Im Zeichen der Netz(werk)moderne

Berlin, 2. Juli 2017. Dieses Wochenende markiert einen Epochen-Umbruch in der Berliner Theaterlandschaft. Am Berliner Ensemble verabschiedet sich Intendant Claus Peymann, an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz endet die 25-jährige Intendanz von Frank Castorf. Ihm folgt mit Chris Dercon ein Museumskurator als Theaterintendant nach, eine Entscheidung, die einen Kulturkampf ausgelöst hat. Am 1. Juli begannen die Berliner Festspiele die 2. Ausgabe ihrer Programmreihe Immersion. Unter anderem eröffnete das Duo Vegard Vinge und Ida Müller ihr Nationaltheater Reinickendorf. Die Reihe "Immersion" will erklärtermaßen ein Augenmerk auf ästhetische und formale Paradigmenwechsel in der Darstellenden Kunst richten. Mit Thomas Oberender, dem Intendanten der Berliner Festspiele, sprachen Wolfgang Behrens und Esther Slevogt am Beispiel Berlin über Institutionen und Formate im Umbruch. Das Gespräch fand am 26. Juni 2017 im Haus der Berliner Festspiele statt.

nachtkritik.de: Sie haben schon vor ein paar Jahren prognostiziert, dass die Unterschiede zwischen den Stadttheatern mit ihren festen Strukturen und den Festivalträgern zunehmend verschwinden werden. Mit dem Bekanntwerden der Pläne für die Volksbühne 2017/18 wurden nun Befürchtungen laut, Berlin schaffe sich hier schwierige Doppelstrukturen. Die künftige Ähnlichkeit mit Institutionen wie dem Berliner HAU, den Sophiensälen oder den Berliner Festspielen bis hin zum Künstlerstamm – siehe Boris Charmatz, Susanne Kennedy, Mette Ingvartsen oder Tino Sehgal – ist ja nicht zu übersehen.

Thomas Oberender: Wir haben es tatsächlich mit einer einschneidenden Veränderung der Berliner Theaterlandschaft zu tun. Aber: Berlin hat drei Opernhäuser, die sich dasselbe klassische Repertoire teilen und pro Jahr eine zeitgenössische Position hinzufügen. Es gibt fünf Sprechtheater, mindestens zwei Kinder- und Jugendtheater. Wenn man es mit etwas Abstand betrachtet, ist in der Stadt Platz für eine Vergrößerung jenes Segments, das in der Regel kooperativ produziert. Darin besteht ja der Unterschied zwischen Playern wie dem HAU, den Sophiensälen und den Berliner Festspielen zu anderen Bühnen: Wir produzieren in der Regel nicht exklusiv, wie etwa das Deutsche Theater für sein Haus, sondern sind Netzwerkproduzenten.

thomas oberender 560 magdalena lepka uThomas Oberender im Haus der Berliner Festspiele © Magdalena Lepka

Nun erleben wir, dass die Volksbühne als bisheriges Repertoire-Theater, das exklusiv produziert, in diese kooperative Netzwerkstruktur eintreten wird. Aus Sicht der frei produzierenden Künstler ist das sogar sehr gut. Ich habe diesen Künstlern gegenüber oft ein schlechtes Gewissen, wenn wir ihnen nicht den Platz und das Geld bieten können, auf die sie als freie Produzenten angewiesen sind. Die Festspiele organisieren Ausstellungen und unterschiedliche Festivals, die sich grundlegend vom Programm des HAU oder der künftigen Volksbühne unterscheiden: MaerzMusik, Theatertreffen, Musikfest, Jazzfest und seit letztem Jahr die Programmreihe "Immersion", in deren Rahmen wir bisweilen auch koproduzieren. Der Mondparsifal von Jonathan Meese z.B. entstand in Zusammenarbeit mit den Wiener Festwochen. Grundsätzlich versuchen wir in der Reihe "Immersion" allerdings etwas Anderes zu entwickeln. Unsere Idee zielt eher darauf ab, etwas zu tun, was in der Regel weder ein Repertoiretheater noch Festivals leisten können.

Produktionen wie von Vegard Vinge und Ida Müller im Nationaltheater Reinickendorf können nicht touren, da sie viel zu aufwändig gebaut und durchzuführen sind. Mona el Gammals Rhizomat haben wir über Monate entwickelt und gespielt – das heißt, wir ermöglichen Künstlern Produktionen, die es in anderen Systemen schwer hätten. Mit Omer Fast oder "Limits of Knowing" produzieren wir Ausstellungen, die das Format "Ausstellung" anders begreifen und das Gehäuse "Museum" und "Theater" anders bespielen. So kommen wir mit anderen Playern in der Stadt kaum ins Gehege, selbst wenn mit dem Humboldtforum bald noch ein weiterer, interdisziplinärer Produzent mit einem vermutlich sehr großen künstlerischen Budget erscheinen wird.

Das Humboldtforum segelt mit Programmleiter Stefan Schmidtke bislang unterm Radar aller Debatten um die Neustrukturierung der Berliner Landschaft.

Es wird nicht mehr lange dauern, dann stehen auch dort die ersten Theater- und Konzertprogramme ins Haus. Doch dort zerstört man nichts. Das ist der Unterschied. An der Volksbühne hatten wir das modernste Stadttheaterkonzept der Welt mit einem riesigen Ensemble frei assoziierter Künstler, das von einem Hochleistungs-KBB gemanagt wurde – mit Produktionsstrukturen, die auf künstlerischen Familien beruhen, die viele Jahre und Jahrzehnte zusammengearbeitet haben. Das wird aufgelöst mitsamt dem Know-how, wie man aus diesen sehr spezifischen, an künstlerischen Interessen orientierten Infrastrukturen einen Repertoirespielplan für mindestens zwei Spielstätten mit Nebenspielstätten generiert. Momentan kann man noch nicht sagen, ob die Volksbühne unter Dercon ein Repertoire produzieren wird oder ob sie sich in Zukunft eher wie das Théâtre Vidy in Lausanne definiert: als Produktionshaus mit eigenem Spielplan, das mit einer Stadttheaterinfrastruktur Produktionen entwickelt, die dann im Netzwerk touren.

SchlossOstfassade 560 FoerdervereinSchlossNoch unterm Radar der Strukturdebatten: Das Humboldtforum im wiederaufgebauten Schloss © Förderverein Berliner Schloß

In diesem Bereich nehmen die Festspiele eine ziemlich einzigartige Position ein – wir produzieren, sieht man vom Gropius-Bau ab, nicht 365 Tage Programm, sondern ziemlich spezielle Sendeplätze, die sehr eng mit der Zukunft dieser Infrastrukturen alten Typs verbunden sind – bisweilen priorisieren wir z.B. Formate im Vergleich zu Werken oder achten darauf, wo aus neuen Werkformen Formatstrukturen entstehen – denken Sie an "The Long Now" und "Thinking Together" bei MaerzMusik, an Shifting Perspektives beim Theatertreffen oder die Schule der Distanz und Limits of Knowing jetzt bei Immersion. Wir versuchen, für die Berliner Festspiele eine Signatur zu entwickeln, die innerhalb der Festivals sehr stark das erkundet, was unsere Infrastrukturen gegenwärtig herausfordert, sie stresst und genau an diesen Stellen so etwas wie den Kanon von morgen bilden könnte. 

Fühlten Sie sich nicht von der Politik vor den Kopf gestoßen, als die Volksbühnen-Entscheidung bekannt gegeben wurde und in den Plänen bald auch Namen von Künstler*innen aufgetaucht sind, mit denen Sie schon lange zusammengearbeitet haben?

So ist es nun mal. Claims abstecken gibt's nicht. Jedenfalls nicht für lange. In den Sprechtheatern der Stadt läuft ja auch ständig ein Wettbewerb: Sehen Sie, was Thomas Ostermeier von der Schaubühne mit dem Ensemble von Ulrich Khuon am Deutschen Theater oder was Oliver Reese am Berliner Ensemble mit Ulrich Khuons Spielplanideen macht – das ist Teil eines fluiden Systems, in dem Personen und Konzepte wechseln. Profile entstehen ohnehin eher durch Haltungen als durch Namen.

Wenn Sie mich auf die Volksbühne direkt ansprechen, ist ja der Schmerz ein anderer: Es ist grobianisch, wie man mit dem Haus und seiner Geschichte umgeht, das ich als eine noch nicht erledigte Modellstruktur empfinde. Stadttheater können ja schnell auch Kunstvernichtungsbetriebe werden, wenn die Erfordernisse des Betriebs die der Künstler opfern. Bei der Volksbühne hatte ich immer den Eindruck, dass hier die Kunst an erster Stelle steht und es trotzdem eine Repertoiremaschine gab, etwas, das von der großen Bühne her das eigene Metier an die Grenzen trieb. Und diese Volksbühne war nach wie vor eines der produktivsten und interessantesten Häuser weltweit. Was jetzt passiert, ist ein Systemwechsel. Und es kann durchaus sehr interessant sein, was da in Zukunft entsteht, aber dieser seltene Fall von geglücktem, radikalem Bollwerktheater ist als Produktionsmodus dann erstmal weg.

AbtransportOstVolksbuehne 560 ThomasAurinSymbolträchtiger Abtransport des "Ost"-Schriftzugs am 24. Juni 2017 vom Dach der Berliner Volksbühne @ Frieder & Thomas Aurin

Aber auch Sie haben mit einer altehrwürdigen Institution durchaus gespielt und sie mehrfach einschneidend umgebaut: das Berliner Theatertreffen. Da gibt es die Auswahl, die auf der Basis eines anspruchsvollen und aufwändigen Juryverfahrens zustande kommt und neuerdings von Programmen umstellt wird, bei denen man nicht mehr genau weiß, welche Auswahlkriterien hier zu Grunde liegen, etwa bei den Gastspielen des Rahmenprogramms "Shifting Perspectives".

Yvonne Büdenhölzer begreift das Theatertreffen genau wie ihre Vorgänger*innen sicher nicht als eine Gastspielserie von zehn Stücken, sondern als ein Festival. Deshalb geht es zentral um die Frage, wie wir die Strahlkraft dieser zentralen Zehnerauswahl nutzen, um ein Nachdenken über größere Entwicklungen in der Theaterlandschaft zu organisieren und über Herausforderungen, die sich im kulturpolitischen und gesellschaftlichen Zusammenhang an die Theater stellen, zu diskutieren. Das Theatertreffen hat in seiner Geschichte immer wieder neben der Zehnerauswahl der Jury auch selbst Einladungen ausgesprochen. Und seit langem besteht es aus drei Modulen: Zentrum ist die Zehnerauswahl. Das zweite Modul ist der Stückemarkt, der auch von einer prominenten Jury kuratiert wird. Das dritte Modul ist international. In diesem Jahr war das "Shifting Perspectives", in das unser "Internationales Forum" integriert ist, sowie unsere neue, vorerst auf drei Jahre vereinbarte Kooperation mit dem Goethe-Institut. Hier kommen Perspektiven von außen in dieses Festival des deutschsprachigen Theaters, Sichtweisen, die nicht zwingend europäisch sein müssen. Dafür möchte Daniel Richter einen Sharing space schaffen, der auf Begegnungen ausgerichtet ist, nicht auf Resultate und Spitzenleistungen.

Von verschiedensten Stimmen ist jedoch der Vorwurf des Überkuratierens des Theatertreffens geäußert worden. Kuratieren ist ja ein vollkommen gegensätzliches Vorgehen zum Juryentscheid: eine Jury operiert jenseits inhaltlicher und produktionstechnischer Vorgaben und orientiert sich ausschließlich an der Qualität der gesichteten Produktionen. Sie agiert gewissermaßen stellvertretend für das Publikum, während der Kurator tendenziell aus der Perspektive der Produzierenden denkt.

Die Jury wurde im Laufe der Jahre immer größer, wir haben ihre Arbeitsbedingungen verbessert, an ihrer zentralen und festivalprägenden Rolle gibt es gar keinen Zweifel. Wenn man diese Zehnerauswahl als organisierte Gruppenausstellung betrachtet, dann ist sie für uns jedes Jahr der Spiegel, in den man schaut, um das Orakel zu befragen: Welche künstlerische Position erwies sich als besonders kraftvoll, erneuernd im eigenen Schaffenszusammenhang des Künstlers oder auch für die Theatersprache unserer Zeit? Wer setzt Impulse, die uns die Welt und das Metier anders sehen lassen? Dass das Festival diese Denkanstöße aufgreifen und pointieren will, empfand ich immer als eine wesentliche Qualität des Theatertreffens – und wir haben hier in den letzten Jahren sehr heftige Debatten geführt, Stichwort Blackfacing und "Disabled Theatre" – oder, ausgehend vom Figurenbegriff von Susanne Kennedy oder Ersan Mondtag, Brücken zur Bildenden Kunst geschlagen. Vielleicht ist das ein Angebot, das unser Denken über zeitgenössische Kunst polyperspektivischer macht.

Es ist aus unserer Sicht eine Frage der Blickrichtung und des Diskurses. Die Jury hat einen Blick aufs Theater, der nicht institutionell ist. Kuratoren hingegen neigen dazu, Kunstwerke nicht mehr als autonome Produktionen zu betrachten, sondern sie stattdessen zu verwenden, um eine These zu bestätigen, wobei das Kunstwerk nur noch die Rolle des Corpus Delicti spielt. Der amerikanische Philosoph und Kunstkritiker Arthur C. Danto sprach vom "Aufstieg des Kurators zum kulturellen Unternehmer, der Ausstellungen als diskursbestimmende Stellungnahmen lanciert", dass also die Kuratoren im Grunde der Kunst die Richtung vorgeben wollen, Danto spricht gar von "Auftragskunst". Ist das der Weg, den sie nun mit der Reihe "Immersion" eingeschlagen haben? Hier treten Sie ja nicht nur einladend, sondern auch produzierend auf.

Die "Immersion"-Reihe entstand zunächst aus einem Interesse an bestimmten Werkformen und Erlebnissituationen von Kunst, die man zum Beispiel in den Arbeiten von Rimini Protokoll oder Lundahl&Seitl entdecken kann. Diese Arbeiten sind raumschaffend, sie oszillieren zwischen Aufführung und Ausstellung und erzeugen statt Handlungen Situationen, denen ich als Besucher nicht einfach nur gegenüber stehe, sondern die meine Anwesenheit vorsehen und ins Werk aufnehmen. Oft bin ich in diesen Arbeiten "mitten drin". Dafür steht für uns der Begriff "Immersion" – er ist eine Art Sonde. Der große Unterschied zu einem Festival ist, dass ich bei dieser Programmreihe kein Format bedienen muss – es geht nicht um 10 Tage, die man füllt, von außen nach innen, sondern wir gehen von den Werken aus, geben ihnen mehr Raum, als sie sonst je bekommen würden und entwickeln daraus die Struktur.

Wie würden Sie den Suchbefehl von "Immersion" formulieren?

Macht ist kein top-down Phänomen mehr. Wenn die uns beherrschenden Kräfte nun viral sind, affektiv, kybernetisch, wie kann man sie reflektieren, erfahren, dem Widerstand entgegen setzen? Uns interessiert daher ein Übergang zu Werkformen, die dem Betrachter nicht gegenüberstehen, sondern einladen, in sie einzutauchen. Immersion an sich ist ja weder gut noch schlecht, progressiv oder konservativ, sondern erst einmal eine wirkungsdramaturgische Kategorie.

NationaltheaterReinickendorf 560 ScreenshotWebseite von Vinge/Müllers "Nationaltheater Reinickendorf" Bild: Screenshot

Das Immersive ist ein Zeitphänomen. Wenn Sie bei Google eine Suchanfrage starten, dann erzeugt der Algorithmus von Google eine Antwort. Die eigentliche Antwort ist für Google aber meine Frage selbst. Denn sie sagt Google, was mich interessiert. Je mehr Google darüber Bescheid weiß, desto mehr wird auch die Antwort vorausberechnet, die ich bekomme. Das ist etwas Anderes, als wenn ich ein Lexikon aufschlage. Ich lese das Lexikon, aber das Lexikon liest nicht mich. Im Lexikon steht immer die gleiche Antwort. Bei Google nicht. Das Immersive findet sich auch in Wirtschaftsmodellen von Uber bis Airbnb.

Uns interessiert, wie Künstler diese Struktur aufgreifen und benutzen, um etwas herzustellen, was eigentlich das Gegenteil der immersiven Erfahrungen ist, die uns täglich überwältigen, nämlich progressive und emanzipatorische Erfahrungen zu stimulieren.

Trotzdem entstehen bei vielen immersiven Formaten antiaufklärerische Effekte, weil ein*e zum Teil der Performance gewordene Zuschauer*in im Sinne der Performance funktionieren muss, die er oder sie anders gar nicht mehr rezipieren kann. Das hat aus unserer Sicht eine große Nähe zu kapitalistischen Konsumwelten, in denen der Einzelne sich preisgeben muss, um Teil des Systems zu bleiben. Ist das nicht problematisch, wenn die Gegenüberstellung von Kunstwerk und Zuschauer aufgehoben ist? Sie lag ja auch dem aufklärerischen Ansatz z.B. von Brechts Epischem Theater zugrunde, das einst die Forderung erhob, eine Inszenierung müsse immer auch als solche erkennbar bleiben.

Wir dürfen Kunst nicht nur als Instrument betrachten. Sie ist eine Sprache. Und dieser aufklärerische Ansatz hat sich ja nicht erledigt. Künstler, die im immersiven Feld arbeiten und uns interessieren, wie Ed Atkins, Vegard Vinge und Ida Müller, sind Leute, die in ihren Arbeiten sehr stark das eigene Medium reflektieren, uns auf das Medium hinweisen und auf seiner Künstlichkeit beharren. Das Werk bleibt auf kluge Weise – ich will das jetzt gar nicht mit Brecht vergleichen – als Form erkennbar. Immersion ist nicht notwendigerweise gleichbedeutend mit Seinsvergessenheit, Instrumentalisierung oder Überwältigung. Im Gegenteil: man kann diese Struktur auch nutzen, um ein politisches Stück wie "Rhizomat" zu machen. Obwohl hier die Form immersiv ist, ist die Intention und alles, worum es der Künstlerin Mona el Gammal geht, eher Brecht von heute: ein Stück, das gegen die Gehirnwäsche, gegen das unbewusste Regiert-Werden durch ein Orwell'sches System eine Art von Exitstrategie vorschlägt.

Rhizomat3 560 Michael Rudolph uOnce upon a time im Überwachungsstaat: Detail aus "Rhizomat" von Mona el Gammal
© Michael Rudolph

Die Arbeit von Mona el Gammal wurde aber auch dafür kritisiert, dass ihr Thema zwar Widerstand gegen ein totalitäres System sei, aber der/die Zuschauer*in in der Arbeit selber keine Möglichkeit zum Widerstand bekomme. Wenn sie/er sich beispielsweise weigern würde, in die Kammer zu gehen, in der vermeintlich die Gehirnwäsche droht, wären die Geschäftsbedingungen der Performance aufgekündigt. Der/die Zuschauer*in müsste nach Hause gehen. Das ist schon eine andere Form von Zwangsausübung als einfach nur in einem Zuschauerraum zu sitzen.

Das stimmt. Aber das ist auch das Interessante. Immersion macht ein Erfahrungsangebot wie eine Achterbahnfahrt. Wenn Sie sagen: Das geht mir aber auf die Nerven, dass das immer so steil runtergeht und dann wieder hoch – dann ist halt die Achterbahn falsch für Sie, und Sie müssen da irgendwie raus. In der Achterbahn ist es schwierig, bei Mona el Gammal nicht.

Als Sie vergangenes Jahr mit "Immersion" an den Start gingen und bekannt wurde, dass es über vier, fünf Jahre diese große Förderung von der BKM geben würde, entstand auch der Eindruck, Sie würden sich der Forschung widmen wollen: Wie könnte im digitalen Zeitalter analoge Kunst überhaupt aussehen. Wieweit treiben sie überhaupt eigene Forschung?

Ein gutes Beispiel dafür ist das Projekt "Limits of Knowing". Damit kommen wir an einen Randbereich des Umschlags von Forschung in der Kunst und Kunst als Forschung. Am Ligo-Laboratory am California Institute of Technology gelang 2015 der Nachweis, dass Einsteins Relativitätstheorie stimmt, dass also Zeit kein konstantes, absolutes physikalisches Phänomen ist, sondern relativ, sprunghaft, dynamisch. Wie aber kann man das erfahrbar machen? In Kalifornien arbeiten Wissenschaftler, die sich gleichzeitig an künstlerischen Modellversuchen erproben, dafür mit Künstlern zusammen. Deren Versuchsanordnung holen wir jetzt in die Ausstellung Arrival of Time. Eine Ausstellung, in der die Kuratorin anwesend und für die Besucher ein ansprechbarer Partner ist. Das Hinterland aus Recherche und Theorie, das sich normalerweise nie der Diskussion öffnet, wird lebendiger Teil der Ausstellung.

LimitsofKnowing Haptic Field 560 c JirkaJansch uEinkleidung in Hightech zum Kunstgenuss: "Haptic Field 2.0" von Chris Salter & TeZ   © Jirka Jansch

Zum Schluss noch einmal eine Frage zu den Berliner Festspielen insgesamt: Wo sehen Sie diese Institution in den nächsten Jahren?

Ich denke, wir machen Transformation sichtbar. Unsere Institution ist eine Hardware, mit der wir das Verhältnis des Kunstwerks zum Format neu justieren und Denkanstöße geben, Veränderungswege aufzeigen wollen: Was heißt Aufführen? Was heißt Ausstellen? Im Zentrum steht für uns dabei die Singularität und Radikalität künstlerischer Positionen. Diese Radikalität ist in der Regel Ausdruck sehr zugespitzter Ideen und politischer Haltungen. Diese hintergründigen Prozesse wollen wir verstehen und reflektieren. Sie sind der Schlüssel für das Verstehen unserer Zeit. Und die Künstler geben ihn uns in die Hand.

 

Mehr zum Thema:

- Das große Eintauchen - Über das neue Zauberwort "Immersion". (5/2016)

- Rhizomat – Mona el Gammal eröffnet das neue Immersive-Arts-Programm der Berliner Festspiele. (10/2016)

- Mondparsifal Alpha 1-8 (Erzmutterz der Abwehrz) – Jonathan Meese holt bei den Wiener Festwochen seinen Wagner nach. (6/2017)

Limits of Knowing – In ihrer immersiven Museumsschau testen die Berliner Festspiele das Potenzial von Formaten zwischen Aufführung und Ausstellung. (7/2017)

 

 

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