Kontrollierter Bühnenwahnsinn

Der 1880 erschienene russische Roman "Die Brüder Karamasow" von Fjodor Dostojewski verhandelt auf 1200 Seiten und in Form einer Kriminalgeschichte grundlegende Fragen nach gegensätzlichen Weltanschauungen (Liberalismus/Orthodoxie), Gottesglaube, Aufklärung und Moral: Neben zahlreichen Nebensträngen stehen die drei Söhne des Patriarchen Fjodor Pawlowitsch Karamasow und ihre unterschiedlichen Lebensansätze im Mittelpunkt; der Mord am Vater, der von einem vierten, unehelichen Sohn begangen wird, führt zu einem Prozess, in dessen Verlauf einer der Brüder verdächtigt und schließlich verurteilt wird. Frank Castorf, noch bis 2017 Intendant der Berliner Volksbühne, schließt damit sein Dostojewski-Kapitel – er hat jetzt alle Romane zwischen "Dämonen" und zuletzt Die Wirtin inszeniert. Natürlich geht Dostojewskis umfangreichster Roman bei den Wiener Festwochen nicht ohne das Label Theater-Mammutwerk: Fast sieben Stunden dauert der Abend, für den Castorf Dostojewski zudem mit Textausschnitten aus dem Roman "Exodus" des zeitgenössischen, radikal-anarchistischen russischen Autors DJ Stalingrad versetzt und damit geschickt mit dem Russland der Gegenwart verknüpft.

Zwischen Stalin (Marc Hosemann und Kathrin Angerer) ... © Thomas Aurin

Was Castorf und sein Ensemble auf die Bühne bringen, ist oft kontrollierter, nicht selten jedoch ins Beunruhigende des Kontrollverlusts abdriftender Bühnenwahnsinn. Die Augen aufgerissen, die Gliedmaßen in ständiger Bewegung, beben, wehen und klagen sie auf dieser Bühne, vor allem aber brüllen sie, bellen wie die Hunde, kreischen und spucken die oft ins gefühlt Unendliche ausufernden Monologe. Das alles tun sie vor allem vor der Kamera – denn 90 Prozent des Geschehens finden hinter der Bühne bzw. in geschlossenen Räumen auf der Bühne statt: Bert Neumann entwarf eine Vielzahl an kleinen Szenenbildern, von der russisch-orthodoxen Kapelle über ein gesamtes kleines Haus mit Wohnzimmer, eine hippe Künstlerwohnung, unzählige Gänge und Nischen mit Betten und Requisiten.

Wenn ins Geisterschloss die Gegenwart bricht

Die beeindruckend geführten und live geschnittenen Kameras folgen den Darstellerinnen und Darstellern nicht nur durch diese Gänge und Räume, sondern auch nach draußen, zwischen die Schornsteine und Ziegel der Lagerhallen der F23.wir.fabriken, einer neuen Spielstätte in Wien auf dem Areal einer ehemaligen Fabrik. Einen besseren Ort hätte Castorf für die Premiere seiner Inszenierung dabei kaum finden können: Dieser Komplex, in dem bis vor kurzem noch Särge für den heimischen Markt hergestellt wurden, erzählt bereits für sich von Leben und Tod, atmet die Zeitgleichheit von Ende und Neuanfang.

Castorf erzählt dabei keine lineare Geschichte, sondern Szenen, die extrem beginnen und sich langsam, aber merklich in zunehmender Entfesselung verlieren. Wild wirbelt eine Flut von Figurenkonstellationen durcheinander, voll predigthafter monologischer Abhandlungen; ein Kabinett getriebener Seelen, unfähig zur Kommunikation auf Augenhöhe, ein Fegefeuer aus Schuld und Sühne. Fällt in die erste Hälfte des Stücks noch das Licht der untergehenden Sonne, so gerät der Abend mit Einbruch der Dunkelheit zunehmend zur Geisterstunde, wird die Fabrikhalle zum Gespensterschloss. In dieses bricht Gegenwart, wenn die Karamasow-Brüder von Fußballschlägereien, brutalen Begegnungen mit Neofaschisten und gewaltsamen Auseinandersetzungen mit der Staatsgewalt berichten: Texte DJ Stalingrads, die die hässliche Fratze jener Schattenseiten des post-sowjetischen Russlands umreißen, in dem sich die sozial Benachteiligten radikalisieren und in ratloser Gewalt enden, hin- und hergerissen zwischen westlichem Lebensstil und der (ja auch von Dostojewski beschworenen) russischen Nation.

Arnst! Scheer! Hosemann! Rois! Zillmann!

Hendrik Arnst gibt den Fjodor Karamasow als überlebensgroßen Patriarchen: Mal bräsig, mal druckvoll keifend verteidigt er sein Revier gegen die Anfeindungen seines Sohnes Dmitri, mit dem er sich die Geliebte teilt. Marc Hosemanns Dmitri ist ein Rasender; vom ersten Augenblick an wütet er gegen den Vater, sucht den Ausbruch ebenso wie den Exzess. Er scheint zerrissen von seiner unkontrollierbaren Leidenschaft für Gruschenka, den Zorn auf den Vater und einem ungestillten Lebenshunger.

Alexander Scheer verkörpert den überzeugten Atheisten Iwan als Rastlosen, der sich in langen Roben durch die Gänge schleppt, im einen Augenblick das Geschehen still zu beobachten scheint, um sich dann jedoch im nächsten Moment die Stirn (in der Premiere gar buchstäblich) blutig zu schlagen. Einem Prediger gleich hetzt er von Raum zu Raum, monologisiert über Gott und dessen Abwesenheit und wird schließlich, ohne es zu merken, seinen unehelichen Halbbruder Pawel Fjodorowitsch Smerdjakow zum Mord am Vater aufstacheln. Sophie Rois spielt diesen Pawel als ruhigen und zurückhaltenden Bewunderer, der in Andeutungen spricht und hinter dessen stiller, lächelnder Fassade ein Geheimnis zu brodeln scheint. Zwei Pole, zwischen denen sich eine subtile, inzestuös-erotische Komponente einschleicht.

... und Christus (Alexander Scheer) © Thomas Aurin

Fixstern im brüderlichen Dreiergespann ist Daniel Zillmann als Aljoscha, der schon im Roman zur Hauptfigur erklärt wird. Auch bei Zillmann ist Aljoscha ein im Verhältnis zu seinem Umfeld in sich ruhender Wandler zwischen den Welten, ein Vermittler inmitten des maßlosen Gefühls- und Gedankenchaos', ohne dabei je blass zu erscheinen. Gerade in den leisen Tönen erzeugt er eine ungemeine Präsenz.

Angerer! Stangenberg! Breitkreiz!

Den Brüdern stehen dabei starke Frauenrollen gegenüber: Kathrin Angerer macht ihre Gruschenka zur bipolaren Femme Fatale zwischen fürsorglicher Liebender und verächtlicher Unerreichbarer. In ihrer Unberechenbarkeit bleibt sie die undurchdringlichste Figur des Abends; die Gefühle, die sie äußert, sind nicht selten in ihrer Wechselhaftigkeit ein Widerspruch in sich. Zum Leid von Lilith Stangenbergs Katerina: Unfähig, sich von Dmitri zu lösen, der sie für Gruschenka sitzen ließ, kommuniziert sie fast ausschließlich über ein wellenhaftes Wehklagen; ihre Ausbrüche treibt Stangenberg in ihrer Litaneihaftigkeit an den Rand des Erträglichen, gefangen in der Obsession einer selbstzerstörerischen Liebe. Nicht weniger selbstzerstörerisch: Margarita Breitkreiz als hemmungslose, 14-jährige Lisa, in blonder Perücke, Technokleidung und Krücken. Auch sie ist eine Liebende, eine Besessene, die ihren Liebeswunsch mit der Aufforderung zur Verletzung und zum Betrug herausbrüllt.

In einer Welt, in der alles denkbar und möglich ist, da sind auch 7-Stunden-Inszenierungen möglich, da ist auch ein Publikum möglich, das sich dem Exzess eines solchen Theaterunterfangens hingibt und bis zum Ende zu folgen versucht. Dass das nicht durchgehend möglich ist, dass die Überforderung immer wieder über einen hineinbricht und einen Passagen lang nur mehr wahrnehmen, aber nicht verstehen lässt, dass einen das zum Teil auch nervt, zermürbt und langweilt, das alles könnte man einer ausufernden, zügellosen und deshalb vermeintlich schlechten Dramaturgie zum Vorwurf machen.

Leerlauf und Sehnsucht

Vielmehr könnte man es jedoch auch als eine Forderung an das Theater und seine Zuschauer betrachten: Dass Theater, dass Kunst eben mehr als durchgehend gut funktionierende Unterhaltung ist, dass Kunst – wie das Leben – auf der einen Seite spannend und mitreißend, bisweilen aber auch widersprüchlich, anstrengend, überfordernd, absurd und streckenweise sogar ziemlich öde sein kann. Insofern ist Castorfs Inszenierung der "Brüder Karamasow" ungemein lebendig: Weil sie sich auch der Ratlosigkeit und dem Leerlauf stellt, die Lücken und gähnenden Abgründe mit der menschlichen, kreisenden Sinnsuche samt ihrer unzähligen und doch niemals ganz den Kern treffenden Worte zu füllen sucht und den Menschen in all seinen verzweifelten Leidenschaften und Sehnsüchten zeichnet.

Die Brüder Karamasow
nach dem Roman von Fjodor Dostojewski
Regie und Textadaption: Frank Castorf, Bühne und Kostüme: Bert Neumann, Licht: Lothar Baumgarte, Kamera: Andreas Deinert, Mathias Klütz, Adrien Lamande, Videoschnitt: Jens Crull, Musik: Wolfgang Urzendowsky, Ton: Klaus Dobbrick, Tonangel: William Minke, Dario Brinkmann, Dramaturgie: Sebastian Kaiser.
Mit: Hendrik Arnst, Marc Hosemann, Alexander Scheer, Daniel Zillmann, Sophie Rois, Kathrin Angerer, Lilith Stangenberg, Jeanne Balibar, Patrick Güldenberg, Margarita Breitkreiz, Frank Büttner.

Dauer: ca. 6 Stunden 30 Minuten, eine Pause

Koproduktion der Wiener Festwochen & der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin
www.festwochen.at
www.volksbuehne-berlin.de

Kritikenrundschau

Beim gottlosen Ivan setzte Castorf "zum Brückenschlag in die Gegenwart eines postsowjetischen Russlands an, das orientierungslos hin- und hergerissen ist zwischen altem Denken und neuen Freiheiten", so Christoph Leibold auf Deutschlandradio Kultur (29.5.2015). Was man erlebe, sei für Castorfs Verhältnisse fast schon werktreu zu nennen. Allerdings schleppe sich mindestens das letzte Vorstellungsdrittel mühsam nachbuchstabiert dahin. "Der Gegenwartsbezug, diesmal ohnehin nur angedeutet, verliert sich irgendwann völlig, was bleibt ist eine etwas langatmige Nacherzählung."

"Die wichtigen Figuren aus dem Karamasow-Roman sind alle da, aber sie sollen uns nicht näher kommen, sie sollen uns eher überwältigen, überbrüllen, kampf- und wahrnehmungsunfähig machen", formuliert es Christian Gampert auf der Website von Deutschlandfunk (30.5.2015). Alles sei angespielt und doch nicht vorhanden. Der Abend sei "ein Abgesang: Der Abstand zu Dostojewski ist einfach zu grotesk. Castorfs Umgang mit Texten und Schauspielern ist ausbeuterisch und willkürlich; sein Umgang mit dem Publikum ist grenzwertig brachial."

Im Standard (30.5.2015) schreibt Ronald Pohl: "Was als neue Castorf-Qualität zur Nachdenklichkeit verleitet, ist ein ideengeschichtliches Moment. Diese (unbedingt sehenswerte) Festwochen-Produktion erklärt dem Kapitalismus den Krieg und bedient sich dabei ausgerechnet des Moderne-Hassers Dostojewski. Man wird diese Koalition aus Anarchismus und Ost-Spiritualismus zumindest als fragil bezeichnen dürfen." Es werde weniger gelacht als sonst bei Castorf; die Schauspieler rechtfertigten "fast jeden Superlativ".

"Einmal mehr lohnt sich die Strapaze", obwohl Castorf formal kaum Neues gefunden habe, findet Barbara Petsch in der Presse (30.5.2015). Castorf habe die Romandramaturgie neu zusammengesetzt zu einer durchaus stringenten Erzählung. "Er zeigt die Spannungen zwischen Vätern und Söhnen, die sich immer wieder in Vatermorden, gedachten und faktischen, entladen, was bleibt ist Schuld und neue Gewalt. Auch so kann man die Umstürze der Geschichte lesen, vom Zaren zur Revolution, Stalin, Hitler, der alte und der neue Kalte Krieg mit Putins listiger Mixtur aus Sowjet-Imperialismus und Popkultur." Den zweiten Teil hätte man allerdings gut um ein Stündchen kürzen können.

Martin Lhotzky urteilt in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (1.6.2015): "ein genuiner Frank Castorf Langabend". Was kommst alles vor? Die "Castorf-übliche Polonaise-Tanzeinlage", der "Castorf-spezifische Kunststoffsesselkreis", Planschen im Teichbecken, Live-Übertragungen mit "deutlich sichtbaren Kamerateams". Die "zentrale Parabel" um den Großinquisitor und den lieben Herrn Jesus werde von Iwan, während er über die Hofdächer "turnt", sehr "inbrünstig", aber ansonsten "ohne erkennbaren Zusammenhang" erzählt. "Das wird im Gedächtnis bleiben." Insgesamt: "Wieder einmal zu viel Allotria, Geplärre und Wasserspiele, Sieg für die Volksbühne durch Zermürbung."

Barbara Villiger-Heilig dagegen findet, das Castorf-Theater vibriere vor "ernstem Interesse" an "seinem Stoff", und diese "Art von Wahrheit" mache es "stolz und gross". Auf der Online-Seite der Neuen Zürcher Zeitung (1.6.2015) schreibt sie: die stillgelegte Sargfabrik sei ideal für das Epos, die Bühne von Bert Neumann "geschmackssicher" ausgestattet. Das Kamerateam sei "permanent auf Trab". Castorf lasse "reden, reden, reden – bzw. schreien, kreischen, brüllen, immer unter Hochdruck". Emphase heiße das Prinzip; die "Masslosigkeit" setze das Ensemble unter Strom und reiße das "wilde, wüste Spektakel weiter, stundenlang". Auch die Überforderung gehöre zum Prinzip. Das Ensemble kurve durch die Inszenierung wie auf "einer zwischen Irrsinn, Traum, Ulk und theatralischer Überhöhung schlingernden Achterbahn".

In der Süddeutschen Zeitung (1.6.2015) schreibt Christine Dössel, wie sie "gefühlte zehn Stunden" abgesessen habe, "der Hintern platt, die Story Mus, das Gehirn matschig". Castorf habe sich nicht ansatzweise geschert um "Spannungsbogen" oder "Erzählökonomie". Stattdessen richte er sich "fast ein wenig bräsig" ein im eigenen "Werk-Mythos". Also: "hysterisch brüllen, filmen und rennen, Szenen endlos aufladen und auswalzen, ob sinnstiftend oder nicht", ohne Rücksicht auf "Dauer und Verständnis" werden die Zuschauer in "Geiselhaft" genommen – jedoch: Zu viel Zeit heilt keine Wunden, sie tötet ab. Am besten sei die Inszenierung wohl als " Live-Film" beschrieben, kaum je kämen die "atemberaubend sich ins Zeug werfenden Schauspieler" mal auf die Bühne.

Jan Küveler begründet dagegen auf Welt.de (1.6.2015) "Warum man da durch muss". Es sei nicht leicht, "die Maßlosigkeit, den Ehrgeiz, den Mut zum Material- und Menschenverschleiß, der Castorf und seine Leute auszeichnet, in irgendeine Matrix zu stellen. Es ist der totale Wahnsinn." In Wien habe "der Abend, die Nacht, die Ewigkeit Premiere". Sechs Stunden lang schaue das Publikum auf Screens. Die Zeit töte, ersticke "den Schlaf, das Interesse, irgendwann das Ich". Die Erinnerungen an all die Dostojewski-Dramatisierungen ergäben einen "Komplex aus Freiheit und Zwängen, Leere und Zerrissenheit". Man wohne als Zuschauer "seiner eigenen Gemüsewerdung bei". Es sei eine "Slow-Motion-Lobotomisierung". Man werde "irgendwie verändert". Die gesammelte Entgrenzung befreie, "man ist innerlich durchgeschwitzt wie nach einem Seelensaunagang."

"Castorfs Inszenierung ist ein melancholisch-eindringlicher Aufschrei gegen das sich fortsetzende Scheitern menschlicher Selbstbestimmung", schreibt Christina Kaindl-Hönig im Tagesspiegel (2.6.2015) "Mit seinen gewohnt exaltierten Mitteln bringt er die Verhältnisse zum Tanzen, indem er deren Strukturen dekonstruktiv entblößt." Auch wenn die Inszenierung im zweiten Teil zu langatmig und akustisch problematisch gerate, schüre Castorfs "rauschhaft theatrale Meditation dennoch Lust aufs Leben: indem Chaos in eine weltliche 'Ordnung' gebracht wird."

In der Zeit (12.6.2015) schreibt Peter Kümmel: "Castorfs grandiose Schauspieler haben etwas von Komikern an sich, die in eine Hölle ohne Pointen geraten sind." Es gehe in der Inszenierung um die Frage: "Wer wird mich erlösen?" Noch brauche Castorf den großen Dostojewski, "um mit dessen Worten einem abwesenden Gott zu zürnen. "Es geht ihm in diesem Fall wie den deutschen Comedians: Er traut sich noch nicht, seinem ureigenen Jammer zu vertrauen. Aber man hat den Eindruck: Lange wird es nicht mehr dauern, bis er selbst spricht."