Mitten in der Stadt, aber die Zukunft ist ungewiss - Neubau, Sanierung oder Schließung?:
Städtische Bühnen Frankfurt am Main © Birgit Hupfeld

Die Frage lautet: Welchen Beitrag können die darstellende Künste im 21. Jahrhundert gesellschaftlich überhaupt noch leisten? Warum sind Theater und Opern heute überhaupt noch relevant - gesellschaftlich oder politisch? Daran schließt an: Wie rechtfertige ich vor mir selbst eigentlich meine Entscheidung, Theater zu machen, die mehr ist als nur eine berufliche?

Drückender Vorwurf der Relevanzlosigkeit

Wenn ich morgens mit verschlafenen Augen die ersten Eilmeldungen auf meinem Smartphone lese, dann sieht die Welt so aus: Die USA werden von einem Rassisten regiert, seit Ende des 2. Weltkrieges zieht zum ersten Mal wieder eine rechtsextreme Partei in den deutschen Bundestag, Terror in Deutschland, wie bspw. der NSU, und wenn ich dann weiterlese: nationalistische Backlashs in Polen, Ungarn, der Türkei usw.

Kurz: Die Welt brennt - warum Kunst hier und heute? Und wenn ich sage die Welt brennt, dann meine ich genauer: Die Welt brennt am rechten Rand. Und sie brennt, weil es mehr und mehr geistige Brandstifter gibt, die nichts Anderes tun, als die Menschen gegeneinander aufzuhetzen und zu spalten. Noch finden Kämpfe um die offene Gesellschaft statt, aber es stellt sich mir ernsthaft die Frage: Wann kippt eine Gesellschaft?

Als ich begann, diesen Vortrag zu schreiben, war mein erster Impuls, das Theater als Politikum "an sich" gegen den Vorwurf der Relevanzlosigkeit zu verteidigen. Ich hätte behauptet, das Theater sei in seinem Wesen schon gesellschaftlich wichtig: als soziale Verabredung, sich gemeinsam etwas anzuschauen und sich dann darüber auszutauschen. Ich hätte argumentiert, dass es gar kein unpolitisches Theater geben kann, sondern immer nur mehr oder weniger explizit politisches. Ich hätte ausgeführt, dass Theater qua Form unter den Künsten zu den politischsten zählt, weil eine Minderheit auf der Bühne zu einer Mehrheit vor der Bühne spricht. Zur Illustration hätte ich vielleicht noch die Bedeutung politischer Autoren und Denker*innen wie Schiller, Brecht oder Lorraine Hansberry für ihre jeweiligen Zeiten und Kontexte erwähnen. Beendet hätte ich meinen Vortrag dann mit der nachdenklichen, selbstreflexiven Antwort, dass gerade die jetzigen heißen Zeiten womöglich besonders produktive Zeiten sind für politisches Theater, das reflektiert, aufmerksam macht, Utopien in den Raum stellt, hinterfragt usw. usw.

Notwendige Rechtfertigungen

An all diesen Argumenten ist etwas dran. Wirklich. Aber wenn ich ganz ehrlich bin, und das will ich hier und heute versuchen, dann weiß ich, dass ich es mir damit viel zu leichtmache. All diese allgemeinen Rechtfertigungen sind vielleicht notwendig für die gesellschaftliche Relevanz einer Handlung, aber längst nicht hinreichend. Denn ist, so gesprochen, nicht jede Handlung irgendwie gesellschaftlich und politisch? Und solange es zwischen den paar Menschen auf und den Menschen vor der Bühne keine Machtbeziehung gibt, ist Theater auch qua Form noch keine politische Sprechweise.

Allerspätestens seit der Bundestagswahl am 24. September kann ich nicht einfach so weiter argumentieren. Schärfer als je zuvor stelle ich mir die Frage: Wohin führt das, was ich tue? Sasha Salzmann formulierte es vor kurzem so: "Jede und jeder sollte sich genau befragen, was ihr Demokratieverständnis ist und welchen Anteil Solidarität darin hat. War sie oder er auf einer Demonstration für die Opfer des NSU? Warum nicht? Hat er oder sie sich in letzter Zeit erkundigt, was Hilfesuchenden an direkter Unterstützung brauchen: Deutschkurse, Wohnraum, Freizeit? Warum nicht?". Zitat Ende. Genau das sind die Fragen, die mich seit einem Jahr nicht loslassen. Mit welcher Berechtigung tue ich, was ich tue? Warum nehme und habe ich jetzt gerade überhaupt Zeit für Kunst?

Finger schmutzig machen

Die ehrlichste Antwort lautet vielleicht: weil ich immer noch in einem der reichsten und sichersten Länder der Welt lebe, in dem ich zu dem privilegiertesten Milieu gehöre. Und wenn wir ehrlich bleiben, dann wissen wir zudem, dass Kunst auch nicht unschuldig ist. Sie kann zur Nische verkommen für elitäre, wohlhabende Kreise, kann obsolet werden, weil ohnehin nur aufklärungswillige Menschen aus bildungsnahen Milieus ins Theater oder die Oper gehen, sie kann arrogant sein, weil wir unsere gesellschaftliche Kritik aus der vermeintlich sicheren künstlerischen Position heraus formulieren, und glauben, uns dabei weniger die Finger schmutzig zu machen als bspw. in der Politik oder im Obdachlosenheim. Aber nichts tun oder nicht genug tun, ist auch eine Form der Gewalt. Oder mit Adorno gesprochen: Kunst verschiebt die Utopie in den fiktiven Raum und hat damit Anteil an der gegenwärtigen Welt.

Relevant erzählen: Necati Öziris "Get deutsch or die tryin'", von Sebastian Nübling am Maxim Gorki Theater inszeniert, entstand in der von Maxi Obexer und Sasha Marianna Salzmann geleiteten Schreibwerkstatt des Gorki © Ute Langkafel / Maifoto

Ich weiß, dass heute bereits viele kluge Köpfe vor mir gesprochen haben. Wir haben im Laufe des Kongresses schon so viele unterschiedliche Antworten und Perspektiven auf diese Fragen erhalten, haben gedacht, geredet und produktiv gestritten. Ich sehe von hier Ihre Köpfe rauchen. Deshalb will ich diese Fragen nochmal auf eine andere Art und Weise angehen und versuchen, sie Ihnen persönlich zu antworten. Erstens, um nicht alles zu wiederholen, zweitens, weil es mehr als abstrakte Begründungen braucht, drittens, weil ich als kluger Dramaturg natürlich weiß, dass nach vier Akten Kopfzerbrechen und Philosophieren am Ende nur noch eine persönliche Story das Publikum abholen kann.

Also nochmal von vorne: Ich möchte ich Ihnen eine Frage stellen und wenn Sie diese Frage für sich bejahen können, heben Sie einfach die Hand – und bitte versuchen Sie, was ich auch versuche – seien sie ehrlich mit sich selbst und mit der Frage:

Wer in diesem Raum würde sich selbst als "Rassistin oder Rassisten" bezeichnen?
(Abwarten)

Rassismus-Befragung

Vielen Dank. Also die Story, persönlich und politisch zugleich, erster Versuch:
Mein Name ist Necati Öziri. Ich bin geboren 1988 in Datteln, habe als Stipendiat der Heinrich-Böll-Stiftung Philosophie, Germanistik und Neuere Deutsche Literatur studiert. Ich war die letzten vier Jahre Teil der Dramaturgie des Maxim-Gorki-Theaters, wo mein aktuelles Theaterstück Get deutsch or die tryin' läuft, arbeite nun als Leiter des Internationalen Forums bei den Berliner Festspielen bla bla bla…

So ungefähr klingen alle Biografien, mit denen die Sprecher*innen solcher Tagung angekündigt werden. Mit diesen standardisierten Informationen: Geburtsort, Alter, Studium, berufliche Stationen, vielleicht noch der eine oder andere gewonnen Preis, wissen Sie über mich ungefähr so viel wie ein Polizeibeamter über seinen Insassen, dessen Zelle er überwacht. Oder eine Beamtin beim Ausländeramt über den Menschen auf der anderen Seite ihres Schreibtisches, dessen Leben im Zweifelsfall von dieser Beamtin abhängen kann. Es wird in meiner Standardbiografie nicht deutlich, wie oft ich als Jugendlicher von der Polizei grundlos öffentlich durchsucht wurde, dass ich Styropor nicht ausstehen kann, dass ich morgens nach dem Aufstehen immer als erstes dreimal tief einatme, welche Sätze des Beamten im Ausländeramt ich nie vergessen werde oder wie oft pro Woche ich mit meiner Mutter telefoniere. Nix von all dem wird in einer Standardbiografie erwähnt.

Diese Biografie verheimlicht, dass ich zu Ihnen spreche aus einer ganz bestimmten Sprecher-Position, mit ganz bestimmten Erfahrungen, die mich und meine Sprache geprägt haben. Es verschweigt die unterschiedlichen Assoziationen, Konnotationen und Erlebnisse, die Sie mit bestimmten Worten wie – sagen wir – Identität, Nation oder Gesellschaft – in Verbindung bringen und die Ihre Wahrnehmungswelt womöglich von meiner trennen.

Jenseits der Standardbiographie

Ich stelle mich also nochmal vor: Mein Name ist Necati Öziri und ich bin ein Rassist.
Genauer gesagt bin ich ein von Rassismus betroffener Rassist. Warum? Was genau ist Rassismus?
Lange verstand ich unter Rassismus eine diffamierende Haltung oder Meinung gegenüber bestimmten Menschengruppen.

Rassismus aber ist, so ist treffend in dem kritischen Nachschlagewerk von Susan Arndt und Nadja Ofuatey-Alazard formuliert: "die Verknüpfung von Vorurteil mit institutioneller Macht. Entgegen der landläufigen Meinung ist für Rassismus eine 'Abneigung' oder 'Böswilligkeit' gegen Menschen oder Menschengruppen keine zwangsläufige Voraussetzung. Rassismus ist keine persönliche oder politische Einstellung, sondern ein institutionalisiertes System, in dem soziale, wirtschaftliche, politische und kulturelle Beziehungen für weißen Alleinherrschafts-Erhalt wirken".¹

Mit andern Worten: Rassismus ist keine subjektive oder persönliche Haltung, die sein kann "Ich mag schwarze Menschen oder eben nicht", Rassismus ist keine Meinung von bestimmte Personen gegen bestimmte Menschengruppen, sondern Rassismus ist ein Netzwerk oder ein System, das einen Raum, eine Gesellschaft und einen Staat ordnet.

Systematisches Ausschließen

Es ist eine Struktur, eine Machtstruktur, die Menschen effektiv – also im Effekt, das heißt egal ob beabsichtigt oder nicht – unterrepräsentiert und somit von Ressourcen, wie etwa Bildung, dem Wohnungsmarkt oder dem Arbeitsmarkt ausschließt. Ich werde Sie jetzt nicht langweilen mit den vielen Zahlen und Statistiken, die belegen, dass Menschen mit vermeintlich fremden Namen, anderer Religion als der Christlichen oder uneindeutigem Geschlecht es noch immer sehr viel schwerer haben, eine Wohnung zu finden, dass sie in der Schule bei gleicher Leistung schlechtere Noten erhalten und überdurchschnittlich oft im Niedriglohnsektor arbeiten. Die Studien "Muslime in Europa" der Bertelsmann-Stiftung oder die Langzeitstudie "Die enthemmte Mitte" der Universität Leipzig geben erschreckende Einblicke in den Alltag unserer Gesellschaft. Deutschland hat ein Rassismusproblem.

Wenn Rassismus nun keine Meinung ist (und deshalb übrigens auch nicht unter den Schutz der Meinungsfreiheit fällt), sondern ein Netzwerk, was oder wer ist dann ein Rassist? Ich schaue wieder bei Arndt und Ofuatey-Alazard nach: "Individuelle Teilhabe an Rassismus liegt dann vor, wenn das objektive Resultat eines Verhaltens, unabhängig davon, ob eine subjektive Intention dahinter steht, diese Machtstruktur verstärkt".²

Schaden, der auch Profit ist

Ich, Necati Öziri, bewege mich in diesem weißen Denksystem, ich bewege mich entlang der vorgegeben Machtachsen unserer Gesellschaft, einem System, das mich gegenüber anderen Gruppen, die stärker von Rassismus benachteiligt sind, privilegiert und mich gleichzeitig als Person of Colour gegenüber Weißen benachteiligt. Daran nehme ich jeden Tag Schaden und ich profitiere davon zugleich Tag für Tag, auch jetzt gerade in diesem Moment, in dem ich hier vor Ihnen spreche, reproduziere und performe ich die Regeln und Normen dieses Systems in jeder Sekunde mit jedem Sprechakt. Deshalb bin ich ein Rassist.³

Wenn Rassismus eine verfestigte institutionelle Ungleichverteilung von Macht ist, dann gilt dies nicht nur für den Arbeits-, Wohnungs- und Bildungsmarkt, sondern auch für den Kulturbetrieb und Kunstmarkt. Als System der Unterrepräsentation und des damit einhergehenden Ausschlusses von Ressourcen betrifft es Kunst- und Kulturinstitutionen, Theater und Opern, Museen und Galerien... denke ich und merke: nun bin ich doch abgerutscht. Ich wollte ja persönlich bleiben. Persönlich und politisch. Zweiter Versuch:

Mir war die Unterrepräsentation von Menschen mit sogenanntem "Migrationshintergrund" bzw. ohne Migrationsdefizit im Theater sehr lange gar nicht bewusst. Es ist mir gar nicht aufgefallen, einfach weil ich sehr lange genau aus diesen Gründen nicht ins Theater ging. Bevor ich in Berlin lebte, war ich in meinem Leben einmal im Theater: Mit meinem Deutsch-Leistungskurs in Dresden, Faust II, für mich eine Pflichtveranstaltung, auf der Bühne ziemlich viel roter Schleim. Als ich nach der Vorstellung aus dem Theater lief, wusste ich weder, worum es ging noch wer Regie geführt hatte. Aber ich war beeindruckt: von dem prunkvollen Gebäude, von den Eintrittspreisen, von schönen Menschen in teuren Mänteln, von den Gesichtern an der Garderobe. Und ich ging damals aus dem Theater, fest davon überzeugt, dass ich niemals in einem solchen Gebäude arbeiten würde, nicht nur, weil ich es nicht schaffen würde, auch weil ich es gar nicht wollte. Roter Schleim, das hatte nix mit mir, mit meiner Realität und mit meinen Problemen zu tun. Dieses Stück, das ganze Gebäude meinte nicht mich.

Wirkung von Hinterhof statt Prunkbau

Sechs Jahre später laufe ich durch Berlin. Als Deutscher mit Migrationshintergrund führte es mich in Kreuzberg in die Naunynstraße. Um ehrlich zu sein – und das wollte ich ja versuchen - hatte ich dort eigentlich eine Wohnungsbesichtigung. Zufällig blickte ich in einen Hinterhof.
"Was ist hier?"  frage ich einen Blaumann, der eine Tür reparierte.
"Na ein Theater". Sagt er.

Kein fettes Tor, keine ornamentale Verzierung an der Außenfassade. Ich denke "hoffentlich kein roter Schleim" und gehe hinein. Wer den Berliner Wohnungsmarkt kennt, weiß, was es für ein Risiko ist, auch nur eine einzige der fünfzig Wohnungsbesichtigung, die man so hat, sausen zu lassen. Erst recht, wann man Öziri heißt. Drinnen, in dem Theater, sieht alles irgendwie anders aus. Nicht nur andere Menschen an der Garderobe, am Einlass, auch andere Titel auf den Plakaten und Leporellos, andere Sprachen, andere Namen. Auf einem Flyer steht: Fahrräder könnten eine Rolle spielen, ein Stück von irgendeiner damals noch unbekannten Dramatikerin, Marianna Salzmann, und von einem Deniz Utlu. "Deniz" mit "z"? So hießen die Typen, mit denen ich als Jugendlicher meine Nachmittage am Bahnhof verbrachte, aber keine Autoren, zumindest nicht die, die ich im Deutschunterricht kennengelernt hatte.

Theater alternativ erfahren und das Land quasi von unten kennen lernen: Szene aus "Fahrräder könnten eine Rolle spielen", 2012 am Ballhaus Naunynstraße © Ute Langkafel

Als ich im Zuschauersaal sitze, kurz vor Beginn der Vorstellung, sehe ich das Bühnenbild: Jede Menge brauner Schleim. Na toll, denke ich und will gehen. Aber dann beginnt ein Stück über den NSU und etwas passiert mit mir: Hier werden plötzlich Dinge verhandelt, die mich angehen, es werden Situationen gezeigt, die ich kenne, aber sie werden gebrochen, es stehen Charaktere auf der Bühne, zu denen ich eine Verbindung aufbauen kann und die meine Lebensrealität teilen (und damit meine ich nicht, dass sie "schwarze Haare" haben, das hatten die beiden Hauptdarsteller Paul Wollin und Simon Brusis nämlich nicht).

Was ich versuche, mit dieser kleinen Anekdote zu beschreiben, ist, dass mir erst in dem Moment, in dem ich ein Kreuzberger Kieztheater in irgendeinem Hinterhof betrete, überhaupt aufgefallen ist, welche Alternative es zu meiner Dresdner Erfahrung geben könnte, wie ein Stadttheater auch aussehen kann, wenn es sich als ein solches wirklich versteht und wenn es sich tatsächlich die Aufgabe gestellt hat, die gesamte Gesellschaft einer Stadt oder sogar einer Nation zu adressieren. In diesem Moment habe ich mich das erste Mal als Teil dieser Gemeinschaft gemeint gefühlt. Nichts anderes ist politisches Theater.

Von der Renovierung zur Neuordnung

Das klingt aber viel simpler, als es ist. Denn es bedeutet, wir müssen diese Institution als Raum, den sie darstellt, grundsätzlich neu sortieren. Es zwingt uns nicht nur zu der Frage, welche Stücke und welche Autor*innen heute gespielt und welche Themen auf der Bühne verhandelt werden. Es geht auch nicht nur darum, welche Schauspieler*innen stehen auf der Bühne, welche Körper repräsentieren die Ärztin, den Verbrecher oder das Volk auf den Brettern, die die Welt bedeuten. Es geht um mehr: Politisches Theater beginnt mit der Frage: wie sehen die Toiletten aus, werden Menschen, die sich nicht eindeutig dem einen oder dem anderen Gender zuordnen, womöglich schon strukturell ausgeschlossen, wer arbeitet an der Garderobe, welche Sprachen werden auf, vor und hinter der Bühne gesprochen. Welche Sprachen sind in den Printmedien? An welche sozialen Milieus richten sich die Ticketpreise? Welches Essen gibt es in der Kantine? An wen sind kulturelle Vermittlungsangebote adressiert?

Wenn Rassismus, Klassismus oder Sexismus Systeme sind, die einen Raum ordnen, dann müssen Theater, Opern und Kulturinstitutionen Räume werden, die anders geordnet sind. Es müssen kleine Fenster werden, durch die wir in eine mögliche Welt blicken, es müssen kleine Modellstädte der offenen Gesellschaft werden oder, wie Foucault es nennen würde, "Heterotopien", andersartige Orte.

Was wir meinen, wenn wir lapidar sagen, im Theater wollten wir uns und unsere Gesellschaft immer wieder hinterfragen, bedeutet konkret, dass wir einen kritischen Blick von außen auf uns einnehmen wollen. Niemand kann uns dabei besser helfen, als die, die wir an die Außenränder unserer Gesellschaft gedrängt haben. Die Stimmen jener, die wir normalerweise nicht hören, die unterrepräsentiert sind, die in unserem Alltag zu einem Hintergrundrauschen gemacht werden.

Politisches Theater braucht Raum für "die Anderen"

Bleiben wir konkret, wer ist auf den ersten Blick gemeint? Dazu gehören People of Colour, Queers, Feminist*innen, afrodeutsche, postkoloniale, jüdische Stimmen, Refugees, Perspektiven aus der Sinti und Roma-Community, Menschen mit Behinderung und noch viele marginalisierte Stimmen mehr. Aber um nicht falsch verstanden zu werden: Sicherlich ist das Theater längst nicht nur ein Raum ausschließlich für diese Stimmen (um ehrlich zu sein: das ist die deutsche Theaterlandschaft immer noch am wenigsten) und es ist auch nicht sofort dann politisch, wenn es die Sprache der Minderheiten spricht. Aber umgekehrt gilt: Wenn ein Theater heute ein Ort sein will, an dem die gegenwärtige Gesellschaft reflektiert wird, dann ist es angewiesen auf diese Perspektiven. Das macht ein echtes politisches Theater immer auch zu einem postmigrantischen Theater.⁴ Es geht nicht nur darum, versehrten Menschen einen safe space für Empowerment zu geben, sondern genauso darum, dass wir als Gesellschaft diese Perspektiven benötigen, die ganze Gesellschaft – und nicht nur "die Anderen" – ist angewiesen auf einen solchen Raum.

Hier, im Schauspielhaus Frankfurt, sind wir davon weit weg: Im Schauspielhaus inszeniert in dieser Spielzeit auf der großen Bühne keine einzige Frau, im Ensemble gibt es keine*n einzige*n schwarze*n Schauspieler*in, unter den Autor*innen nicht eine*n mit einem sogenannten türkischen "Migrationshintergrund". Bei einer Stadt, so divers wie Frankfurt, deren Bevölkerung zu 50 Prozent eine Migrationszuschreibung hat, lässt sich das nicht nur mit fehlendem Bewusstsein erklären. Wen möchte dieses Stadttheater eigentlich ansprechen und repräsentieren?

Geschichten auf links gekrempelt

Was sind das nun für "andere" Geschichten? Ich sagte gerade, es reicht noch nicht, die Sprache der Minderheiten zu sprechen. Geschichte sind Texte und wir alle wissen, dass das Wort Text von dem lateinischen Wort "textus" stammt, was so viel wie Geflecht oder Gewebe bedeutet. Texte sind Textilien, Gewobenes und Geflochtenes, Geschichten sind Stoffe: Wenn wir Geschichten, Stoffe, Texte auf die Bühne bringen, versucht das politische Theater, diesen Stoff auf links zu krempeln. Es schaut sich die Nähte an, die in der Innenseite liegen: Wie sind die gemacht, wie sauber sind die verarbeitet, wer hat sie produziert, wessen Finger haben beim Weben, Flechten, Sticken geblutet, wer hat daran verdient? Wie heiß muss es gewaschen werden, um es sauber zu kriegen? Politisches Theater fragt immer nach der Kehrseite einer Erzählung, fragt immer nach den Verlierern der Geschichte, um zu verstehen, dass ihre Geschichten unsere Geschichten sind.

Wie können diese Geschichten erzählt sein? Zu den grundlegenden Dingen, die ich im Ausländeramt gelernt habe, zählt, dass die Art und Weise, wie wir sprechen, mindestens genauso so wichtig ist, wie das, wer spricht und was wir sagen. Wenn der bebrillte Beamte vom Ausländeramt mit seinem Wackel-Dackel auf der Schreibtischecke mir erklärte, dass ich kein Deutscher Staatsbürger sei, sprach er eigentlich gar nicht mit mir, sondern über mich. Er sagte meistens so Sätze wie "In Deutschland gilt dieses und jenes Gesetz" oder "Wer diese und jene Papiere nicht besitzt, ist kein Deutscher". Ich durfte mich gedanklich dann selbst darunter subsumieren. Es erinnerte mich ein bisschen an die Situation von Elternsprechtagen, wenn Lehrer*innen zu den Eltern über die Kinder reden, während die Kinder mit Blick auf den Boden daneben sitzen. Es ist kein Gespräch auf Augenhöhe, es ist meistens nicht mal ein Gespräch. Und noch heute überkommt mich dieses Gefühl, wenn ich mir eine der vielen Talkshows ansehe, in der sich die Diskutant*innen zum Beispiel über das Thema Geflüchtete gegenseitig anschreien, ohne dass auch nur ein*e einzige*r Geflüchtete*r anwesend ist.

Sprechweise als Indikator

Daher lautet für mich die erste Regel für das politische Theater: Politisches Theater spricht nicht über andere, sondern mit den sogenannten Anderen. Politisches Theater lebt in der einen grundlegenden Überzeugung: Es gibt keinen Monolog der Demokratie. Der Monolog bringt eine Demokratie formal und inhaltlich an eine Grenze. Vielleicht können Theater auf diese Weise sogar eine Rolle einnehmen, die wir in vielen TV-Medien bspw. vermissen. Denn es reicht nicht Pluralismus zu thematisieren. Politisches Theater hat den Auftrag, Pluralismus zu schützen, indem es Pluralismus lebt und immer wieder abbildet – und zwar qua Form. Das meint es, nachzudenken, wie wir unsere Räume, unsere Gesellschaft, und schließlich uns selbst anders organisieren können – nämlich jenseits von Gewinner*innen und Verlierer*innen.

Und nichts anderes bedeuten Labels eigentlich: Wenn wir "lesbisch", "schwarz", "Flüchtling" "PoC" oder "US-Amerikaner" sagen, dann meinen wir Gewinner*innen oder Verlierer*innen unter bestimmten Gesichtspunkten. Und genau deshalb beschäftigt sich das politische Theater mit Identität und mit diesen Labels. Nicht um Identität und diese Zuschreibungen zu verfestigen und zu bestärken, sondern immer nur, um sie zu dekonstruieren. Um Machtverhältnisse abzubauen, um zu zeigen, dass Identität nicht etwas Statisches, sondern etwas Dynamisches ist.

Politisches Theater macht aus Identität die Autor*innenschaft über mein Dasein, es macht meinen Körper zu einem literarischen Text, es lässt mich Erinnerungen atmen, Hoffnungen trinken und verwandelt jede meiner Narben in ein Satzzeichen. Wir alle sind die Geschichten, die dieses Land geschrieben hat, wir sind Literatur, nichts von dem, was Sie heute über mich erfahren, ist wahr – und doch stimmt alles. Es geht nicht darum, dass wir auf der Bühne alle unser reales Selbst spielen, sondern dass unser reales Selbst immer schon gespielt, immer schon konstruiert ist. Wir tragen unsere Geschichten auf unserer Haut und das politische Theater zoomt an seine Charaktere mit ihren Identitäten so nah heran, bis sich die Klischees auflösen, bis die stereotypisierten Abziehbilder zu dreidimensionalen Menschen mit Geschichten werden, die gar nicht so anders sind als meine.

Eigene Position formulieren

Denn am Ende geht es nicht um Labels. Es gibt Homosexuelle, die in der AfD sind, es gibt islamophobe Menschen mit türkischem Migrationshintergrund, es gibt lateinamerikanische Trump-Wähler und arme Ossis, die keine Nazis sind. Die Grenze verläuft längst nicht mehr (wenn sie es überhaupt je tat?) entlang von Haarfarbe, sexueller Orientierung oder Religion, sondern es gibt Menschen, die für eine offene Gesellschaft einstehen und Menschen, die dagegen sind. Und seit meiner Zeit im Ausländeramt weiß ich, ein guter Indikator ist, wie diese Menschen mit mir und einander sprechen. Suchen sie den Dialog? Sind sie interessiert an der anderen Perspektive? Hören Sie zu? Am Ende bedeutet es alles das Gleiche: Wollen sie mich kennenlernen?

Und wollen sie damit auch sich selbst kennenlernen? Sind sie bereit, den Weg zu gehen, der den eigenen Rassismus entlarvt, bis in die mulmige Stube der eigenen Kindheit hinein? Es ist ein schmerzhafter Weg, aber es ist der einzige Weg zur Versöhnung und zum Glück. Denn wir können Andere nicht entmenschlichen, ohne dabei selbst unsere Menschlichkeit zu verlieren. Oder wie Deniz Utlu sagen würde: Wir können niemanden zu den "Anderen" machen, ohne uns dabei von uns selbst zu entfremden – gesellschaftlich und persönlich.

Tausend Gesichter der Demütigung

Und diese Begegnung, diese Versöhnung ist die Aufgabe, der sich politisches Theater widmet. Wenn es nur darum ginge, Geschichten zu erzählen, dann müssten wir vielleicht einräumen, dass in unserer globalisierten Zeit der Roman, der ganze Welten bis ins Detail beschreiben kann, oder der Film, der zwischen Zeiten und Orten problemlos hin und her springen kann, ohne sich dabei um Auf- und Abtritte mühen zu müssen (um jetzt mal nur die trivialsten Gattungsunterschiede zu nennen) – dass diese Gattungen das vielleicht viel einfacher leisten können als das Theater. Aber im Theater steht ein Mensch vor mir, mit all seinen Stärken, Wunden, Erfahrungen, Privilegien und Ängsten, von denen einige ich ihm zugefügt habe. Nun ist er dort und ich bin hier – und in ganz seltenen Fällen, passiert etwas Besonderes: Dann lassen wir alle unsere Wahrnehmungsraster hinter uns, dann vergessen wir alle Labels, die uns trennen, dann suchen wir gemeinsam den Raum zwischen den Worten und dann fangen wir plötzlich an miteinander zu tanzen. Im Theater sind wir als Menschen einander ausgeliefert und das macht uns frei, weil wir verstehen, dass wir alleine nicht frei sein können.

 Hans Falladas "Kleiner Mann, was nun?" 2016 am Gorki: Individuen in einer entsolidarisierten Massengesellschaft. Dimitrij Schaad (ganz rechts) spielt Johannes Pinneberg. © Ute Langkafel

In den Zeiten der geistigen Brandstifter, die die Menschen spalten, ist politisches Theater eine Einladung, sich kennen zu lernen, die Grenzen des eigenen Körpers zu überwinden. Solche besonderen Momente hatte ich einige Mal – selten, selbst für das politische Theater, aber es kam vor. Ich hatte es, als Nora Amin im Studio Я von den Vergewaltigungen am Tahrirplatz erzählte und dabei so stark wirkte, als würde nichts auf dieser Welt ihr schaden können; ich hatte es im Gorki am Hrant Dink-Abend, als Mehmet Ateşçi das Lied "Sari Gelin" sang, ein Lied das den Völkermord an den Armenier*innen thematisiert, und wir, Türk*innen, Kurd*innen, Armenier*innen, Deutsche, vergesst die Labels, uns im Zuschauerraum weinend in den Amen lagen; und ich hatte es in "Kleiner Mann, was nun?", als Dimitrij Schaad die tausend Gesichter der Demütigung und Armut und Verzweiflung auf die Bühne brachte.

Besser früher als später

Sie merken aber: So richtig allgemeingültig beantworten kann ich Ihnen damit die Frage, "welche Bedeutung hat politisches Theater heute" nicht. Ich habe versucht zu beschreiben, welche Bedeutung politisches Theater für mich in meinem Leben hat. Ich kann versuchen, die Momente und Gefühle zu skizzieren, die mit Theater zu tun haben und die über eine Standardbiografie hinausgehen, so dass Sie mich für eine kurze Zeit ein kleines Stück kennen lernen und denken können: ecce homo, da steht ein Mensch – persönlich und politisch. Und dann müssen wir alle uns diese Frage gegenseitig beantworten. Es ist der einzige Weg, wie wir uns mit einander versöhnen können, denn wir sind dazu verdammt, uns einen Himmel zu teilen.

Also lernen wir uns besser schnell noch besser kennen. Auch um Allianzen zu schließen. Es bleibt nicht mehr viel Zeit und es drängt die Frage: Wann wird aus der verbalen Gewalt in den a-sozialen Netzen und den Talkshows physische Gewalt? Wann wird aus Alltagsrassismus und struktureller Benachteiligung eine Gefahr für Leib und Leben – und zwar für alle Vertreter*innen der offenen Gesellschaft, nicht nur für die mit schwarzen Haaren. Wann kippt eine Gesellschaft, hatte ich zu Beginn gefragt und die Antwort ist immer dieselbe: "zu früh". Denn wenn wir es merken, ist es zu spät. Und die Antwort ist auch: wenn wir es zulassen. Dafür gibt es politisches Theater und wenn jemand eine bessere Idee hat, höre ich gerne zu. Dritter Versuch…

1) Noah Sow: In: Susan Arndt, Nadja Ofuatey-Alazard (Hrsg): Wie Rassismus aus Wörtern spricht: Kerben des Kolonialismus im Wissensarchiv deutsche Sprache. Ein kritisches Nachschlagewerk. 2011. S.37 Weiß bezeichnet in der akademischen Anti-Rassismusforschung nicht die biologische Hautfarbe, sondern eine "soziale Hautfarbe", es meint die Zughörigkeit zu einer privilegierten Klasse.  

2) Brunson Phillips, Carol & Louise Derman-Sparks zitiert nach Noah Sow, ebd., S.37.

3) Übrigens ließen sich diese Überlegungen vergleichbar für andere Diskriminierungsformen wie bspw. Sexismus durchdeklinieren, der eben nicht nur dann vorliegt, wenn Frauen beispielsweise am Arbeitsplatz sexuell belästigt werden, sondern der strukturell schon dann vorliegt, wenn Frauen für die gleichen Jobs schlechter bezahlt werden.

4) Das "Post" meint ähnlich wie bei dem Philosophen Jean-François Lyotard beides: "Post" im Sinne von "nach", und im Sinne von "gegen". Post-migrantisch meint also die Narrationen und Geschichten, die nach der Migration (bspw. der Arbeitsmigration) kommen und zugleich weist das "gegen" darauf hin, dass diese Menschen keine Migranten mehr sind.

Necati Öziri ist Autor. Sein aktuelles Stück "Get Deutsch or Die Tryin'" läuft in der Regie von Sebastian Nübling am Maxim Gorki Theater. Seit der Spielzeit 17/18 ist er Dramaturg beim Theatertreffen der Berliner Festspiele und leitet das Internationale Forum.

Dieser Vortrag wurde unter dem Titel "Welche Welt bedeuten diese Bretter? – Das Theater als zeitgenössisches Medium gesellschaftlicher Repräsentation" am 21. Oktober 2017 im Rahmen der 45. Römerberggespräche in Frankfurt/Main gehalten. Sie standen unter dem Titel "Was soll das Theater? Die Zukunft der Städtischen Bühnen".

Auf nachtkritik.de erschienen ist bereits der Römerberg-Vortrag von Dirk Pilz, der das Theater aufforderte, an die Ränder, in die Kunst, in die neue Medienwelt hinauszugehen: "Das Theater gehört nicht ins Zentrum der Gesellschaft." Er lieferte damit gleichsam die Gegenthese für den ebenfalls in Frankfurt gehaltenen Vortrag von Peter Iden, abgedruckt in der Frankfurter Rundschau mit der These "Was einzig nicht sein darf, ist die Preisgabe des Standorts in der Mitte der Stadt – sie verlöre ihr Herz."

Eine gekürzte Aufzeichnung der öffentlichen Veranstaltung sendet der Hessische Rundfunk am Samstag, den 4. November, um 18.04 Uhr.

Die gesammelten Beiträge zur Stadttheaterdebatte auf nachtkritik.de finden Sie im Lexikon.