Denkt unökonomisch!

von Holger Schultze und Lene Grösch

Heidelberg, 30. Juni 2014. Strukturstarre, Zuschauerschwund, Innovationsmangel, gesellschaftliche Irrelevanz, Beamtenmentalität – die Vorwürfe, die dem System des Stadttheaters von seinen Gegnern vorgehalten werden, sind allesamt nicht neu, scheinen in jüngster Zeit aber auf noch fruchtbareren Boden zu fallen als gewöhnlich. Die finanzielle Situation vieler Häuser wird prekärer, der Platz in den Feuilletons für kompetente Berichterstattung schwindet, und die politische Akzeptanz von Theater schwächelt vielerorts massiv. Ersteres ist deprimierend, Zweiteres desillusionierend, das Dritte macht hilflos, aber alle drei Fakten zusammen sind schlichtweg existenzgefährdend für unser derzeitiges Theatersystem, wenn wir es nicht gemeinsam schaffen sollten, diese Tendenzen zu stoppen.

Der prekäre Zustand vieler Theater und Produktionshäuser der Freien Szene führt dazu, dass der Verteilungskampf auch innerhalb des Theatersystems mit immer härteren Bandagen geführt wird. Jeder versucht, das zu retten oder zu schützen, wofür er steht. Jenseits aller Polemik lässt sich dabei sowohl auf theaterinitiierten Diskussionspodien als auch in feuilletonistischen Debatten das immense Bedürfnis erkennen, unser derzeitiges Theatersystem mit seinen gewachsenen Strukturen grundsätzlich in Frage zu stellen – und massive Veränderungen einzufordern. Dieses Bedürfnis entspringt eben nicht einer einzigen lokalisierbaren Quelle, sondern lässt sich an vielen Orten unserer Theaterlandschaft finden – in Ausbildungsstätten, Kulturredaktionen, Dramaturgien fester Häuser und der Freien Szene. Aus einer dezidierten Stadttheater-Perspektive scheinen dabei zwei Fragen virulent, wobei sich die eine an den Status Quo richtet und die andere eine mögliche Zukunft im Blick hat. Erstens: Sind unsere Strukturen wirklich so starr, wie behauptet wird? Und zweitens: Wie können wir Theatermacher aus der Freien Szene UND den Stadt- und Staatstheatern einen sachlichen und konstruktiven Dialog führen, der den wichtigen strukturellen Diskurs befördert – OHNE dass wir uns gleichzeitig als zersplitterter Organismus gegenüber der (Kultur)Politik selbst entkräften?

Veränderung, Nachhaltigkeit, Diversität

Wer behauptet, die Stadttheater hätten sich in den letzten Jahren weder ästhetisch noch strukturell verändert und dabei nicht auf gesellschaftlichen Wandel, künstlerische Herausforderungen und politische Schwierigkeiten reagiert, urteilt falsch über ein System, dessen Stärke weniger Schnelligkeit als vielmehr Nachhaltigkeit ist. Diese Veränderung findet genau deshalb auch nicht in Quantensprüngen, sondern kontinuierlich statt – und ist dennoch an vielen kleinen Punkten wahrnehmbar. Sieht man exemplarisch (und nichts anderes kann eine Aufzählung an dieser Stelle leisten) Arbeiten wie Yael Ronens eindrückliche Stückentwicklung "Niemandsland" am Schauspielhaus Graz oder Kay Voges fulminanten Theaterabend Das goldene Zeitalter am Schauspiel Dortmund, möchte man dem Stadttheater auf ästhetischer Ebene selbstbewusst Konvention und Populismus absprechen. goldene zeitalter 560 edi szekely u"Das goldene Zeitalter", von Kay Voges in Dortmund
inszeniert © Edi Szekely
Betrachtet man Projekte der Bundeskulturstiftung wie Wanderlust oder Doppelpass, sieht man auf der anderen Seite die strukturelle Öffnung der Theater nicht nur hinsichtlich ihrer Internationalität, sondern auch in der Zusammenarbeit mit freien Gruppen. Natürlich garantieren solche temporären finanziellen Förderungen noch lange keine kontinuierlichen Absichten, aber sie symbolisieren doch einen Prozess, der schon lange im Gange ist: Stadttheater schotten sich nicht mehr gegen die Freie Szene ab, sondern suchen im Gegenteil verstärkt Koproduktionen mit Künstlern aus freien Gruppen. Und umgekehrt arbeiten nicht nur freie Flagschiffe wie Rimini Protokoll regelmäßig und gerne an festen Häusern, sondern auch weniger prominente Gruppen wie die Werkgruppe2, die u.a. mit dem DT Göttingen, dem Oldenburgischen Staatstheater und dem Staatstheater Braunschweig koproduziert. Im internationalen Bereich haben Organisationen wie das ITI (International Theatre Institute) oder die ETC (European Theatre Convention) innerhalb der deutschen Theaterszene enorm an Bedeutung gewonnen – und Theater in Projekten wie Art of Ageing (DT Berlin, Slowakisches Nationaltheater, Staatstheater Braunschweig, Nationaltheater Craiova, Staatstheater Karlsruhe, Nationaltheater Timisoaramit und Theater und Orchester Heidelberg) mit internationalen Nachbarkünstlern zusammengebracht. Und aus eben diesen Koproduktionen entstehen nicht selten enge und intensive Partnerschaften. Um erneut ein Beispiel jenseits der Bundesliga zu wählen: Nach der Zusammenarbeit mit der freien ungarischen Theatergruppe KOMA engagierte das Stadttheater Ingolstadt zwei Schauspieler fest in sein Ensemble – und traute sich und dem Publikum mutig zu, sprachliche Hürden kollektiv zu überwinden.

niemandsland1 560 lupi spuma uYael Ronens "Niemandsland" aus Graz © Lupi Spuma

All diese Beispiele sollen nicht beweisen, wie perfekt unser System Stadttheater ist, sondern im Gegenteil auf die Unterschiedlichkeit und Diversität der einzelnen Häuser aufmerksam machen, die zeigen, dass die Strukturen der Stadttheater durchaus variabel sind und vor Ort von den unterschiedlichen künstlerischen Teams auch unterschiedlich genutzt werden. Das vergleichsweise junge Phänomen der Bürgerbühnen zeigt exemplarisch, wie es eine Idee in kurzer Zeit schaffen kann, sich an vielen Theatern durchzusetzen – wenn es politisch und künstlerisch gewollt wird. In diesem Sinne lassen sich Strukturen tatsächlich punktuell flexibler gestalten, als es das Klischee gerne hätte.

Mit großer Aufmerksamkeit haben Theaterleiterinnen wie Karin Beier und Shermin Langhoff Versuche gestartet, den Begriff von Stadttheater neu zu definieren und durch ihre künstlerischen Visionen einen wichtigen Beitrag zu einer zentralen gesellschaftlichen Debatte um Migration und Integration geleistet. Diese Diskussion ist noch lange nicht am Ende und es ist wichtig, in dieser Diskussion die Frage nach Strukturen immer wieder zu stellen, aber es ist auch notwendig, die Qualitäten dieser Strukturen anzuerkennen. Vor allem aber muss man die jeweiligen Konsequenzen einer geforderten Strukturauflösung offen und realistisch mitdenken.

Projektkapitalismus vs. Subventionskontinuität

In seinem "Zeit"-Interview vom 8. Dezember 2013 spricht Thomas Oberender, Leiter der Berliner Festspiele, über unseren kultursystematischen Ist-Zustand und beschreibt ein Zeitalter des Projektkapitalismus, das den Kulturbereich wie viele andere seit etlichen Jahren prägt. Nun mag man (der Einfachheit halber an dieser Stelle einfach mal angenommen) projektbezogenes kooperatives Arbeiten für die beste aller möglichen Arbeitsformen halten, an einem kommt man schwerlich vorbei: Sollte sich unser Subventionssystem massiv zugunsten von temporären Projektförderungen verschieben, erhöht sich in direkter Folge auch der Prozentsatz der Subventionen von Stadt- und Staatstheatern, der im täglichen Betrieb permanent "eingetrieben" werden muss. thomas oberender magdalena lepka 280 uThomas Oberender, Intendant der Berliner
Festspiele © Magdalena Lepka
Bei einem solchen Modell würden in Zukunft zweifelsfrei erheblich mehr Zeit, Aufwand und Energie an genau das gebunden, das nichts mehr mit dem zu tun hat, was wir eigentlich wollen: gutes Theater machen. Schon jetzt klagen Produktionsleiter von freien Gruppen über bürokratische Hürden, schon jetzt verlagert sich die Arbeit mancher Stadttheater-Dramaturgen weg vom Inhalt und hin zur Verwaltung, schon jetzt sind die Ergebnisse dieses zweifelhaften Prozesses spürbar. Darüber hinaus ist es traurige und offensichtliche Wahrheit, dass Gelder, die in der politischen Wahrnehmung leider sowieso als "freiwillige Ausgaben" gebrandmarkt sind, sehr viel leichter und moralisch schmerzfreier zu kürzen sind, wenn keine unmittelbaren Entlassungen konkreter Menschen daran gekoppelt sind. Im extremen Fallbeispiel heißt das, konsequent gedacht: Selbst bei einer ehrlichen politischen Absichtserklärung, den Etat eines kleinen oder mittleren Stadttheaters eins zu eins in den einer freien Produktionsstätte zu überführen, die ohne festes Ensemble arbeitet, stünde spätestens bei Neuwahlen immer wieder alles auf dem Spiel. Bereits heute hängen Subventionskürzung und Existenzgefährdung in Zeiten der permanenten Krise als ständiges Damoklesschwert über zu vielen festen Häusern und freien Gruppen.

Eine finanzielle Kompensation der durch die Schuldenbremse 2020 drohenden kommunalen Subventionskürzungen durch staatliche Einzelprojektförderung abzufedern, scheint deshalb hinsichtlich der Arbeitsbedingungen der Künstler mehr als fragwürdig. Blickt man ins europäische Nachbarland, nach Italien oder Holland, scheint sich die traurige These zu bestätigen: Je freier die Theaterstrukturen des jeweiligen Landes, desto größer auch die aktuelle Krise, desto abhängiger von politischer Willkür und Einzelpersonen gestaltet sich die dortige Kulturpolitik.

Auch bei hybriden Strukturen, wie sie Thomas Oberender in seinem Interview über mögliche Theatermodelle der Zukunft andenkt, bleibt in diesem Sinne nicht auf künstlerischer, sondern auf pragmatischer Ebene die Frage unbeantwortet, wie die dringend notwendige finanzielle Kontinuität tatsächlich realisiert werden könnte. Der permanente Druck, evaluierbare Projektgelder von staatlicher Seite akquirieren zu müssen, kann dabei keine zufriedenstellende Lösung zu sein – weder für Stadttheater noch für freie Produktionszentren noch für denkbare Hybridmodelle. In diesem Sinne richtet sich dieses Argument explizit alles andere als gegen die Freie Szene, sondern plädiert im Gegenteil dafür, auch hier mehr Förderungskontinuität anzustreben, statt sich dem Kulturkapitalismus zu ergeben.

Strukturdilemma zwischen Sicherheit und Flexibilität

Der laute Ruf nach Flexibilisierung von Strukturen offenbart das derzeitige Dilemma der festen Theater: Auf der einen Seite steht der berechtigte Wunsch von Künstlern nach besserer Bezahlung und sicheren Arbeitsplätzen, auf der anderen Seite steht die als notwendig stilisierte Forderung nach Flexibilisierung, die diesen Wunsch scheinbar konterkariert. Arbeitsrechtlich bestünde eine Teillösung möglicherweise darin, die Berufsgruppen nicht mehr so strikt voneinander abzugrenzen, sondern den Versuch zu starten, übergreifender zu arbeiten, wie es das Beispiel des Veranstaltungstechnikers beweist – sollte man diesen als Theater dann auch tatsächlich flexibel einsetzen können. Davon abgesehen müsste es bei jeder Strukturdebatte auch darum gehen, die unterschiedlichsten Abteilungen wie Maske, Technik und Ton mehr an den künstlerischen Prozessen zu beteiligen und eine größere Identifikation mit den gemeinsam erarbeiteten Inszenierungen zu erreichen. Ein zentrales Problem dabei sind die unterschiedlichen Vertragssysteme am Theater. Neben dem flexibel gestalteten NV-Bühne für die künstlerisch beschäftigten Mitarbeiter gibt es den TVÖD (Tarifvertrag öffentlicher Dienst) und den TVK (Tarifvertrag für Kulturorchester). Diese unterschiedlichen Vertragsformen stehen für unterschiedliche Bezahlung, unterschiedliche Arbeitszeiten und unterschiedliche Flexibilität. Im Alltag eines Theaterbetriebes führt genau diese Koexistenz zu Konflikten, die der Flexibilisierung der Arbeitsabläufe im Weg stehen und nicht selten den künstlerischen Ablauf erschweren. Auch die nicht künstlerischen Mitarbeiter brauchen deshalb einen auf die Theater zugeschnittenen Tarifvertrag und dürfen nicht nach den Tarifverträgen des öffentlichen Dienstes beschäftigt werden.

Lenkt man den Blick aber weiter weg von den arbeitsrechtlichen hin zu den inhaltlichen Strukturen, gehört unweigerlich und als erstes das Verhältnis einer Theaterleitung zu ihrem Ensemble und ihren Regieteams auf den selbstkritischen Prüfstein. stein sander 280 xExperiment Mitbestimmung: Peter Stein und
Otto Sander an der Berliner Schaubühne in
den 1970ern
Das Scheitern eines Mitbestimmungsmodells vor über vierzig Jahren darf nicht als Ausrede gelten, die Diskussionskultur am eigenen Haus nicht mehr zu fordern und zu fördern. Das obige Theaterdilemma leicht abgewandelt lautet die gefühlte Wahrheit: 90% aller Theaterschaffenden würden sich in der idealen Welt die Sicherheit des Stadttheaters wünschen – kombiniert mit der Freiheit und Eigenverantwortlichkeit der Freien Szene. Will man dieses Phänomen als Stadttheater nicht gänzlich ignorieren, muss man ernsthaft darüber nachdenken, wie man das kollektive Denken am eigenen Haus wiederfinden – oder neu verorten kann. Und jetzt kommt ein dreistufiger banaler Denkschritt:

1. Theater kann nur relevant sein und seine Position in der Gesellschaft behaupten, wenn die Theaterschaffenden sich in ihren jeweiligen Teams damit auseinandersetzen, warum sie Theater machen.

2. Dafür braucht es grundsätzlich Zeit.

3. Entschleunigung ist nicht das Zauberwort für die EINE wahre und ganzheitliche Lösung für das Problem eines komplexen Systems, sondern die notwendige Grundlage für individuelle Lösungen unterschiedlichster Probleme innerhalb dieses Systems.

Erst wenn wir als Theater uns der kreativwirtschaftlichen Leistungsoptimierung nicht mehr apodiktisch ergeben, können wir im Sinne Bernd Stegemanns die künstlerische Auseinandersetzung wieder in das Zentrum unserer Arbeit rücken. Erst wenn wir uns selbst zeitliche Freiräume für internen Diskurs schaffen, können wir nach außen Relevanz behaupten und gewinnen. Und erst, wenn wir unsere Theater entschleunigen, können wir diese Freiräume vor der permanenten Gefährdung durch den Arbeitsalltag schützen. Die Fragen liegen auf der Hand: Was würde es für ein Theater konkret bedeuten, eine Produktion weniger pro Spielzeit anzusetzen? Wieviele Zusatzveranstaltungen kann ein Haus sinnvoll bewältigen? Und wie sehr lassen wir es zu, dass Organisation, Verwaltung und Öffentlichkeitsarbeit die inhaltliche Arbeit verdrängen? Entschleunigung bedeutet dabei nicht nur Belastungsreduktion im Sinne von weniger Arbeit, sondern eröffnet schlicht und einfach die elementar notwendige Möglichkeit für Reflexion und ergebnisoffenen Diskurs.

Mut zur Lokalität – Theater als Schutzraum einer Stadtgesellschaft

Theater wird an einzelnen Orten immer wieder neu erschaffen. Und Stadt- und Staatstheater leben mehr noch als die Freie Szene von ihrer absoluten Lokalität, von ihrem Bezug zu den Menschen, für die sie diesen ganzen immensen, wahnsinnigen, im besten Sinne unökonomischen Aufwand betreiben: für ihre jeweiligen Zuschauer. Diese Beziehung zwischen einer Stadt und einem Theater ist ein Geschenk, für das es sich zu kämpfen lohnt – jenseits von Profilierungswahn und Kreativitätsimperativ, die von dem alltäglichen Betrieb instinktiv ausgelöst werden. Stadttheater-Machen heißt kontinuierlich und vor Ort arbeiten, sich verhalten, Stellung beziehen – und erfordert nicht nur Neugierde und Sensibilität für lokale Themen, sondern vor allem die Geduld, sich mit aller Kraft auf eine Stadt einzulassen. Paradoxerweise wird das Stadttheater in der öffentlichen Wahrnehmung zwar an den Rand gedrängt, entfaltet in Zeiten der Dauerkrise seine Bedeutung aber geradezu reziprok: Je radikaler sich die Durchökonomisierung unserer Lebenswirklichkeit im Stadtbild spiegelt, je mehr Einzelhandel, Programmkinos und Co. erst aus den Bildern und dann aus den Köpfen verschwinden, desto offensichtlicher und plastischer wird die ideelle Bedeutung eines Theaters für seine Stadt. Es kann und muss sich noch mehr der Notwendigkeit bewusst werden, ein gesellschaftliches Gegengewicht zu bilden und dabei einen öffentlichen, nicht-interessegesteuerten Raum zu gestalten, in dem über das Ineinander von privatem und gesellschaftlichem Leben nachgedacht wird. Diesen Schutzraum hat sich das Theater im Zuge der Autonomiebewegung der Kunst vor über 200 Jahren erobert – und dieser Schutzraum muss gerade in raueren Zeiten entschieden verteidigt werden: Eine (Stadt)gesellschaft braucht einen Ort für mentale Autonomie – und Theater kann genau das leisten. Dazu kommt beim klassischen Stadttheater der Ensemblegedanke im Sinne der Kontinuität: Reflexion ist bekanntlich Kopfsache, Identifikation aber kommt aus dem Bauch – und ist für Zuschauer und 'ihr' Theater ein ganz entscheidender Aspekt.

Aus all diesen Gründen ist das Stadttheater ein Ort, der viel mehr aushält und viel mehr kann, als ihm im Augenblick zugetraut wird. Es sollte Schwächen zugeben und gleichzeitig Stärke beweisen – Veränderungen initiieren und gleichzeitig den Mut haben, mit der Kraft seiner positiven Strukturen zu argumentieren. Dabei sind neben allen bereits erwähnten Aspekten die Anbindung an die eigene Stadt und Kontinuität vielleicht die wichtigsten Stichworte: Die finanzielle Kontinuität gibt Stadttheatern ihre künstlerische Autonomie und ermöglicht wiederum die kontinuierliche und geschützte Arbeit und Entwicklung von Künstlern – Veränderung und Innovation inklusive.

Alle Innen- und Außenstehenden sollten jedenfalls eines: Dinge differenzieren. Selbst die strukturelle Krise innerhalb von Deutschland lässt sich nicht über einen Kamm scheren. Die aktuelle Situation beispielsweise in Wuppertal, Sachsen-Anhalt und Schleswig lässt sich nicht sinnvoll vergleichen, außer dass finanzielle Negativ-Schlagzeilen den Theatern das Leben sprichwörtlich schwermachen. In Wuppertal lag der drastischen Subventionskürzung eine ebenso drastische Kürzung des gesamten Stadthaushalts zugrunde. In Sachsen-Anhalt hat das Land jüngst sogar seinen Kulturetat für Leuchtturmprojekte erhöht – nur um den Theatern in Dessau, Halle und Eisleben aufgrund kulturpolitischer Entscheidungen doch existenzgefährdend Gelder zu streichen. dessau 560Proteste gegen Kürzungen am Theater DessauUnd in Schleswig scheiterte der eigentlich bereits beschlossene und finanziell bewilligte Neubau des Theaters an einer einzigen politischen Stimme – wodurch nun eine ganze Region ihr Theater zu verlieren droht. Drei Szenarien, drei komplexe Situationen, für die es keine einheitliche Lösung geben kann.

Bündnisfähigkeit von Kultur

Vielleicht ist die kleine Erkenntnis, die bleibt: Wir brauchen als Theater mehr Bündnispartner in unserer Gesellschaft. Die Selbstverständlichkeit, mit der Theater politisch gestützt und gefördert wurde, ist heute, außerhalb weniger Oasen der theatralen Glückseligkeit, eben genau nicht mehr selbstverständlich. Damit steht das Theater – wollen wir aber auch nicht übertreiben – nicht alleine da. Machen wir uns also vor Ort bündnisfähiger, suchen wir die Zusammenarbeit mit unterschiedlichsten Gruppierungen und Einrichtungen, suchen wir Netzwerke, politische Gespräche, Diskussionskultur – und definieren wir unsere Arbeit im Sinne der Reflexion als Ureigenschaft des Theaters.

Das Beispiel Halle zeigt erschreckend eindrucksvoll, dass gute Auslastungszahlen nicht davor schützen, dass die berühmten freiwilligen Ausgaben von Städten und Kommunen gekürzt werden. Bedeutet das im Umkehrschluss aber nicht auch, dass wir unsere scheinbare Abhängigkeit von Renditeargumentationen ebenfalls als freiwillig betrachten könnten, von der wir uns emanzipieren? Bedeutet das nicht auch, dass wir uns mehr Freiheit und unökonomisches Denken trauen müssen?

Intendanten müssen die Verantwortung übernehmen, Freiräume zu schaffen für das, was ihren Mitarbeitern am Theater wichtig ist. Dramaturgen müssen die Verantwortung übernehmen, ihre Intendanten genau daran zu erinnern – statt ihr eigenes Tagungsthema bei der Jahreskonferenz 2014 "Wie wollen wir arbeiten?" vor lauter Arbeitsalltag allzu nachlässig der Prokrastination zu schenken. Und Politiker müssen, soviel muss zum Schluss doch noch einmal laut und selbstbewusst geschrieben werden, die Verantwortung übernehmen, diese großartige Theaterlandschaft zu erhalten.

Aus Gründen trauriger Aktualität ist der Schlusssatz dem Freihandelsabkommen TTIP gewidmet, zu dem sich in den letzten Tagen bereits etliche kluge Menschen geäußert haben. Informieren wir uns, begreifen wir seine Tragweite – und versuchen wir, ideologische Kämpfe in den eigenen Reihen verantwortungsbewusst zu führen. Wir sitzen alle im selben Boot.

 

holger schultze florianmerdes©Florian Merdeslene groesch florianmerdes©Florian MerdesBevor Holger Schultze 2011 die Intendanz des Theaters und Orchesters Heidelberg übernahm, leitete er Theater in Bremerhaven, Augsburg und Osnabrück. Holger Schultze ist Mitglied im Vorstand der Intendantengruppe sowie seit November 2011 Vorsitzender des Künstlerischen Ausschusses im Deutschen Bühnenverein.

Lene Grösch studierte Dramaturgie an der HfMT Leipzig und arbeitete als Dramaturgin am Theater Ingolstadt sowie am Oldenburgischen Staatstheater. 2014 wechselte sie in die Dramaturgie des Theaters und Orchesters Heidelberg.

 

 

In einem Offenen Brief warnte der Schauspielintendant des Mannheimer Nationaltheaters Burkhard C. Kosminski unlängst vor den Auswirkungen des TTIP und der Schuldenbremse 2020 – und plädierte dafür, den Solidaritätszuschlag für Kultur und Bildung umzuwidmen.

Die Debatte um die Zukunft des Stadttheaters wird seit der Gründung von nachtkritik.de 2007 verfolgt und seit 2011 verstärkt in der Artikelserie zur "Debatte um die Zukunft des Stadttheaters" geführt, in der Theatermacher wie Theaterbeobachter über die Gegebenheiten und Veränderungsmöglichkeiten der deutschsprachigen Theaterlandschaft schreiben. Alle Texte sind gesammelt im Dossier zur Stadttheaterdebatte.

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