Die Oper vor der historischen Aufführungspraxis retten, Folge 2

Seine "Hochzeit des Figaro" nach Mozart et al. produziert allenfalls einen Nachhall des Werkes, das vielen Opernfreunden als eine Art Bibel des Musiktheaters gilt. Und diese sind es auch, die die Veranstaltung zu verlassen beginnen, als Franz Rogowski einige lange Töne ins Parkett heult. Schön singen will hier heute nur einer: Der Bariton Thorbjörn Björnsson, dessen Bühnenaktionen lose an die Figur des Dieners Figaro gebunden sind. Und bis man in dem, was er singt, ein opernreifes Organ und die Figaro-Arien erkennt, dauert es eine Weile. Das ist natürlich Absicht, denn Marton ist ein erklärter Feind der musealen, "historisch korrekten" Musikexegese. Ihm geht es darum, mit einem hier aus sieben Nationen stammenden Ensemble aus Schauspielern, Sängern, Musikern und Performern eine für jeden einzelnen mund- und ohrengerechte Version des Stückes zu erarbeiten, in die alle einbringen, was ihnen einfällt und was sie können. Das hat im Januar mit Bellinis "La Sonnambula" ziemlich gut geklappt, der "Figaro" aber wirkt über weite Strecken beliebig, unfokussiert und auch nicht wirklich nah an den Menschen. Weitgehend abgekoppelt von der 1786 uraufgeführten Oper und dem dieser vorausgegangenen "Revolutionsstück" von Beaumarchais scheinen viele der Handlungen aus dem Nichts zu kommen und dort auch wieder zu verebben. 

Vereinte Liebestöter: Thorbjörn Björnsson, Nurit Stark, Michael Wilhelmi, Jelena Kulic, Franz Rogowski, Niels Bormann   © Christian Friedländer

Niels Bormann als Graf ist ein Schluffi, dem sein Kammerdiener Figaro irgendwann hilft, die sackige Strickjacke über seiner goldenen Pyjamahose gegen einen Kimono auszutauschen. Er ist der cholerische Regisseur, der rund um ein zeitweilig mit Hausfassade verkleidetes Bühnengerüst Mundwinkel justiert, bäuchlings im Rindenmulch liegend wenig glaubwürdig herauspresst: "Glaubt mir nur, ich mach das schon!" und dem singenden Figaro heulend sein Unterhemd verrotzt. Der verführerische Page Cherubin ist bei Rogowski ein fast debil wirkender Kerl mit einer Affinität zu beweglichen Textil-Falten und Achselschweiß, weshalb er als einziger auch den Frauen nahe kommt. Die Szene, in der er mit automatischem Lächeln die sich auf ihm räkelnde und dabei Texte der Feministin Olympe de Gouge absondernde Annette Paulmann betatscht, ist ziemlich lustig, aber dezidiert unerotisch.

Revolution gegen Liebe

Überhaupt hat Marton diesem Stück der amourösen Irrungen und Wirrungen jeden Sex ausgetrieben. Dass Susanna und Figaro zusammengehören, merkt man nur daran, dass sie ihren "Schatz" den Suppentopf holen schickt. Einen Ausschnitt aus der Schmerzensarie "Porgi, amor qualche ristoro" der Gräfin, die zu einer der schwierigsten der Opernliteratur gehört, sprechsingen Marie Goyette, Annette Paulmann und Jelena Kuljic in ihren jeweiligen Muttersprachen hintereinander weg: Müde, fast emotionslos, dabei die Handtasche oder das fast leere Glas umklammernd. Da ist längst kein Kampf und keine Hoffnung mehr auf Liebe oder Tod aus Verzweiflung. Warum auch? Selbst von der Untreue des Grafen ist der Abend ja befreit. Bormann fasst der Zofe lediglich einmal mit einem kauzigen Quietschgeräusch an die Brust, weil man sich hier ganz wie Mozart in Milos Formans "Amadeus"-Film gerne infantil gebärdet. Und immer, wenn es irgendwo amourös zu knistern beginnen könnte, versammelt man sich in und um einer am rechten Bühnenrand stehende Badewanne (ein Verweis auf den hautkranken Marat?) und doziert im Fluxus-Jargon über revolutionäre Kunst.  

Weil sie die Selbstverliebtheit und Hermetik dieser Diskurse mitspielen, schaut man den Akteuren gerne dabei zu. Und es gibt auch zarte, die Neugier auf die Welt feiernde Momente an diesem Abend. Etwa wenn alle leise und wie für sich "Jede Frau bringt mein Herz aus dem Takt" singen und selbst das Piano kurz ins Stolpern gerät; wenn Rogowski mit Gino Paolis "Senza fine" in die Zielgerade einbiegt oder Nurit Stark mit ihrer Geige ein zentrales Motiv der Oper mit richtig schrägem Jazz einkreist. Aber letztlich bleibt alles so assoziativ und beliebig, dass nichts nachwirkt. Keine Figur, keine noch schwelende Frage – und auch kaum einmal die Musik.

Figaros Hochzeit
nach Wolfgang Amadeus Mozart, Lorenzo da Ponte und Pierre Augustin Caron de Beaumarchais
Regie: David Marton, Bühne: Christian Friedländer,  Kostüme: Tabea Braun, Musikalische Bearbeitung: Daniel Dorsch, David Marton, Michael Wilhelmi, Klanggestaltung: Daniel Dorsch, Licht: Pit Schultheiss, Dramaturgie: Katinka Deecke, Barbara Engelhardt.
Mit: Gundars Abolins, Thorbjörn Björnsson, Niels Bormann, Marie Goyette, Jelena Kuljic, Annette Paulmann, Franz Rogowski, Nurit Stark (Violine), Michael Wilhelmi (Klavier), Orchester: Alissa Rossius (Flöte), Petra Slottova (Flöte), Andrei Slota (Cembalo), Miriam Ströber (Oboe), Maximilian Strutynski (Klarinette).
Dauer: 2 Stunden 10 Minuten, keine Pause

www.muenchner-kammerspiele.de

Kritikenrundschau

David Marton wage es, "hehres Kulturgut kurz und quer zu schließen mit profaner Alltagskunst, hineinzupfuschen ins Göttliche und das Klangentrückte herabzuholen auf den harten Boden der weltlichen Dissonanzen", schreibt Bernd Noack auf Spiegel online (12.6.2016). Marton mache sich nicht lustig über das Genre; er nehme es nur anders ernst und entdecke dabei "das verborgen Komische, das verschwiegen Widersprüchliche, nicht das Aktuelle, sondern das ewig Gültige. Auch das Überflüssige". Neben den klassischen Verwechslungen, heiter harmlosen Identitätskonflikten und den zeitlosen erotischen Verunsicherungen plagten Martons Figuren vor allem offene Streitfragen nach dem Auftrag der Kunst, "in die sie hier alle so gnadenlos verstrickt sind, ohne die sie sich aber gar nicht mehr artikulieren könnten und wollen". "Da geht es – eingedenk der einst 'revolutionären' Dimension des 'Figaro' – dann auch bühnenstürmerisch zu, diskurswütig und intellektuell mäandernd wie bei René Pollesch an der Volksbühnenrampe."

"Doch nach 45 Minuten ist das Glück vorbei", schreibt Egbert Tholl in der Süddeutschen Zeitung (13.6.2016). Nach weniger als der Hälfte des Stückes fände Marton nur noch "einen Weg aus seinem Misstrauen dem Opernbetretrieb gegenüber: Er verlässt Mozart." Stattdessen lässt er "Suaden über Bourgeoisie, Diktatur, Kunsttheorie und die mögliche Anarchie der Avantgarde übereinander schichten. Das ist leider so wenig geistreich wie ziemlich fad und wirkt wie die Adagio-Version eines Pollesch-Prestos." Jedes "berückende Funkeln" wird von Marton "erstickt". "Erst kurz vor Schluss (...) fängt sich der Abend wieder", befindet Tholl. "Dann singt der Figaro Thorbjörn Björnsson, der einzige Opernsänger in der Aufführung, (...) und das Ensemble formiert sich zum Gruppenbild wie zu Beginn. Man kann das auch als eine ostentative Kapitulation des Bilderstürmers Marton vor der bürgerlichen Macht der Gattung Oper begreifen, und das wäre so klug wie schön, ja fast weise."

"In der zweiten Hälfte geht Mozart immer mehr verloren", findet Robert Braunmüller in der Abendzeitung (12.6.2016). "Auch das Gerede über die Widersprüche der Avantgarde hat man schon öfter gehört." In dieser Version von "Figaros Hochzeit" an den Kammerspielen "marthalert es jetzt aber zu oft", heißt es weiter. "Wer 'Figaros Hochzeit' von Mozart nicht mag, wird an Martons Verbesserungsvorschlägen seinen Spaß haben. Andersgläubige dürften es mit jenen Teilen des Premierenpublikums halten, die nicht bis zum Schluss durchhalten wollten", so Braunmüllers deutliches Urteil.

"Der grosse Mozart, heruntergebrochen auf das kleine, nackte Leben," schreibt Marco Frei für die Neue Zürcher Zeitung (13.6.2016): "Es geht um die liebevolle Demontage einer Kunstgattung, die als Inbegriff des Bürgerlichen gilt." Der Figaro wird auf "Taschenbuchformat gestutzt, mit vortrefflich aufspielenden Kammermusikern um die Geigerin Nurit Stark, die alle Teil des Geschehens sind." Frei sah viel junges Publikum, das "hörbar seine Freude an der Demontage von Hochglanz-Arien" hatte. (...) Einige ältere Semester haben hingegen den Saal vorzeitig verlassen. Das postdramatische, intermediale Theater Lilienthals erzeugt eben Reibungen. Im wohlsituierten München tut das gut und not."

Michael Laages findet den Abend im Deutschlandradio Kultur (11.6.2016) "ein wenig zu durchschaubar", wobei seine grundsätzliche Sympathie für das Theater David Martons durchscheint: "Bereichernd" sei dieser Marton "wie eh und je. Deutlicher wird über die Jahre, wie grundsätzlich die Distanz ist, die der Regisseur zwischen sich selber und den Opern geschaffen hat. Mit ihnen und um sie herum kreiert er Montagen, die den Freund und die Kennerin auch verschrecken und verärgern können – in München war das nicht anders."

"Willkommen in der faszinierenden Opernbude", schließt K. Eric Franzen seine Kritik für die Frankfurter Rundschau (13.6.2016). Den Abend analysiert der Kritiker so: "Marton kapriziert sich nicht auf die Handlung. Rezitative lösen sich immer wieder von der musikalischen Begleitung, mäandern durch den Raum, binden sich an eine mechanische Schreibmaschine und an den seriellen Sound eines Apparats zur Herstellung von Matrizen, bis sie schließlich ganz im Textvortrag münden. Stärker als die Oper betont Marton den (vor-)revolutionären Aspekt des Stücks."