Richard Wagner im hercynischen Wald

Da Unschärfen und Ungenauigkeiten, Assoziationen und Echoräume des Diskurses gezielt genutzt werden, um zu provozieren und sich dann scheinheilig von der Provokation halbherzig distanzieren zu können, ist es ernüchternd-hilfreich, sich den genealogischen Horizont solcher Reden ins Gedächtnis zu rufen: Richard-Wagner-Festspielhaus in Bayreuth, 2016 © Markus Goegelein / Wikimedia CC BY SA 4.0Es ist vor allem das 19. Jahrhundert, das die politische Durchsetzung des Nationalstaats auch als einen mentalen und kulturellen Prozess begreift. Dabei nimmt das Theater eine besondere Rolle ein: Als Richard Wagner 1876 seine Festspiele in Bayreuth eröffnete, da stellt er diese programmatisch in den Dienst der 'nationalen Sache' – und noch die Entscheidung für Bayreuth (und gegen eine metropolitane Verortung) begründete er mit der Suche nach einer 'reinen' nationalen Kultur. Die Angelegenheit wird ihm zur programmatischen Stärke: "Bis hierher erstreckte sich einst der ungeheure hercynische Wald, in welchen die Römer nie vordrangen." Wagners Geographie richtet sich explizit gegen alles Römische, das als Chiffre für alles 'Welsche', 'Französische' figuriert – sie ruft Phantasmata des Autochthonen, des Erdgebunden, Erdverwachsenen auf, die auch der Ortsname des Eichsfelds zu evozieren scheint.

Der Blick ins 19. Jahrhundert verdeutlicht auch, dass selbst liberal-progressive Intellektuelle wie die Brüder Heinrich und Julius Hart sich dem militanten Vokabular ihrer Zeit nicht entziehen konnten, wenn sie forderten, dass dem "Sedan der stählernen Waffen […] das Sedan des Geistes auf den Fuß folgen" müsse und dass das Theater hier in einer besonderen Verpflichtung stünde. Die dahinterstehenden Vorstellungen freilich sind grundverschieden: Während die einen von einem Theater des öffentlichen Diskurses träumen, das sich auch der (kritischen) Auseinandersetzung mit der eigenen Gegenwart öffnet, schwebt anderen ein mythisch verbrämtes Theater zur Feier der eigenen Vergangenheit vor. Das Bild klart sich etwas auf, wenn man nach der Situiertheit der Identitätsentwürfe fragt: Was sind die historischen und sozio-kulturellen Räume, die entworfen und imaginiert werden?

Vergangenheitstrunkene Mittelaltersehnsucht: Franz Angelo Rottonaras Bühnenbildentwurf für
"Der Eisenzahn" (1900) von Joseph von Lauff, Lieblingsdramatiker von Wilhelm II.
© Theaterwissenschaftliche Sammlung Köln G3973b

Es ist nicht ohne Zufall, dass sich in den autochthon-nationalistischen Entwürfen oftmals ein Bezug auf eine mythische Frühzeit oder eine vermeintliche Antike findet oder ein Bezug auf die Ständegesellschaft des Mittelalters. Wilhelm II. etwa beauftragte seinen Leib- und Magendramatiker Joseph von Lauff, der sich eher durch seine Laufbahn als Artillerieoffizier denn durch seine künstlerischen Arbeiten empfohlen hatte, mit einer Stückfolge, die die Geschichte des Hauses Hohenzollern verherrlichen sollte. Da viel von dieser Geschichte im Halbdunkel und Nebel nicht überlieferter Geschichte war, bot sich hier eine Freifläche konservativer Phantasien – die erhaltenen Bühnenbildentwürfe sind symptomatisch für eine vergangenheitstrunkene Mittelaltersehnsucht, in der die Komplexität der sich modernisierenden Gesellschaft in einer fiktiven Eindeutigkeit ständischer Strukturen aufgehoben ist.

Die Fiktion der 'reinen' Quellen deutscher Kultur

Die in die Vergangenheit projizierte kulturelle 'Reinheit' aber ist, wie ein Blick schnell zeigt, reine Fiktion: Während im nationalen Diskurs etwa der Nürnberger Dichter Hans Sachs (1494-1576) als Urvater deutscher Dichtung figuriert, offenbart ein Blick auf die Karnevals- und Theaterkultur, aus der Sachs hervorgeht, dass die Verhältnisse ungleich komplizierter sind. Denn die vermeintlich so ursprünglich reine Nürnberger Karnevalskultur war vielfach reglementiert und wurde vom Rat der Stadt immer wieder in neue Formen gedrängt – der Karneval selbst aber ist kaum zu verstehen ohne den Hintergrund einer mittelalterlich-christlichen Kultur, deren Gepräge und Ausdehnung sich den Kategorien nationalstaatlicher Vereinnahmung entziehen.

Und Nürnberg selbst verdankte seine Bedeutung auch nicht seiner autochthonen Ursprünglichkeit, sondern vor allem dem Umstand, dass es als Messestadt ein wichtiger Handels- und Verkehrsknotenpunkt war. Die Produktivität und Auswirkungen dieses Umstands werden sichtbar, wenn man Sachs' Zeitgenossen Jakob Ayrer (1544-1605) in den Blick nimmt: Zwar ist er heute fast vergessen, aber das 1618 erschienene "Opus Theatricum" enthält 69 von über 100 Ayrer zugeschriebenen Stücken. Auch wenn wir wenig über die theatrale Rezeption von Ayrers Stücken wissen, so ist doch sehr klar, woher dessen Inspiration kommt: Ayrer ist von den Englischen Komödianten, die 1593 erstmals in Nürnberg nachgewiesen sind, zutiefst beeinflusst, so dass wir in seinen Werken deutlich die Spuren des Elisabethanischen Theaters finden können: Thomas Kyd und vor allem William Shakespeare lassen sich als Folie deutlich hinter einer Reihe von Stücken erkennen. Macht das Ayrer zu einem rein epigonalen Autor? Oder sind seine Werke nicht Zeugnisse eines produktiven und inspirierenden Kulturaustauschs?

Vielstimmige Fahrende Truppen im 16. Jahrhundert

Deutlicher noch wird das Bild, wenn wir eine zweite Stadt in den Blick nehmen: Köln. Köln war nicht nur eine der wichtigsten Pilgerstädte bis in die Frühe Neuzeit hinein, sondern ebenso wie Nürnberg auch ein wichtiger Handelsort. Da beide gleichzeitig auch Freie Reichsstädte waren, deren Kultur von Bürgerkultur und nicht von höfischem Gebaren geprägt war, wurden sie Zentren kultureller und ökonomischer Entwicklung.

Titelholzschnitt zu "Pickelherings Hochzeit", anonym, 1752 
© http://www.germanistik.uni-muenchen.de/ndl/SoSe_2002Carl Niessen, der in einer akribischen Studie die Kölner Theatergeschichte der Frühen Neuzeit untersucht hat, weist für den Zeitraum 1526 bis 1695 zahlreiche Aufführungen und Gastspiele von Truppen aus England, Frankreich, Holland, Italien und Polen nach. Dabei sind die Bezeichnungen nur bedingt hilfreich – sie verweisen weniger auf die Herkunft und Zusammensetzung der Spielenden als vielmehr auf die Reisepapiere, mit denen sie unterwegs waren. Deutlich ist aber in jedem Fall, dass es sich um eine vielsprachige – in heutigem Verständnis – multikulturelle Kulturform handelte. Sprachliche Schwierigkeiten und Differenzen überbrückten die Truppen entweder durch ihr Spiel – Gesten und Pantomime mussten den Ausfall sprachlicher Information ersetzen – oder durch Mittlerfiguren, die als Lustigmacher den Kontakt zum Publikum herstellten: Der englische Peter Pickelhering, ebenso wie der deutsche Hanswurst oder der der commedia dell'arte entstammende Harlekin sind Beispiele eines dramaturgischen Typus, der sich dieser spezifischen Kommunikationssituation verdankt. Im Harlekin, Hanswurst, Pickelhering und wie sie alle heißen amalgamieren lokale Mythen, mittelalterliche Teufelsfiguren und aktuelle dramaturgische Notwendigkeiten. Das Schlagwort der Fahrenden Truppen, mit dem die Akteure dieser prägenden theaterhistorischen Epoche umschrieben werden, beschreibt nicht allein die physische Bewegung im Raum, sondern die kulturelle Realität, dass es keinen 'ursprünglichen' Ort hatte, sondern sich eben durch seine Mobilität und Anpassungsfähigkeit an verschiedene kulturelle Kontexte auszeichnete.

Das nationale Brett vorm Kopf

Der im 18. Jahrhundert im Zeichen der Aufklärung einsetzende Diskurs des Nationaltheaters offenbart sich gegenüber dieser kulturellen und sprachlichen Vielstimmigkeit als ein Diskurs der 'Reduktion', der Vereinnahmung, der bestimmte Aspekte des Theaters zentral setzt und andere ausblendet. Symptomatisch manifestiert sich dies im 19. Jahrhundert in der Praxis jüdischer Theaterkünstler*innen, sich unauffällige 'deutsche' Namen zu suchen, mit denen sie ihrem Publikum entgegentreten. Die Unsichtbarkeit kultureller Vielfalt aber bzw., genauer gesagt, das "Unsichtbar-machen" von Differenz und das Ausblenden von Vielfalt gehorcht einem nationalen Diskurs, der heute wie damals mit der Sehnsucht nach Klarheit und Ursprünglichkeit auf die Unübersichtlichkeit und Vielstimmigkeit von Lebensverhältnissen reagiert.

Wenn also 2016 die AfD Sachsen-Anhalt die Forderung aufstellte, "die Bühnen des Landes Sachsen-Anhalt sollen neben den großen klassischen internationalen Werken stets auch klassische deutsche Stücke spielen und sie so inszenieren, dass sie zur Identifikation mit unserem Land anregen", ein Jahr später eine "Rückkehr zur Romantik" fordert und bei Zuwiderhandlung mit Fördergeldentzug und Entlassung drohen möchte, dann artikuliert sich hier eine Indienst-Nahme von Kunst und Kultur, die nicht nur verfassungsrechtlich bedenklich ist, sondern die auch von einem tiefsitzenden Unverständnis für Entstehung und Entwicklung von Kulturen zeugt. Multikulturalität und Kulturaustausch sind keine 'Erfindung' linker politischer Träumer, sondern eine historische Bedingung. Diese auszublenden und zu verdrängen, um die eigenen politische Forderungen als 'natürlich' gegeben zu kennzeichnen, ist eine gefährliche Fiktion.

Wer aber nun einmal meint, in den Tiefen der Wälder läge der Hort und Schatz des Reinen – den mögen doch Harlekin und seine weitschweifige internationale Verwandtschaft für einen wilden Eselsritt durch die Fülle der Welt holen! Vielleicht hilfts …

Peter W. Marx ist seit 2011 Professor für Theater- und Medienwissenschaft an der Universität zu Köln und Direktor der dortigen Theaterwissenschaftlichen Sammlung. Veröffentlicht hat er unter anderem zu Max Reinhardt und Heiner Müller. Einer seiner Forschungsschwerpunkte ist Shakespeare, in diesem Jahr erscheint sein neues Buch "Hamlets Reise nach Deutschland".