Der Traum vom Terminal plus

Doch, man sollte, denn die digitale Spielstätte der Volksbühne war der heimliche Glutkern der Theaterwelteroberungspläne, die das kulturpolitische Duo Infernale Tim Renner und Michael Müller 2015 an die Dercon-Volksbühne knüpfte. Pläne, hinter denen auch eine Suchbewegung stand, die man aus dem Trümmerhaufen, den ihr Scheitern hinterließ, vielleicht noch einmal bergen müsste: nämlich die nach wie vor bedeutsame Frage, wie das Stadttheater im Angesicht von Globalisierung und Digitalisierung in Zukunft aussehen könnte.

"Terminal plus" hieß die digitale Spielstätte zunächst. Der Begriff war aus dem Wortfeld "Flughafen" gefischt. Der stillgelegte Flughafen Tempelhof bildete damals noch den Rahmen aller Volksbühnen-Pläne. Mit der enormen Abflughalle des Tempelhofer Areals als Herzstück hatte man die traditionsreiche Bühne zum globalen Superlabel ausbauen wollen. Unter der Überschrift "Volksbühne Fullscreen" ging die digitale Spielstätte schließlich im November 2017 ans Netz, als Plattform, für die Künstler*innen der Ankündigung zufolge eingeladen werden sollten, im digitalen Raum mit Erzählformen des Theaters zu experimentieren.

Im Vollbildmodus

"Fullscreen“ bedeutet im Deutschen "Vollbildmodus" und meint im Wesentlichen, dass das Videobild auf Bildschirmgröße aufgeblasen wird, alle Steuerungssymbole und Einbettungsszenarien eines Films oder Computerspiels ausgeblendet werden. Ziel ist, dadurch die Illusionskraft beziehungsweise das Immersionspotenzial des bewegten Bildes zu erhöhen: Das Medium selbst also soweit wie möglich in den Hintergrund treten zu lassen.

Alexandra Bachzetsis' Tanzperformance "Massacre" im "Fullscreen" © Screenshot

Das funktioniert in der Arbeit "Massacre: Variations on a Theme" der Schweizer Tänzerin und Choreografin Alexandra Bachzetsis vor allem dann, wenn die Tänzerin Alma Toaspern mit ihrem Gesicht von innen so nah an das Glas des Bildschirms heranzukommen scheint, dass ihr Bild fast physische Präsenz gewinnt: als befände sie sich hinter einem Fenster, dessen Glas man nur durchstoßen müsste, um die reale Person vor sich zu haben. "Massacre" eröffnete im November 2017 die "Volksbühne Fullscreen". Die Video-Performance für drei Tänzerinnen und zwei Klaviere lebt von der Dialektik von Nähe und Unerreichbarkeit, Nackt- und Bekleidet-Sein, konkreten Körperbildern und ihren Disruptionen durch Spiegel oder Bewegungsfiguren, reale oder aufgemalte Kleidungsstücke, hinter denen die Nacktheit fast schockhaft hervortreten kann.

Immer eine Tänzerin ist zu sehen, die sich extatisch und zunehmend stärker von hämmerndem Klavierspiel angetrieben, in einem klaustrophobischen Raum aus Pappe bewegt. Die Bewegungen geraten dabei immer wieder stark in die assoziative Nähe sexueller Praktiken. Die Performance spielt mit voyeuristischen Peepshow-Strukturen des Greifbar-nahe-und-trotzdem-nicht-erreichbar-Seins. Die Betrachter vor dem Fullscreen werden damit vor allem auf die Einsamkeit zurückgeworfen, in der sie an diesem Kunstwerk teilhaben. Oder eben auch nicht.

"Massacre" war dabei gar nicht genuin für das Internet konzipiert, sondern wurde lediglich von hier aus gesendet und bleibt – wie alle inzwischen verfügbaren Projekte auf Volksbühne Fullscreen – dort abrufbar. Ursprünglich entstand "Massacre" für das New Yorker Museum of Modern Art, wo diese Auseinandersetzung mit der für die Genealogie des modernen Tanzes im 20. Jahrhundert so bedeutenden Strawinsky-Choreografie von Waclaw Nijinski von 1913 "Le Sacre du Printemps" vor allem nicht nur als Videoinstallation für zwei Bildschirme, sondern auch als Live-Performance gezeigt worden ist.

Fritsch und Castorf feiern ungewollt Comeback in Alexander Kluges Video-Essays

Auch Alexander Kluges Videoessay-Serie "Im Auge der Libelle" wurde für die "Volksbühne Fullscreen" lediglich adaptiert, jedoch nicht genuin produziert (auch wenn das von der Volksbühne so ausgewiesen wird). Es handelt sich im wesentlichen um ältere Beiträge aus Kluges weltneugierigem Web-TV DCTP, die seit vergangenem Spätherbst nun im Corporate Design der neuen Volksbühne auch von ihrer digitalen Spielstätte aus gesendet werden. Jeden Freitag eine neue Folge, bis demnächst 52 Beiträge zusammengekommen sein werden. Darunter auch Kluges Auseinandersetzungen mit diversen Abschiedsinszenierungen der Castorf-Volksbühne von Christoph Marthaler (Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter), Herbert Fritsch (Pfusch) bis Frank Castorf – Künstlern also, die sich geweigert hatten, mit Dercon zusammenzuarbeiten oder gar ihre Arbeiten in einer Dercon-Volksbühne überhaupt zu zeigen.

Aber Alexander Kluges DCTP machte es möglich, dass die Dercon Volksbühne dann zumindest in ihrer digitalen Spielstätte zum Beispiel Frank Castorfs "Faust"-Inszenierung kurz vor Weihnachten 2017 als "Goethes Monument des Sprechtheaters am Theater des Jahres" ankündigen konnte. Auch wenn es sich beim Film tatsächlich um eine viel weitreichendere "Faust"-Reflexion von Alexander Kluge auf der Basis des Castorf-Abends gehandelt hat.

Herbert Fritschs "Pfusch" im "Fullscreen" © Screenshot

In der Volksbühne Fullscreen blieb das Ereignis jedoch ebenso wie alle anderen Arbeiten für dieses Format schwer auffindbar, in den Tiefen einer Webseite vergraben, die als Ganzes augenscheinlich in die Überlegungen zur einer digitalen Bühne gar nicht mit einbezogen worden war. Stattdessen war diese Webseite nach wie vor ganz und gar oldschool zuallererst digitaler Leporello und Informationsportal des Theaters geblieben. Die Volksbühne Fullscreen ist hier nur ein Menüpunkt unter vielen.

"Charisma" ohne charismatisches Ensemble

Als im Dezember die sechsteilige Mini-Webserie "Charisma" der australischen Schriftstellerin Sarah M. Harrison und des polnischen Medienkünstlers und Komponisten Wojciech Kosma startete, wurde zumindest das Internet-Klassenziel in Sachen Diversität und nonlinearem Erzählen erreicht. Auf einem Holodeck schwirren kleine Bilder oder Worte, die man anklicken kann, um zu kurzen Szenen aus dem (Zusammen-)Leben der vier stadtneurotischen Protagonist*innen Fin, Howy, Asher und Echo in einer gemeinsamen WG zu gelangen.

Aus dem Leben einer WG: "Charisma" im "Fullscreen" © Screenshot

In sechs Folgen gibt es bruchstückhafte Seelen- und Lebensausschnitte der vier und ihrer stets verunglückenden Versuche, sich näher zu kommen. Allerdings sind sowohl die Figuren als auch ihre Geschichten letztlich so albern und irrelevant, dass man gar nicht weiß, warum man sich überhaupt für sie interessieren sollte. Vielleicht wäre das anders, wenn diese Webserie in den Gesamtkontext des Theaters eingebunden gewesen wäre – wenn man beispielsweise den Schauspieler*innen der Serie, Melissa Holley (Fin), Bhalo Najmah (Asher), Antoni Matteo Garcia (Howy) oder Ricky Watson (Echo), auch auf den analogen Bühnen des Hauses hätte begegnen können – als Mitglieder eines Ensembles in einem weiter gefassten Denk- und Kollaborationsraum. Dann hätte sich vielleicht ein Mehrwert daraus ergeben, einzelne Spieler*innen des Hauses nun auch als digitale Miniaturen im Netz zu erleben und sich in Eigenregie durch Geschichten zu klicken, die sie hier bruchstückhaft verkörpern. Ein solches Ensemble aber hat es an der Dercon-Volksbühne bekanntlich nicht mehr gegeben.

Tim Etchells und Marino Formenti performen Samuel Beckett

Das vielleicht ambitionierteste Projekt der Volksbühne Fullscreen war an drei Tagen im Februar diesen Jahres die Dauer-Performance "Left to tell" von Tim Etchells und Marino Formenti: Ein Wort- und Tonkonzert, das die Idee der tagelangen Klavier-Performances "Nowhere" des Pianisten Marino Formenti (in denen er ununterbrochen spielt, dabei isst und zwischendurch auch schläft) mit einer Art Rezitation durch Tim Etchells aus Samuel Becketts "German Diaries" verknüpfte. Die Tagesbücher entstanden zwischen September 1936 und März 1937 während eines Aufenthalts Becketts in Deutschland. In beinahe schockhaften Alltagsskizzen hat der damals Dreißigjährige darin Momentaufnahmen des immer manifester werdenden Faschismus in Deutschland festgehalten und schon eine Woche nach seiner Ankunft aus der aufgeladenen Atmosphäre im Land die Diagnose abgeleitet, das die Deutschen sehr bald einen Krieg führen müssten, da sie sonst zerplatzen würden.

Aus Sicht der jüngsten Beckett-Forschung sind diese Tagebücher, die erst nach seinem Tod gefunden wurden (und denen im Marbacher Literaturarchiv aktuell eine Ausstellung gewidmet ist), für Becketts Gesamtwerk auch deshalb so bedeutend, da die in Deutschland gemachten Beobachtungen zu einer immer stärker alle Winkel des Lebens und der Gesellschaft durchdringenden mörderischen Ideologie Beckett in seiner Ablehnung aller auf Kohärenz und Einheit zielenden künstlerischen Formen sehr bestärkt haben, ja vielleicht sogar ausschlaggebend für seine Poetik gewesen sind.

Aufbruch in die Extase: Marino Formenti spielt "Left to tell" im "Fullscreen" © Screenshot

Die Performance begann im Internet, wo via Livestream Eintritt in ein hermetisches Szenario mit zwei Männern und einem Flügel gewährt wurde: Wieder und wieder sprach Tim Etchells die immer gleichen Beckett-(Ver)Satzstücke: "nothing to say, nothing to say, nothing to say, nothing to say…" Dazu improvisierte oder spielte Formenti pausenlos Musik von Morton Feldman, dessen Auseinandersetzung mit gefühlter und tatsächlicher Zeit auch für die Gesamtperformance die atmosphärische Vorgabe war. Gelegentlich meinte man auch, aufgesprengte Schubert-Melodien zu erkennen. Einmal schwoll zu Etchells Beckett-Rezitativ eine Variation von Wagners "Liebestod" aus der Oper "Tristan und Isolde" an.

Während Formenti sich am Flügel immer ekstatischer in die Musik versenkte, begann Etchells, der zunächst noch an einem Tisch gesessen hatte, irgendwann wie ein Tiger im Käfig rezitierend auf und ab zu gehen. Das hatte im Stream eine Weile einen gewissen Reiz. Auch wenn die technische Aussteuerung von Sprache und Musik immer wieder zu Ungunsten der Sprache ausfiel, man oft nur mit Mühen Etchells Rezitation der aus dem Kontext gebrochenen Beckett-Fragmente verstehen konnte. Aber nach vielen Stunden ergab sich dann kaum mehr als eine Art Kunstekstase, in deren Verlauf Becketts Text komplett entpolitisiert und entkontextualisiert worden war, oft nur auf endlos repetierte böse "Stellen" reduziert wie: "'Grüß Gott' clumsily replaced by 'Heil Hitler', 'Grüß Gott' clumsily replaced by 'Heil Hitler',... clumsily replaced by 'Heil Hitler'...".

Der leere Raum oder Die Community im digitalen Exil

Die Performance kulminierte am dritten Tag in einer neunstündigen Live-Aufführung im dritten Stock der Volksbühne, die gleichzeitig gestreamt wurde. Live aber hatte "Left to tell" bis dahin kaum eine Progression erlebt. Es ging weiter wie schon am ersten Tag: mit der Kombination von repetitiver Rezitation akustisch oft schwer verständlicher Beckett-Brocken und endlosem Klavierspiel. Der für etwa 150 bis 200 Zuschauer ausgelegte Raum blieb dabei ziemlich leer. Maximal 12 Zuschauer waren in den langen Stunden, die ich dort ausharrte, zur gleichen Zeit anwesend. Eine Zeit lang war ich sogar nur eine von insgesamt drei Zuschauern. Von Zeit zu Zeit schien Tim Etchells aus seiner Text-Trance aufgeschreckt zu werden, wenn einer der wenigen Zuschauer wieder einmal mit peinlich berührter Miene den Raum verließ und schaute zunehmend ungläubig auf die leeren Sitzkissen und Podeste. Nach vielen Stunden verließ ich an diesem 18. Februar des Jahres 2018 schließlich das nahezu zuschauerlose Haus am Rosa-Luxemburg-Platz, aus dessen Innern noch immer unverdrossen ins World Wide Web gestreamt wurde. Aber wohin genau?

Tim Etchells liest Beckett vor fast leeren Rängen: "Left to tell" live und im "Fullscreen" © Screenshot

Im unvermessenen digitalen Raum der Volksbühne hatten sich zu dieser Zeit längst die digitalen Geister der aus ihrem Theater vertriebenen angestammten Volksbühnen-Community in wütende Erinnyen verwandelt, deren anschwellende Wutgesänge immer schriller aus den Social Media Kanälen drangen. Tatsächlich nämlich hatte die digitale Spielzeit der Dercon-Volksbühne nicht erst im November 2017 mit der "Massacre"-Performance von Alexandra Bachzetsis begonnen, sondern bereits am 1. August 2017: als die Derconians offiziell die Social Media der Castorf-Volksbühne übernahmen.

In der Nacht auf diesen 1. August 2017 veränderte der für die alte Volksbühnen-Community bis dahin so vertraute und unter dem Siegel von Bert Neumanns Räuberrad stehende virtuelle Raum ihres Theaters plötzlich Farbe und Tonlage: "Die Sinne schärfen. Sich ins Detail versenken. Das Gesamte vom kleinsten Teil denken. Lauschen. Flüstern. Klein werden. Raus aus dem Totalzusammenhang. Kommt zusammen!" Mit dieser Message trat das neue Team raunend dem angestammten Publikum entgegen, um für eine derart missionarisch-übergriffige Ansprache augenblicklich einen Shitstorm aus den unendlichen Weiten des Netzes zu ernten, dem die Neuen bis zum Ende der kurzen Ära Dercon nicht das Geringste entgegenzusetzen hatten. An dem sich ein hilfloses Social Media Team abarbeitete, das der Abteilung Marketing und Kommunikation zugeordnet war, während irgendwo in den Tiefen der Volksbühnen-Webseite digitale Kunstprojekte ohne Publikum versackten.

Der Gesamtzusammenhang fehlt

Denn auch der digitale Raum eines Theaters will zunächst gedacht, vermessen und definiert sein, bevor er gestaltet werden kann. Wo fängt er an? Was soll hier insgesamt passieren? Wie gelangen Zuschauer*innen dorthin und welche Möglichkeiten haben sie dann? Wie sind auf der Webseite, dem Haupteingang in den digitalen Raum eines Theaters, Spielplaninformationen, Marketinginteressen und Kunstprojekte einander zugeordnet? In welchem Verhältnis stehen die Social Media Kanäle als digitale Nebenkanäle zum Webauftritt eines Theater, dem digitalen Hauptquartier eines Theaters also?

Eine digitale Spielstätte jedenfalls kann, das wird am Beispiel der Volksbühne Fullscreen ziemlich deutlich, nicht funktionieren, solange Digitalität im Theater fein säuberlich in Sektionen aufgespalten bleibt, in Abteilungen im digitalen oder analogen Raum, wo auf der einen Seite die Kunst und auf anderen Informations- und Marketingmaßnahmen stattfinden. Zwischen denen es keine Osmose, keine Vermittlung, keinen gedanklichen Gesamtzusammenhang gibt. Und ein Fullscreen ist eben nur ein Fullscreen und noch längst keine digitale Bühne, geschweige denn ein Ort der vernetzten Öffentlichkeit.

Esther Slevogt ist Redakteurin, Mitgründerin und Geschäftsführerin von nachtkritik.de und gehört zum Organisations- und Kuratorenteam der Konferenz Theater & Netz von nachtkritik.de und der Heinrich-Böll-Stiftung, die die Folgen der Digitalisierung für das Theater untersucht und diskutiert.