"Ich bin nicht glücklich"

Mélisande, die stumme Blondine, gehört nicht zu diesen Privilegierten. Lilith Stangenberg spielt sie als irrlichterndes, somnambules Dummchen, das an der Sehnsucht zerbricht, für die es keinen Ausdruck findet. Sonst eine Verwandte all der mythischen Zwischenwesen von Melusine bis Undine, scheint diese Mélisande eher einem Tennessee-Williams-Drama entsprungen als Maeterlincks symbolschwangerem Jugendstilstück und seinen Reflexionen über das Unsagbare. "Ich bin nicht glücklich", sagt sie immer wieder. Und sobald man begreift, dass der Mann am Klavier ihr Ehemann Golaud ist, unerreichbar hinter der Hochkultur verschanzt, ahnt man, warum.

Doch dann kommt Pelléas, der Bruder dieses Mannes. Offenbar hat er deutlich weniger erfolgreich das bürgerliche Bildungsprogramm mit seinen Musikschulen und anderen Zurichtungsanstalten durchlaufen. Mehr als einige unbeholfene Klimpertöne kann er dem Flügel nicht entlocken. Da ist der kleine Neffe Yniold (Yannic Liam Gläser) schon weiter, der dort bereits ziemlich virtuos seine Beethoven-Sonaten absolviert.

Die Natur ist tot, es lebe die Kunst? Lilith Stangenberg als Mélisande und Thorbjörn
Björnsson als Pelléas auf Christian Friedländers Bühne © David Baltzer

Die beiden Ungebildeten, Unverbildeten Pelléas und Mélisande verlieben sich und die Geschichte nimmt ihren verhängnisvollen Lauf. Übersetzen können sie ihre Gefühle höchstens in linkische Posen, die der Popkultur entliehen sind – Lilith Stangenbergs Mélisande mit einer vage gekrächzten Version von "Lucy Jordan" zum Beispiel und Thorbjörn Björnssons eckig-verdruxter Pelléas mit einer Klampfe, der er dann aber keine Töne entlocken kann. Und als er seine Liebe schließlich über die Sprache zu artikulieren vermag, reicht seinem Bruder der donnernd am Piano exekutierte 3. Satz von Beethovens Es-Dur-Sonate, um ihn zu ermorden.

Orpheus' gefühlsverrohte Kinder

David Marton legt ungeheuer viele motivische Fährten, um seine herzzerreißende Zivilisations- und Kunstkritik in Szene zu setzen. König Arkel, in dessen mythischem Reich Allemonde Maeterlinck sein Drama spielen lässt, ist ein bitterer Patriarch und manchmal auch ein melancholischer Misanthrop, der den jungen Frauen in seiner Umgebung mit existenzialistischen Sinnsprüchen auf die Pelle rückt. Die Textfassung, die Marton mit Anna Heesen geschrieben hat, verschränkt Maeterlinck mit Versatzstücken aus Jean Cocteaus Film "Orpheus" von 1950, der ebenfalls eine radikale Kultur- und Elitenkritik betrieb. Wer genau hinhört, wird in Hendrik Arnst daher auch einen volksbühnentypischen Wiedergänger des schönen Jean Marais erkennen, der einst Cocteaus modernen Orpheus spielte. Dieser Film hat nicht nur den kühlen 40s-Glamour der Kostüme von Tabea Braun inspiriert, auch andere Versatzstücke wie die Radiobotschaften aus der Unterwelt tauchen in der Inszenierung auf. Die Kinder des Orpheus (dieser Gründerfigur des abendländischen Kunstbegriffs) führt Marton nun als hinter der Kunst verschanzte, die Kunst missbrauchende und durch sie verrohte Gefühlskrüppel vor.

Man kann den Abend als eine Art hochkulturelles Kreuzworträtsel der Bezüge goutieren, und sich an den philosophischen Horizonten freuen, die er aufreißt. Doch man muss nicht alles entschlüsseln, muss nicht jedes Musikstück, jede Sonate aus dem Beethoven-Œu­v­re erkennen, um das herum dieser Abend (mit einer hochironischen Haltung zu diesem Werk) komponiert ist. Und zwar von und mit unfassbar guten Musikern (die gleichzeitig Schauspieler des Abends sind) wie der Geigerin Nurit Stark, dem Pianisten Jan Czajkowski, dem erst zehnjährigen Nachwuchspianisten Yannic Liam Gläser und Marie Goyette, die für das Sampling verantwortlich war. Denn das Tolle an diesem soghaft schönen und klugen Abend ist, dass er auch ganz unmittelbar seine Geschichte erzählt: von einer tragisch-traurigen und zum Tode geweihten Liebe zweier, die für ihre Sehnsucht nach dem Leben keinen Ausdruck finden – und von einer Welt, die solche Sehnsucht längst verbannt, domestiziert und kolonisiert hat. Eine Welt, die das Gefühl in Musik oder Dichtung oder Formate der Kulturindustrie gegossen hat, die so natürlich, wir wissen es längst, immer auch Dokumente jener Barbarei sind, der sie ihre Existenz verdanken.

* Ludwig van Beethovens "Appassionata" nämlich, wie mir später mein musikkennender Kollege Wolfgang Behrens erschließt.

Pelléas und Mélisande
Schauspiel mit Musik nach Maurice Maeterlinck
Spielfassung David Marton und Anna Heesen
Regie: David Marton, Bühne: Christian Friedländer, Kostüme: Tabea Braun, Licht: Henning Steck, Musikalische Mitarbeit und Ton: Klaus Dobbrick, Dramaturgie: Anna Heesen, Sampling: Marie Goyette, Musik und Gesang: Ensemble.
Mit: Hendrik Arnst, Marie Goyette, Thorbjörn Björnsson, Jan Czajkowski, Lilith Stangenberg, Yannic Liam Gläser, Nurit Stark.
Dauer: 2 Stunden 15 Minuten, keine Pause

www.volksbuehne-berlin.de

An der Volksbühne inszenierte David Marton zuletzt Das Schottenstück, also Macbeth, ebenfalls mit Lilith Stangenberg.

Kritikenrundschau

"Ein munteres Klassik-Quiz im Castorf-Bühnenbild" hat Mounia Meiborg für die Süddeutsche Zeitung (16.1.2015) gesehen. Das Arrangement sei virtuos, aber es führe nirgends hin. "Die Gefühlszustände der Figuren werden mal grell verstärkt, mal konterkariert." Ansonsten dürften alle "machen, was sie am besten können". In anderen Inszenierungen habe David Marton eine gemeinsame Sprache für Musik und Text, Form und Inhalt gefunden. "Hier begnügt er sich mit Fingerübungen."

Die Bühne sei "ein Bild der Verwüstung, das schon vor Beginn der Vorstellung deutlich macht, dass man hier bereits über jegliche Dekonstruktion hinaus ist", schreibt Katharina Granzin in der taz (16.1.2015). "Definitiv ist die Musik hier wichtiger als das Wort - was nicht heißen muss, dass das besser wäre." Echtes Drama finde nicht statt. "Ab und zu redet jemand, aber miteinander zu sprechen scheint schon zu schwierig." Auch Lilith Stangenbergs Epilog, "dieses Gerede über Musik", wirke "noch hilfloser als die Musik selbst es die ganze Zeit schon war". "Trost liegt darin jedenfalls nicht."

David Marton mache "Pelléas und Melisande" zum Stück der Stunde, schreibt Dirk Pilz in der Berliner Zeitung (16.1.2015). "Das wäre es ohne den Terror in Frankreich gewesen, das ist es jetzt umso scharfkantiger." Denn so kunstdicht und geheimnisreich einem dieser Abend vorkommen möge, er artikuliere eine klare Haltung, ein scharfes, politisches Statement: "Mélisande und Pelléas sind an diesem zweistündigen Abend kein Paar, das vor der Unergründlichkeit der Liebe auf die Knie sinkt, nicht schlichtweg an der Garstigkeit ihrer Umwelt zerschellt: Sie sind die Ausgeschlossenen, die Nicht-Integrierten, die Zugewanderten, sie sind die Draußen-vor-der-Tür-Steher, die Weggegrenzten." Die Hochkultur werde als Ort der Ausgrenzung, das Kunstvermögen als Abweisungstechnik porträtiert. Es entstehe "ein hervorragend anspielungsreiches Spiel über die Gewalt der Schönheit, die Diskriminierung durch Bildung, die zerstörerische Kraft des Humanismus". "Das Parabelstück auf eine westliche, Kultur-Eliten-Gegenwart, die in stumpfer Selbstgefälligkeit dahindämmert und blind ist für eine gnadenlose Dialektik, der zufolge das Schöne, Gute, Wahre nicht kostenlos und folgenfrei zu haben ist". Last but not least "ein Abend, der großartiger Momente schockartiger, sinnenstürmernder Berührung birgt".

Marton spiele mit den Ritualen eines Konzerts, stellt der Musikkritiker Ulrich Amling im Tagesspiegel (16.1.2015) fest und begnügt sich im folgenden mit einer süffisanten Beschreibung des Abends, die so endet: "Irgendwer packt Maschinenpistolen in einen Koffer. Man ruft nach Glenn Gould. Und immer spielt Golaud Beethoven, gerade arbeitet er sich durch die 17. der 32 Sonaten. Bleibt ihm da überhaupt noch Zeit zum Brudermord? Einerlei in Martons erratischem Allemonde."