Heftig gerügt und begeistert aufgenommen

Zum Beispiel: Mozarts in der Kindheit komponierte Opern "Apollo et Hyacinthus" und "Die Schuldigkeit des ersten Gebots" in der Regie von John Dew; Tschechows "Drei Schwestern" in der Regie von Peter Stein; Carlo Gozzis "Turandot" in der Regie von Ruben Simonov; Mikołaj z Wilkowieckas "Geschichte von der lobenswerten Auferstehung unseres Herrn" in der Regie von Kazimierz Dejmek; Carlo Goldonis "Diener zweier Herren" in der Regie von Giorgio Strehler. Die fünf Inszenierungen haben gemeinsam, dass sie schon zum Zeitpunkt ihrer Entstehung zwischen 1947 und 2006 "Museum" waren.

Simonovs "Turandot" unterscheidet von den anderen Inszenierungen, dass sie eine vierzig Jahre zuvor von Evgenij Vachtangov aufgeführte Arbeit, an der Simonov übrigens als Schauspieler mitgewirkt hat, rekonstruiert, während Strehler, Dejmek, Stein und Dew sich bemühen, den Stil eines Regisseurs – Stanislavskijs – oder eines Genres, einer Epoche – der Commedia dell'arte, des naiven Passions- oder Osterspiels, der Oper im 18. Jahrhundert – zum Leben zu erwecken. Peter Stein, der die durch seine vorangegangenen Inszenierungen produzierten Erwartungen düpiert hatte, wurde von einem Teil der Kritik heftig gerügt und als zum Konservatismus Bekehrter gescholten. Die anderen Genannten durften sich eher einer begeisterten Zustimmung erfreuen. Davon zeugt auch, dass sich die Ergebnisse ihrer Arbeit über Jahre und Jahrzehnte hinweg auf den Spielplänen halten konnten – "Turandot" im Vachtangow-Theater sogar mit derselben Schauspielerin Julija Borisova in der Titelrolle.

Im Modus der Rekonstruktion

Um einem Missverständnis vorzubeugen: wenn hier von "Museum" die Rede ist, hat das nichts mit "altmodisch", "veraltet" zu tun. Vachtangovs und Simonovs "Turandot" wirkte, wenn man sie noch sehen könnte, moderner als das meiste, was einem heute auf deutschen Bühnen begegnet. Theater als Museum, das soll hier heißen: ein Theater, das sich der Tradition seiner eigenen Formensprache bewusst ist und sie – im Modus der Rekonstruktion – anschaulich macht. Wobei, wie gesagt, ganz konkrete Vorlagen (wie bei Simonov) oder allgemeinere stilistische Traditionen (wie bei Peter Stein) rekonstruiert werden können.

Marina Abramović performt "The Artist Is Present", Museum of Modern Art, März 2010 © Shelby Lessig CC BY-SA 3.0

Kein halbwegs vernünftiger Mensch spielt die Documenta gegen den Louvre aus, die zeitgenössische Galerie gegen das Museum of Modern Art. Kein Liebhaber der Literatur will die Bibliotheken und Buchhandlungen, die "Anna Karenina" verleihen oder verkaufen, gegen Lesungen zeitgenössischer Autoren austauschen. Sie können und sollen nebeneinander existieren wie Roman und Slam-Poetry als Varianten der Dichtung, wie Beethoven und Archie Shepp als Varianten der Musik, oder, um zum Theater zurückzukehren, wie Shakespeare und Marina Abramović, wie Tschechow und She She Pop. Es gibt kein überzeugendes Argument dafür, dass sie einander ausschließen, dass sie Alternativen darstellen, zwischen denen man sich entscheiden muss.

Marina Abramović hat einmal geäußert: "When you perform it is a knife and your blood, when you act it is a fake knife and ketchup." Dieser Satz ist sachlich richtig, aber er enthält keine Wertung. Was spricht gegen ein falsches Messer und Ketchup? Nebenbei: Sind Messer und Blut wirklich näher an der Wirklichkeit als ein falsches Messer und Ketchup? Ähneln ein Trump, ein Erdoğan, ein Orbán nicht eher einem falschen Messer und Ketchup als einem scharfen Messer und echtem Blut? Ist nicht gerade die Täuschung, das Rollenspiel kennzeichnend für die (politische) Realität, die uns umgibt, und können wir aus dem "Fake" nicht lernen, dass nichts ist, was zu sein es vorgibt?

Illusion vs. Authentizität

Das Theater als Museum wird nicht zuletzt so leidenschaftlich abgelehnt, weil es einem aktuellen Trend widerspricht. Es steht im doppelten Gegensatz zum Kult der Authentizität. Schon das mimetische Theater des Als-ob erteilt der Authentizität eine Absage. Die Rekonstruktion wiederum bietet noch nicht einmal die Authentizität der Inszenierung an. Als Marina Abramović in Erwägung zog, zusammen mit einem "Zauberer" aufzutreten, riet ihr ihr Galerist entschieden davon ab: Das Handwerk des Magiers sei die Illusion. Ihr aber, der Performerin, sei nichts fremder als eben die Illusion.

Es läuft immer wieder auf Blut oder Ketchup hinaus. Das Ketchup lässt sich multiplizieren. Das echte Blut ist einmalig. Ironie der Performance-Geschichte: Das Museum of Modern Art in New York zeigte 2010 eine große Abramović-Retrospektive. Im Mittelpunkt der Ausstellung, die den Titel "The Artist is Present" trug, stand Marina Abramović leibhaftig mit einer spektakulären Aktion. In den anderen Räumen aber stellten junge Künstlerinnen und Künstler einige ihrer bekanntesten Acts nach: Reenactment, Museum eben.

Aus René Polleschs "Die Kunst war viel populärer als ihr noch keine Künstler wart!", Volksbühne Berlin 2011 © Thomas AurinBedenklich wird das Museum, wenn es neuen Verfahren und Experimenten im Weg steht (wie es zum Beispiel im Musikbetrieb lange Zeit Bach und Mozart gegenüber Ligeti oder Cage taten). Zu diesem modernitätsfeindlichen Dogmatismus freilich bilden die radikalen Gegner des Museums das genaue Spiegelbild. Und wenn man sich von den doktrinären Gefilden herab begibt auf die profane materielle Ebene, geht es sehr oft lediglich um finanzielle Zuwendungen. Was man ins Museum stopft, fehlt – tatsächlich oder vermeintlich – bei der Förderung lebender Künstler. Dieses Argument muss man ernst nehmen, aber man sollte das Begehren benennen und nicht ideologisch verbrämen.

Objekt des Augenblicks

Es geht um die Herstellung und Bewahrung von Geschichtsbewusstsein, im hier diskutierten Fall: über die Bühnenkunst, das Voraussetzung ist für das Verständnis der Gegenwart. Nicht einmal einen Pollesch kapiert man, wenn einem Grotowski oder Louis Malle nichts sagen. Aber das ist noch nicht alles. Das Theater verliert seine Zukunft, wenn es seine Geschichte vergisst. Es wird zu einem Objekt des Augenblicks, ohne Zusammenhang, ohne Bezüge, ohne Vorgänger und Nachfolger. Indem es sich den Gesetzen des Marktes unterwirft – dem raschen Verbrauch zugunsten des ständigen Erwerbs neuer Angebote –, verleugnet es seine Vergangenheit und gibt preis, was Kunst von der bloßen Ware unterscheidet: Dauer. Den Kampf gegen den Verlust von Geschichte, gegen einen dem Prinzip der Profitmaximierung unterworfenen Aktualitätszwang haben die Enthusiasten des Theaters fast schon verloren.

Wo das Geschichtsbewusstsein abhandenkommt, verschwindet auch das Bewusstsein von der Veränderbarkeit der bestehenden Zustände. Deshalb ist Geschichtsvergessenheit nicht eine Option von vielen, sondern eminent politisch. Sie spielt dem Status quo in die Hände. Auch und gerade im Theater. Das Theater hat die Möglichkeit – und ich sage nicht "die Aufgabe", weil ich jeden Versuch, den Künsten eine Aufgabe zu oktroyieren, für verhängnisvoll halte –, es hat die Mittel, Geschichtsbewusstsein zu stärken, und es hat selbst eine Geschichte, deren Kenntnis diese Stärkung begünstigt.

Schicker Trend oder Geschichtsbewusstsein?

Auf den ersten Blick könnte man auf die Idee kommen, dass Überlegungen dieser Art bei einer Debatte eine Rolle spielen, die zurzeit die Gemüter erregt, der Debatte über das erahnbare Konzept des neuen Intendanten der Berliner Volksbühne Chris Dercon. Seine programmatischen Erklärungen zur Kunst der Rekonstruktion theatergeschichtlich bedeutender Werke sind so dürftig und verwaschen, dass ein fundiertes Urteil (noch) nicht möglich ist. Es hat eher den Anschein, als orientiere sich der umstrittene Castorf-Nachfolger an schicken Trends als an einer systematischen Erschaffung von Geschichtsbewusstsein. Diesen Verdacht untermauert auch seine Haltung zur Frage eines festen Ensembles. Alle am Anfang dieses Beitrags genannten Theaterleute (außer Dew) – also Strehler, Dejmek, Simonov und Stein – arbeiteten über Jahre hinweg mit festen Ensembles, die deren Ansätze teilten.

Oben: Sergei Eisensteins berühmte Treppenszene aus "Panzerkreuzer Potemkin" (1925)
Unten: Brian De Palmas Hommage an Eisenstein in einer Szene in "The Untouchables" (1987)

Es hat schon gute Gründe, dass sich die Cinémathèquen in Deutschland und Österreich Filmmuseen nennen. Zum geringeren Teil sind sie Museen im traditionellen Verständnis, die Kostüme, Bühnenbildmodelle, Requisiten ausstellen. Ihre Hauptaufgabe ist es, die Filmgeschichte am Leben zu erhalten, auch einem jüngeren Publikum buchstäblich vor Augen zu führen, dass die Filmkunst nicht mit "Highlander" begonnen hat. Hier kann man erleben, wie jene Werke aussehen, die bis heute immer wieder zitiert werden: "Panzerkreuzer Potemkin", "Die Passion der Jeanne d'Arc", "Citizen Kane". Umgekehrt lässt sich behaupten, dass einem zahlreiche Anspielungen in Filmen der Gegenwart entgehen, wenn man diese Meisterwerke der Vergangenheit nicht kennt. Es ist, als läse man Ulrich Plenzdorfs "Neue Leiden des jungen W.", ohne Goethes "Werther" zu kennen. Kann man wohl tun. Aber es ist das halbe Vergnügen.

Das Flüchtige erfahren

Das Theater hat gegenüber dem Film den Nachteil, dass es – abgesehen von Videoaufzeichnungen in neuerer Zeit – nicht auf einem Materialträger fixiert ist, der Reproduktionen erlaubt. Will man das Flüchtige, das verloren Geglaubte sinnlich erfahrbar machen, bleibt nur die Möglichkeit der "musealen" Rekonstruktion, wie Dew und Stein, Simonov, Dejmek und Strehler sie unternommen haben. Solche Rekonstruktionen ermöglichen zweierlei: die Wahrnehmung von Differenzen (wer an eine teleologische Entwicklung der Künste glaubt, mag von Fortschritten sprechen) und die realistische Beurteilung von vorgeblichen Innovationen und Entdeckungen. Das Rad ist auch in den Künsten eine nützliche Einrichtung. Aber man muss es nicht immer wieder neu erfinden und sich im Schutz der Ahnungslosigkeit schmeicheln, man stünde an der vordersten Front des Kulturkampfes.

Die bereits zitierte Galionsfigur der Performance Marina Abramović weiß nicht nur über Ketchup Bescheid, sie sagte auch: "If you're alternative when you're young, when you're 18, and 19, and 20, and you're still alternative with 29 and you're alternative with 30, and you're alternative with 40, and you're alternative with 50, but excuse me... I'm 63. I don't want to be alternative anymore." Die Avantgarde ist, über kurz oder lang, Teil desselben Korpus wie "Ödipus", "Der andalusische Hund", "Guernica" oder die "Ursonate". Nur ein Schelm würde das "Museum" nennen.

Thomas Rothschild, geboren 1942 in Glasgow, Studium der Slavistik und Germanistik in Wien, Moskau und Prag, 1968-1971 Linguist, 1971-2007 Literaturwissenschaftler an der Universität Stuttgart. Publikationen u.a. zum politischen Lied, zur Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts, zu Medienfragen. Jour­nalistische Tätigkeit für diverse Medien.