Evergreens und vier Mal Kleist

An erster Stelle der Verehrung steht ein Dramatiker: Molière. Sich ihm mit der dekonstruktivistischen Methode des deutschen Regietheaters zu nähern, seine Texte als "Material" zu betrachten, gälte hier als nahezu albern. Er führt mit Abstand die Liste der meistgespielten Klassiker. Nach einzelnen Evergreens, wie beispielsweise CYRANO DE BERGERAC, folgen Marivaux, Racine, Feydeau; dann Shakespeare, Tschechow, Ibsen, Lessing, Musset, Labiche, Corneille, Diderot, Büchner, Schiller, und in dieser Spielzeit gleich mit vier großen Produktionen: Kleist.

Unter den Kleist-Inszenierungen gebührte die Palme nach meinem Dafürhalten der MARQUISE VON O. im Théâtre Gérard Philipe. Der Regisseur Lukas Hemleb stammt aus Deutschland und seine Herkunft aus der Fremde weist auf ein auffallendes Phänomen in Paris: die Internationalität der Regie-Szene nämlich, die mit ihren unterschiedlichen Kulturen stilistisch für ein jeweils individuelleres Bild als in Deutschland sorgt. Hemleb wurde mit seiner Bearbeitung der Kleistschen Novelle 2008 für den "Molière" nominiert.

Körperliche Reverenz gegenüber der Sprache

Obwohl er kein Wort änderte, die fünf Figuren im historischen Kostüm auftraten, entstand der Eindruck von einem ganz heutigen Stück: es gab keinen Dialog, keine Psychologie, kaum Handlung. In erregter Anspannung sprachen die Schauspieler, aber ihr gestisches und mimisches Verhalten entsprach nicht einer Illustration des Textes. Zögernd schienen sie sich zu bewegen, als lenke ein Gedanke in ihrem Kopf sie ab und hindere sie an der freien Bewegung. Einzelne stumme Momentaufnahmen, wie die Umarmung von Tochter und Vater und seine scheuen Liebkosungen, unterbrechen den unermüdlichen Redefluss, der diese Personen oft stoßartig überwältigt.

Die Schauspieler zelebrierten Kleists Prosatext in wunderbar musikalischer Diktion, lässig, aber mit Sensibilität für jedes "a" oder "u" im Satz und mit einer Eleganz, die man als körperliche Reverenz gegenüber der Schönheit der Sprache empfand. Die Lichtregie verlieh den Szenen eine zusätzliche, geheimnisvolle Leuchtkraft.

Zungenschlag à la Comédie Française

Mit Molières LES PRECIEUSES RIDICULES legte der Engländer Dan Jemmett im Vieux Colombier, dem Kammerspiel der Comédie Française, ein erfolgreiches Bravourstück vor. Er verlegte die verrückte Komödie in die Welt der Snobs von Mode und Medien der sechziger Jahre und hatte zudem die Frechheit, alle Figuren mit älteren und keineswegs schönen Schauspielern zu besetzen.

Mit gefährlich wackelndem Busen und dicken nackten Bäuchen bei Mann und Weib legten sie den banalen Grobianismus unter den Pailletten-Klamotten frei. Die Mimen, die so großartig den Zungenschlag à la Comédie Francaise beherrschen, mit lang gezogenen Endsilben, bewiesen mit spitzzüngigem Schnattern in heftigem Tempo, was sie an Temperament und Komik draufhaben. Am Text änderte auch Jemmett keine Silbe.

In dieser Spielzeit war mit Dimiter Gotscheffs TARTUFFE als Gastspiel in Paris auch ein "deutscher" Molìère zu sehen. Die Unterschiede liegen weniger in der äußeren Aktualisierung als eben beim Verhältnis zur Sprache. Ein Verschnitt à la Deutsch, von Molière und Heiner Müller wie bei Gotscheff, gilt hier als billig. Und im Gegensatz zu dem positiven Eindruck, den Gotscheff mit seiner IWANOW-Inszenierung hinterlassen hatte, blieb vom TARTUFFE nur der von ausgiebigem Konfettifeuerwerk.

Die Klassik als akademischen Gesetzestext gelesen

Um die ambivalenten Probleme der Regisseure französischer "Schule" zu sichten, die ihr Bekenntnis zur Werktreue, anders gesagt zur Vergangenheit, mit sich bringt, ein kurzer Blick auf eine weitere Molière-Inszenierung, Dabei lassen sich wesentliche Unterschiede zwischen dem TARTUFFE oder dem DOM JUAN der Comédie Francaise und Inszenierungen an Privattheatern nicht feststellen. Für letztere war exemplarisch der GEIZIGE in dem schönen alten Théâtre Porte Saint Martin. Die Besetzung mit einem Star ist typisch. Die biedere Regie nutzte jedoch das komödiantische Talent der Darsteller so wenig wie die szenische Phantasie des Stücks.

Mit ängstlicher Bravheit, die den Klassiker wie einen akademischen Gesetzestext liest – und die sich auch bei Corneille- oder selbst Feydeau-Inszenierungen wiederfindet - , produzierte die historisierende, papierene Regie einen Aufführungsstil, bei dem die Schauspieler nur hölzern oder neckisch agieren dürfen. Zumeist frontal zum Publikum gewandt, tragen sie den Text mehr rhetorisch als dramatisch vor. Anders gesagt: diese Regie blieb eher der dramaturgisch korrekten Wiedergabe des Stücks verpflichtet als dem Zusammenspiel von Figuren, dem körperlichen Ausdruck ihrer Begegnung im Dialog, dem Vergnügen an der Selbstdarstellung und dessen Echo bei den Mitspielern.

Harmonie aus Text und Schauspielern

Natürlich ist hier die Rede von einer der durchschnittlichen Inszenierungen, wie sie überall den Theateralltag ausmachen, aber obwohl nur als mittelmäßige Schüler, so befolgen doch auch sie das Credo, das zum Beispiel Patrice Chéreau, einer der großen französischen Meister, ebenfalls vertritt: "Nichts zählt, nur der Text, die Schauspieler sind das Medium für die Worte des Dichters", sagte Chéreau 2003 anlässlich seiner PHÄDRA-Inszenierung in einem Interview.

Über das schmerzhaft-schöne Resultat seiner Regieauffassung und Regiekunst gibt es keinen Dissens, auch nicht in Deutschland, aber - vielleicht nur für mich als deutsche Zuschauerin erstaunlich - in Frankreich finden selbst die in meinen Augen lahmenden Inszenierungen dieser Richtung ein großes Publikum. Offensichtlich reicht es schon, einfach die Sprache der Klassiker zu hören. (Und bei Gesprächen gewinnt man oft den Eindruck, das französische Publikum kenne die Dramentexte so gut wie Italiener ihre Opernpartituren.)

Obwohl ja auch ich froh bin, die Worte des Autor unverfälscht auf der Bühne zu vernehmen, ist mir unbehaglich; und auf der Suche nach weiteren Gründen der Mittelmäßigkeit bei der beschriebenen, spezifisch französischen Klassikerinszenierung (meilenweit entfernt von den zeitgenössischen Stücken), stoße ich auf ein verbreitetes Manko: die Raumgestaltung nämlich.

Die hohe Kunst des Bühnenbilds in Deutschland

Gerade aus der Ferne wird deutlich, dass es die hohe Kunst der Bühnenbildner in Deutschland ist, die für das erfolgreiche Klassiker-Regietheater schon die halbe Miete ausmacht. Hier hingegen (und das hängt nicht zuletzt mit den Zwängen des Tourneebetriebs zusammen) bleibt es zumeist bei illusionistisch bemalter Pappe, ohne Mut zur Zeichenhaftigkeit von Raumelementen, ohne sinnliche Bildsprache.

Aber manchmal verhilft weder das Bühnenbild, noch die Ursünde der lauten Dauerbedröhnung, noch die virtuosesten Tanzeinlagen zu besserer Laune: In dieser Spielzeit gab es als Gastspiel auch den SOMMERNACHTSTRAUM in der Schaubühnen-Inszenierung von Thomas Ostermeier und Constanza Macras, und sie blitzte noch deutlicher ab als der TARTUFFE. Die Reduktion eines Shakespeare-Stücks auf wenige Zitate sowie der Love-Parade-Stil stießen auf Befremden.

Dabei unterscheidet das Publikum auch in Paris deutlich zwischen Regieübermut und Missachtung des dramatischen Werkes. Jürgen Goschs grandiose, textreue MACBETH-Inszenierung, obwohl als Aufführung von einzelnen Schauspielern mit reichlich Schreien und Zucker für den Affen exerziert, führte zu standing ovations.

Die Sprengkraft der Sprache in Frankreich

Hinter der Unsicherheit aus Vorsicht gerade gegenüber den eigenen Klassikern versteckt sich bei den "mittleren" französischen Inszenierungen vielleicht dieselbe Frage, der sich irgendwann auch das deutsche Regietheater stellen muss, mag es sie noch so sehr exzessiv vom Tisch wischen: nämlich wie kann man im heutigen Theater umgehen mit einem primär, ja geradezu existentiell sprachlichen Kunstwerk – von Sophokles bis Beckett -, wieviel Textpürrierung, wieviel Video- und Musikuntermalung verträgt es, wie kann welchem Publikum die geschichtlich ästhetische Substanz vermittelt werden, ohne sie einerseits durch selbstherrlichen Regiezugriff zu Zwecken der Selbstdarstellung auszubeuten oder sie andererseits kritiklos zu musealisieren?

Welche Sprengkraft die Sprache eines Klassikers entfaltet, wie sie mitreisst, wenn der Aufbau der Handlung, die Feinheiten der Figurenzeichnung, die philosophisch–politischen Obertöne bis ins kleinste Detail ernst genommen werden, davon soll zum guten Ende die Rede sein: von der Inszenierung d e s deutschen Klassikers, DIE RÄUBER, von dem französischen Regisseur Paul Desvaux am Théâtre Malakoff.

Fremde Kulturen bereichern die stilistische Vielfalt

Auch hier beflügelte vielleicht der "fremde" Blick die Liebe. Als skizzierten Schauplatz gab es links mit einigen Bäumen den Wald der Räuber und rechts die Welt des Vaters mit einem alten Sessel und einem Klavier als Domäne Amaliens, über die ganze Bühne hingestreut welke Blätter, Symbol des Todes. Das "feuertrunkene" Stück wurde für mich zum ersten Mal voll verständlich, keine Silbe dieser Brudermordstory gestrichen, keine Verlagerung in eine beliebige Moderne. Dennoch arbeitete der Regisseur mit heutigen Mitteln, wenn er den Schrei nach Freiheit des Individuums von Franz der Canaille durch grotesk tänzerische Exaltiertheit der Figur herausarbeitete, wenn er ihn als Nero und schließlich kriechend als nackte Kreatur vorführte.

Wie er mit dem mageren Schauspieler des alten Dieners, der nur noch mit hoher Stimme sprechen und weinen konnte, ein zeitloses Porträt sozialpsychologischen Elends zeichnete, oder wie er beim Tanz Amalie und Karl physisch von ihrer Liebessehnsucht sprechen und mit Worten gesellschaftliche Belanglosigkeiten austauschen ließ, all dieser Zauber seiner Regie, der dem Zuschauer auch die politischen Assoziationenen freistellte, zwischen 1789 oder 1968, inspirierte sich am Stück des 18-Jährigen Schiller - und zündete, wie selten unter der Faust des deutschen Regietheaters.

Ute Nyssen
Dr. phil., Bühnenverlegerin, mit Jürgen Bansemer Gründung eines eigenen Theaterverlags. Herausgeberin mehrerer Buchausgaben, u.a. mit Stücken von W. Bauer, E. Jelinek, B. Behan, Th. Jonigk. Veröffentlichungen in Zeitschriften und Rundfunk.