Der Hintergrund dieser Debatten ist in der Regel weder ästhetisch noch moralisch oder ideologisch. Es gibt diese Geräusche zwar, aber nur, um die eigentliche Frage zu übertönen: Wer kriegt wieviel Geld? Und von wem? Es geht also um Umverteilung – um den Ruf danach oder die Angst davor.

Natürlich kann man mehr Geld fordern. Zu Recht. Und man kann auch die Augen verschließen vor der Krise vieler deutscher Bundesländer und fast aller Kommunen, die ihre Kulturförderung nicht mehr ausbauen können. Oder dies politisch nicht mehr wollen, wobei gerade dies zu denken geben müsste. In vielen Fällen ist selbst der Status Quo nicht zu halten. Das ist eine Binse, die dennoch kaum Beachtung findet in den aktuellen Fachdiskussionen.

Superdurchlässige Selbstverständlichkeit?

Auf beiden Seiten des Grabens wird in der Regel der Besitz verteidigt. Fragen oder gar Forderungen an das starre System werden als "Schließungsdebatte" abgewehrt. Und es stimmt ja, Theater gehen zu. Für viele ist seltsamerweise genau dieser Umstand Beweis genug, am Bewährten festzuhalten oder die Meinung zu verbreiten, man sei längst superdurchlässig. Supergeil. Die wenigen Theaterkritiker, die mit dem Schreiben über das Theater noch ein ganzes Berufsleben ausfüllen, spüren das zur Mehrheit selbst. Und scheuen sich dennoch, eine grundsätzliche Debatte zu führen. Veränderung nervt.

Auch die Süddeutsche Zeitung kommt in ihrem Feuilleton vom 26. Februar 2014 (hier die Zusammenfassung) zum Schluss, dass es kaum noch Unterschiede zwischen den Stadttheatern und der Freien Szene gibt. "Die Kooperation beider Welten ist vielerorts eine Selbstverständlichkeit", schreibt Peter Laudenbach, Berliner Theaterkorrespondent der SZ, Redakteur des Berliner Veranstaltungsmagazins Tip, arrivierter Autor und aktuell auch Mitglied der Theatertreffen-Jury. Er führt die Freiburger Intendantin Barbara Mundel ins Feld, die sich verwahre "gegen eine Ideologisierung der Begriffe, die die Produktionsweisen der Freien Szene reflexhaft für frei und innovativ und die der Stadttheater für apparathaft verhärtet hält".

Man findet sicher Hitzköpfe, die an dieser plakativen Differenz pauschal festhalten wollen. Ich halte diese angebliche "Ideologisierung der Begriffe" im Großen und Ganzen für erledigt. A Blast from the Past. Die Koalition der Freien Szene betont in Berlin zum Beispiel das Gegenteil. Sie will den Schulterschluss mit den großen Institutionen im Kampf um höhere Zuwendungen. Mainstream ist das schon länger: Wir sind alle total offen für einander, sitzen im selben Boot und beißen uns auf keinen Fall weg. Wir arbeiten doch alle am selben ästhetischen Projekt, wird einem vermittelt. Das Projekt heißt: Überleben.

Was muss sich ändern? Nichts?

Ich kenne das Argument der erodierten Differenz gut – von mir selbst. Bis an die Zähne mit Freud, Marx und Althusser bewaffnet, habe ich als junger Kritiker Ende der Neunzigerjahre einer Zürcher Festgemeinde zu verstehen gegeben, dass das Freie Theater keine Alternative, sondern eine Illusion sei. Meine Sonntagsrede wollte dem Publikum, zur Mehrheit gestandene freie Theaterschaffende, endlich beibringen, dass der Markt Differenz nur dann duldet, wenn er sie integrieren kann. In der Art von: Das Freie Theater trägt einen alternativen Schleier, dahinter steht auf seiner Stirn dick Verblendungszusammenhang. Das war wohl ziemlich arrogant, etwas lächerlich im seminaristischen Furor, und auch interessegeleitet.

In Zürich war die Freie Szene im Umbruch. Die schon etwas älteren Kämpferinnen und Kämpfer machten es sich bequem in ihrem Selbstbild, das die Rolle der Opposition zum Stadttheater zwar vorsah, aber ästhetisch nicht mehr einlösen konnte. Die ersten jungen Gruppen setzten zum Sprung in die Stadttheater an.

Der junge Stefan Bachmann sollte bald in Basel das Theater übernehmen, mit Freunden aus Berlin, wo er mit dem Theater Affekt als Student Erfolge feierte. Christoph Marthaler war gewählt als Zürcher Schauspielhausdirektor und Messias, Barbara Mundel, frisch aus der Volksbühne, schickte sich an, das verschlafene Luzern zu verschrecken.

Das Stadttheater war die neue Freie Szene! Die Theaterluft flirrte, in der Schweiz, irre! Ich kannte manche Arbeiten der Rückkehrer aus Berlin und Hamburg nicht nur vom Hörensagen, im Gegensatz zu vielen Kollegen musste ich kaum abschreiben. Klar: Ich wollte die großen Bühnen besprechen. Man ließ mich. Ein paar Jahre später spielte ich bereits den Quotenschweizer in der Jury des Theatertreffens.

Doch auf den vielen Reisen als Juror kamen allmählich Zweifel auf. Die Versprechen für die Öffnung der Stadttheater sah ich selten eingelöst. Und: immer seltener. Es schien, als würde die auch von mir gepriesene Öffnung die Grenzen reflexiv von neuem ziehen. Ich musste viel an Carl Hegemann denken, der das einmal für die Vierte Wand etwa so formuliert hat: Je stärker man sie durchbrechen will, desto deutlicher tritt sie in Erscheinung.

Mehr als ein Jahrzehnt später sind es mehr als Reisetagebücher und dialektische Denkmuster, die den Zweifel an dieser Offenheit weiter vergrößern. Je mehr die Theater unter Finanzdruck geraten, desto mehr verschließen sie sich. Ich kann die Podiumsdiskussionen kaum mehr zählen zum Thema. Aber ich kann mich an keine Runde erinnern, die einmal grundsätzlich die Frage beantwortet hätte: Was müssen wir verändern? Am Ende immer: nichts. Es ist alles gut, Mutter.

Grundlegende Missverständnisse

Die SZ sieht nun nicht nur kaum Unterschiede zwischen den Agenten, sie geht noch einen Schritt weiter: Die Stadttheater seien der Hort der wahren künstlerischen Freiheit, weil sich an festen Häusern nicht jede Produktion der Willkür einer Projektjury ausliefern muss.

Dieser Schluss blendet grundlegende Machtverhältnisse aus: Jedes große Theater verfügt über Kontrollmechanismen, die jene einer freien Produktion massiv übersteigen. Dramaturgen, Intendanten, selbst Techniker und potentiell jeder Angestellte hören auf die Hierarchien, wenn es eng wird.

Konkret: Wenn Arbeitspläne, Werkstätten, Budgets oder auch nur das nach wie vor dominante Literaturtheater angegriffen wird, wehrt sich die Struktur. Das ist ihr gutes Recht. Doch damit unterscheidet sich die Situation fundamental von freien Arbeitsverhältnissen. Bei so vielen Steuergeldern ist schon aus politischen Gründen diese Kontrolle nicht zwingend verkehrt. Aber sie hat, wenn man noch nüchtern an diesem Rest Materialismus festhalten will, andere Resultate zur Folge – andere Produktion, anderes Produkt.

Christoph Schlingensief am 17. September 1999 vor der Volksbühne Berlin im Rahmen seiner
Aktion "Deutschlandsuche 99" – wäre Schlingensief den Stadttheatern von heute ein zu großes
Risiko? © Schreibkraft / Wikipedia

Natürlich gibt es Ausnahmen im Theater: Intendanten und Dramaturgen, die merken, wann die Überforderung des Apparates die Kunst vorwärts bringt. Schlingensief war im Theater nur dank Leuten mit sehr guten Nerven möglich, und manche verdrängen viel von dem, das er am Anfang seiner Theaterkarriere produziert hat. Wäre Schlingensief heute überhaupt noch vorstellbar? Ich bezweifle, ob ein Theater bereit wäre, eine ähnliche Figur von innen heraus aufzubauen. Von innen hieße: Mit den Mitteln des eigenen Haushalts zu finanzieren, über mehrere Produktionen hinweg. Das Wagnis wäre den allermeisten zu groß. Die Häuser stehen unter ganz anderem Druck als noch Mitte der Neunzigerjahre.

Kurz: Heute wäre Schlingensief ein Fall für die Drittmittelbeschaffung. Für Projektgelder aus Europa oder von der Kulturstiftung des Bundes. Und in Berlin wäre Schlingensief mittlerweile ein klarer Kandidat für den Haupstadtkulturfonds, den die SZ als Agenten der Gängelung porträtiert, im Gegensatz zur Freiheit an den Stadttheatern.

Einkäufe auf Zeit

Zum einen verstehe ich die Verteidigung des Bestehenden, die den SZ-Text zu leiten scheint. Sie entspricht dem Blick eines Theatertreffen-Jurors und dem Fokus eines überregionalen Feuilletons wie der SZ. Beide beschäftigen sich vor allen Dingen mit dem Output der Stadttheater. Die Freie Szene wird beobachtet, wenn sie an den so überaus offenen Stadttheatern zu sehen ist.

Nicht mehr ins Reich der Interpretation gehört, wie der Artikel seine Beweisführung für die Offenheit der Stadttheater gestaltet. Denn fast alle Namen, die der Text beispielhaft für die Durchlässigkeit der Stadttheater für die Freie Szene anführt, sind gut eingeführte Marken. Stars, Einkäufe auf Zeit. Die allermeisten verändern nicht die Arbeitsweisen oder Ästhetiken der Häuser, sondern arbeiten autonom.

Die Pointe besteht darin, dass Rimini Protokoll, Constanza Macras oder She She Pop in den meisten Fällen nur dank der von der SZ problematisierten Projektförderungen an den Stadttheatern zu sehen sind. Sie bringen europäisches Geld, Geld von der deutschen Bundeskulturstiftung oder Projektgeld vom Berliner Hauptstadtkulturfonds mit in die Häuser.

Das bedeutet: Die Offenheit der Stadttheater, wie sie die SZ beschreibt, finanziert zu großen Teilen jemand anders. Im Kern der Stadttheaterprogramme sind weder Arbeitsweisen noch Ästhetiken der Freien Szene die Regel. Patrick Wengenroth macht das zwar an der Schaubühne, Kühnel & Kuttner am Deutschen Theater, beide Berlin. Sie sind Ausnahmen.

Der Problemjuror

Es sind laut SZ dennoch die "Gremien-Entscheider" dieser Fördertöpfe, die der künstlerischen Freiheit im Wege stehen. Hier nennt Laudenbach meinen Namen. Ich bin der paradigmatische Problemjuror: "Besonders kompliziert wird es, wenn Kuratoren Eigeninteressen haben und zum Beispiel mit Theaterprojekten selbst gerne Geld verdienen. Der für Theater zuständige Juror beim Hauptstadtkulturfonds beispielsweise, der Dramaturg und Journalist Tobi Müller, war schon für das HAU, das Deutsche Theater und die Volksbühne tätig. Alle drei Bühnen können ihrerseits für Sonderprojekte Mittel beim Hauptstadtkulturfonds beantragen, über deren Vergabe dann Müller mit seinen Jury-Kollegen zu entscheiden hat. Wie soll sich eines dieser Theater verhalten, wenn Müller ihm mit einer guten Idee ein gemeinsames Projekt vorschlägt?"

Das ist schnell beantwortet: Ich habe in meiner Zeit als HKF-Juror niemandem ein Projekt vorgeschlagen, außer dem Deutschen Theater, das allerdings unter Ulrich Khuon noch nie einen HKF-Antrag gestellt hat und dies auch nicht vorhat, das ließ ich mir rechtzeitig versichern.

Wie man in der Freien Szene und auch beim HAU mittlerweile weiß, lehne ich zudem jede Art von Antragsbesprechung im Vorfeld der Jurysitzung ab. Weil ich grundsätzlich mit Laudenbach einig gehe, dass man ein scharfes Auge auf die eigenen Verflechtungen haben sollte. Mit scharfem Auge meine ich allerdings nicht pauschale Verdächtigungen, sondern den Blick auf die Praxis: Bleibt man souverän, oder leistet man Liebesdienste? Das gilt für Juroren, aber auch für Kritiker, die gewissen Regisseuren alles verzeihen. Gerade weil sich Arbeitsverhältnisse en masse verändern und die Mehrheit der Journalisten nicht mehr der Figur des ausschließlichen Einzelkritikers entspricht – oder ihm nie entsprechen wollte. Hier gibt es Bewegung, hier muss man genau beobachten, das ist schon richtig.

Keine Bewegung, oder eher eine nach hinten, sehe ich in der Strukturdebatte, die man eigentlich Stillstandsdebatte nennen müsste. Das Problem ist nicht, dass diese Debatte nicht sterben kann. So lange sie nichts Grundsätzliches bewirkt, muss man sie eben führen. Alarmierend ist gerade die Wiederholung des Gleichen.

War es Jacques Derrida, der gesagt hat, dass Ereignisse exakt so aus dem Archiv abgerufen werden, wie man sie beim letzten Mal gespeichert hat? Sind wir wirklich zum Rennen im Hamsterrad verdammt? Oder müsste man mal, um in der Tierwelt zu bleiben, Fisch probieren? Um nicht einzugehen wie die Grönland-Wikinger, die in der Kleinen Eiszeit partout am Ackerbau festhalten wollten?

Tobi Müller ist freischaffender Journalist mit den Schwerpunkten Popmusik und Theater. Er wohnt in Berlin und arbeitet unter anderem für Deutschlandradio Kultur, den Tages-Anzeiger, WDR und SRF. Nach zehn Jahren in Festanstellungen bei Zürcher Printmedien und dem Schweizer Fernsehen, Jurymitgliedschaften bei den Werkstatttagen im Wiener Burgtheater und beim Theatertreffen in Berlin ist Müller mittlerweile auch als Dramaturg und Moderator tätig, etwa für die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz oder das Deutsche Theater in Berlin. Seit 2013 ist er Mitglied der Jury des Hauptstadtkulturfonds (HKF).