht Verschmelzung?

Ich klopfe eine Vielzahl von Komponenten ab, um einzuschätzen, wie frei Produktionen sind: Wie ist der Raum gesetzt, wie wird das Thema gefunden, die Spieler? Kann die Inszenierung auf Tour gehen? Ich versuche, ein Selbstbewusstsein und Selbstverständnis des freien Produzierens herzustellen. Deswegen haben wir bei "Impulse" unsere Akademien, die untersuchen: Wie produzieren wir in diesem Zerrissensein zwischen dem Wunsch, für ein lokales Publikum relevant zu sein, und lokalen Förderbedingungen einerseits, und internationaler Koproduktion und internationalem Touring andererseits? Was ist das Selbstverständnis von Künstlern, die zwei Pässe haben, in drei Ländern wohnen und mit sechs Koproduzenten in fünf Ländern arbeiten? Ich sage das überspitzt. Also: Was ist die Identität einer solchen Produktion? Das sind die Fragen, die uns beschäftigen.

Haiko Pfost, geboren 1972, arbeitet als Kurator und Programmdramaturg. 2007 bis 2013 leitete er gemeinsam mit Thomas Frank das internationale Koproduktionshaus brut Wien. Er war Mitglied der Programmjury des Festivals "Politik im Freien Theater" 2011 in Dresden. Für die Jahre 2018 bis 2020 ist er künstlerischer Leiter des Festivals "Impulse".