Im Strudel der Leistungsgesellschaft

von Dirk Pilz

Juli 2008. Als im Juni 1797 Schiller eine frühe Fassung von Goethes "Faust" liest, wird ihm schwindelig. Denn für die "hoch aufquellende Masse" dieses Stoffes, schreibt er an den Freund, wüsste er "keinen poetischen Reif", der ihn zusammenhält. Goethe bedankt sich für die "Bemerkungen" und verspricht, dafür Sorge zu tragen, dass beide Tragödienteile "anmutig und unterhaltend sind und etwas denken lassen". Er hat sein Versprechen gehalten: Der "Faust" ist auch ein im besten Sinne unterhaltendes Stück Theaterliteratur.

Denn es ist zu gleichen Teilen eine Komödie über das Mängelwesen Mensch, das sich unvermeidlich in der "hoch aufquellenden Masse" der sich ihm bietenden Lebensmodelle verirrt, und es ist eine Tragödie, weil der Faust-Mensch von seiner Hoffnung auf Erlösung nicht lassen will, diese aber vergeblich in einer leistungsorientierten Erfolgsmoral sucht, für die das Göttlich-Teuflische, die Liebe oder die Wissenschaften nur Erfüllungsgehilfen sind. "Werd' ich beruhigt je mich auf ein Faulbett legen, so sei es gleich um mich getan!", heißt seine zerstörerische Handlungsmaxime, die von keinem Sinn und Halt stiftenden "Reif" mehr zusammengehalten werden kann.

So hoch wie heiter ist dies Werk

Beide Teile des "Faust" stellen sich damit als ein vielgestaltiges Diskurs-Stück dar: Sie sind eine ausladende, kritische und eben auch daseinskomische Unterhaltung über die Gesamtsituation des modernen Menschen. Bereits Thomas Mann hatte deshalb den "Faust" als ein so "hohes" wie "heiteres" und "keineswegs unzugängliches Werk" betrachtet: Der Text ist porös genug, um sich mit ihm über die je eigene Gegenwart zu verständigen. Er erlaubt also nicht nur verschiedene Inszenierungs- und Darstellungsweisen, er fordert sie geradezu heraus.

200 Jahre nach der Erstveröffentlichung des kompletten "Faust" findet nun diese Herausforderung auch ihre Entsprechung auf den deutschsprachigen Bühnen: Der "Faust" wird nicht nur nach wie vor sehr viel, er wird jetzt vor allem sehr verschieden, aber stets in nachforschendem Bezug zur Gegenwartslage gespielt. Dass dabei auch die heiteren, komischen Seiten des Textes zum Vorschein kommen, zeichnet gerade die jüngeren Arbeiten aus. Immer wieder sah das Theater in Goethes Großdrama nämlich mit Vorliebe einen Stoff für meist verbissene, wenn nicht verbohrte Hochleistungsdenker einer grüblerischen Habe-nun-ach!-Philosophie.

Peter Steins Gesamtfassung vor acht Jahren war für diese Tradition vielleicht sowohl der Höhe- als auch der Schlusspunkt. Wortgetreu in allen 12.111 Versen, aber größtenteils taub für jenen "wunderbaren Humor Goethes", den schon Brecht vor fünfzig Jahren in der "Faust"-Rezeption vermisste. Stein folgte dem "würdevollen olympischen Schreiten", das Brecht zufolge einer "Einschüchterung durch die Klassizität" in die Hände spiele. Es brauche jedoch, so Brecht, "scharfe Gewürze", um das "schlecht konservierte Fleisch" wieder genießen zu können.

Schmackhaft macht sich das Gegenwartstheater nach Stein & Co den "Faust", indem es sich eben des unterhaltenden Moments erinnert. Bereits Jan Bosse hat in seiner Inszenierung vor vier Jahren am Schauspielhaus Hamburg den Witz in "Faust 1" neu entdeckt. Das entfesselte Spiel von Joachim Meyerhoff und Edgar Selge wirkte seinerzeit wie eine Befreiung aus dem engen Korsett bloßer Klassikerpflege. Der Abend folgte darin dem Rat von Goethes "lustiger Person": Er griff beherzt "ins volle Menschenleben" hinein und bekam ein gutes Stück Gegenwart zu fassen.

Diskurs-Cocktail nach Negt

In der letzten Spielzeit nutzten nun gleich mehrere Bühnen diese neu entdeckten Unterhaltungs- und Diskursqualitäten. Bestes Beispiel: Sebastian Baumgartens im Oktober herausgekommene Inszenierung in Hannover. Er nennt seinen "Faust" im Untertitel "Kunstwerk Mensch – ein Cursus in mehren Teilen". Mephisto ist hier eine Frau (fulminant: Sonja Beißwenger), die Faust in die kleine Welt von "Sauftour" (Auerbachs Keller) bis zur "Beziehungskiste" (Gretchen) und in die große Welt von der "Idealfamilie" (Helena) bis zum "Gigantischen" (Fausts Kolonisationsbemühungen) entführt. Baumgarten setzt dabei nicht nur verschiedene Theatermittel in Bewegung – satirisches Deklamieren neben anspielungsreichen Filmzitaten, Slapstick plus Parodie –, er dockt den Text auch an unterschiedlichste Debatten an. Als ein "Ragout" bezeichnet der Direktor im "Vorspiel auf dem Theater" den "Faust". In Hannover nimmt man ihn beim Worte – und rührt einen so geistreichen wie unterhaltsamen Diskurs-Cocktail an.

Alles kreist dabei um jene Interpretation, die Oskar Negt vorletztes Jahr geliefert hat. Sein Buch "Die Faust-Karriere. Vom verzweifelten Intellektuellen zum gescheiterten Unternehmer" siedelt Faust in einer "Welt gesellschaftlicher Umbrüche" an und erkennt in ihm die "Gebrochenheit der Existenzweise des modernen Menschen, der weit reichende Umdefinitionen erfährt". Aus Faust, dem autonomen Welt-Ergründer wird Faust, der kapitalistische Karrierist. Motto: "Wer immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen". Sein Gott heißt Erfolg, sein Teufel ist die Abstiegsangst. Er sucht nicht länger nach dem Urgrund des Seins, er steckt mitten im Strudel der Leistungsgesellschaft: "Weh mir! Ich werde schier verrückt."

Diese kapitalismuskritische Lesart ist nicht nur einer der Gründe für die auffallende Häufung von "Faust"-Inszenierungen gerade auf ostdeutschen Bühnen; sie hat als Motiv in Gesamtdeutschland Einzug gehalten. Die harte, leistungsorientierte Wirklichkeit des kapitalistischen Überlebenskampfes vereint ex negativo das Land. Das Stück dient allüberall zwar auch als dankbares Publikumslockfutter, in den meisten Fällen jedoch genauso als unverkrampfter Kommentar heutiger Denk- und Lebensweisen.

Neun Groß-Margareten statt Klein-Gretchen

Im brandenburgischen Senftenberg inszenierte etwa Intendant Sewan Latchinian Anfang der Saison beide Teile der Tragödie als vergnüglichen Zug durch die Stadt und folglich die lokale Gegenwart. Am Berliner Maxim Gorki Theater hat die junge Regisseurin Felicitas Brucker die Vorlage – in der Fassung des "Urfaust" – als ein Gretchen-Drama genommen und also versucht, den Stoff mit Aktualität aufzulockern: Hilke Altefrohne demontiert mit ihrem Gretchen die gängigen Liebchen-Klischees – aus Klein-Gretchen wird Groß-Margarete.

Das Liebesdrama wächst sich auch darin zum Weltkonfliktstoff aus: Bei Christoph Schroth und seinem "Faust 1" in Cottbus steht Margarete bei Johanna-Julia Spitzer als eine junge Muslimin auf der Bühne, die nicht nur an ihrem Heinrich verzweifelt. Faust, bei Schroth ein gehetzter Büro-Denker, ist für Margarete jene fremde Welt, die ihr unbegreiflich bleibt – und bei Schroth auch bleiben muss. Margarete ist hier kein Gelehrten-Anhängsel, sondern die selbstbewusst Unergründliche, die Faust (und vielleicht auch sich selbst) ein Rätsel bleibt: Die Liebesbeziehung zerschellt hier an den Klippen interkultureller Missverständnisse und nicht allein an Fausts diabolischer Vernichtungsenergie. Bereits vor vier Jahren war Regine Zimmermann in Michael Thalheimers Inszenierung des "Faust 1" am Berliner Deutschen Theater kein bloßes Faust-Opfer mehr – auch darin offenbart sich Zeitgenossenschaft.

Martin Wuttke verlagert den Irrsinn dagegen konsequent in Fausts beschädigtes Innenleben: Er blickt als Faust in den Spiegel, in dem er auf sich selbst als Mephisto trifft. Sein snobistisches Faust-Mephisto-Doppel mit Blondperücke und Edelsteinringen im kleinen Foyer des Berliner Ensembles raucht hektisch, reibt sich die Stimme im Dauerselbstgespräch auf und stürmt dabei den langen Tisch auf und ab, an dem die Zuschauer sitzen. Faust-Mephisto ist in Wuttkes eigener Regie kein vergeistigter Intellektueller, sondern eine Marionette von Gretchens Gnaden. Deshalb heißt der Abend auch "Gretchens Faust", und deshalb wird das Bürgermädchen von einem wuchtigen, neunköpfigen Frauen-Chor im Einheitslook verkörpert, der Faust-Mephisto von Szene zu Szene peitscht.

Die kleinformatige Inszenierung mit einem großartig nuancenreichen Wuttke ist Beleg dafür, dass Gegenwärtigkeit wesentlich eine Frage der Form, nicht allein der inhaltlichen Auffrischung ist, jede Form aber nur dann als sinnfällig erscheint, wenn sie aus dem Stoff entwickelt wird. Im Grunde eine Binsenweisheit. Bei Silvia Riegers Inszenierung des "Faust 2" an der Berliner Volksbühne war indes schmerzlich zu erleben, was deren Missachtung bedeutet: Das betont minimalistische Spiel geriet zum so hilflosen wie gespreizten Irren durch klappernde Verse. Dass die Reduktion auf ein konzentriertes Sprach- und Körperspiel aber durchaus den Text aufschließende Qualitäten haben kann, hat der junge Regisseur Laurent Chétouanes mit seinem "Faust 2" am Nationaltheater Weimar vorgemacht.

Der Faust-Mensch: vom Leistungswahn gebeutelt

Die dralle Aktualitätsaufladung wie etwa bei Baumgarten braucht es folglich nicht unbedingt, soll der "Faust" seine Gegenwärtigkeit beweisen. Christoph Werner zum Beispiel übersetzte am Neuen Theater in Halle an der Saale die "Tollheit" und die zwei Seelen Fausts in ein kurzweiliges Parallelspiel von Puppen- und Menschenwelt, in der nur der Strippenzieher Mephisto und das Wagner-Doppel kein Double hat. Die mit zarter Klugheit gezeichnete Inszenierung lässt dabei einen Faust auftreten, der nicht mit den Höhen der Metaphysik, sondern den Untiefen menschlicher Ängste ringt – und von den Wagners deshalb rasch in die Irrenanstalt eingeliefert wird. In Halle ist der "Faust" also wiederum weniger eine Gelehrten-Tragödie, sondern mehr das Drama eines modernen Menschen, der an den Ansprüchen einer Welt aus Konkurrenz und Leistungswahn zerbirst: der Mensch als Spielball der Verhältnisse, die nur Mitmacher oder Mittellose kennt.

In dieser Welt ist auch Thomas Bischoffs "Faust 1" am Deutschen Theater Göttingen angesiedelt. Die formstrenge Inszenierung verwandelt die Vorlage in ein bitteres Endspiel, aus dem Faust als Opfer seiner eigenen Karrieregier hervorgeht. Bei Bischoff wird kein Innerlichkeitsland erkundet, sondern eine Mechanik demonstriert: die Mechanik der Verführung, der Macht, der Wiederholung des Immergleichen. Faust hängt in Göttingen schon zu Beginn kopfüber am Todesseil und Mephisto übernimmt nicht nur Teile seines Textes, sondern auch seiner Identität – alle Figuren sind Variablen einer ausweglosen Vernichtungslogik. Das Theater dient Bischoff damit als unerbittlicher Ausstell-Raum gescheiterter Fortschritts- und Selbstverwirklichungsträume und ist mit der eigenwilligen Spielfassung erstaunlich dicht am gesellschaftskritischen Glutkern der Vorlage à la Negts Kapitalismuskritik.

Thomas Bischoffs abstraktes Zeichenspiel ist zwar frei von Heiterkeit und fern allem Komödiantischen, aber auch bei ihm wühlt sich das Theater mit der Faust-Figur nicht mehr in das Wesen des Menschen, sondern in die Funktionslogik einer Gesellschaft hinein, die solche Menschen erschafft. Und unter der Hand prüft es auf diese Weise, welche Mittel und Wege der Bühne in dieser Gesellschaft noch möglich sind. Bei Uwe Eric Laufenberg am Potsdamer Hans Otto Theater etwa erweist sich die Bühne des "Faust 1" vor allem als Trickkiste. Er nimmt Goethes symbolhaft aufgeladenes Stück überrumpelnd wörtlich und feiert das Theater dabei als Knall- und Effektmaschine. Eine munter unbedarft drauflos inszenierte Faust-Show – das gehört genauso zum Fond eines Goethe-Gegenwartstheaters, das sich bei Laufenberg allen Selbstzweifel vom Leibe hält.

Auch dies ist eine Möglichkeit des Umgangs mit der Wirklichkeit des Überlebenskampfes – es ist die Möglichkeit des Unterhaltungs- und Verdrängungsclowns. Laufenbergs hemdsärmelige Inszenierung tut so, als gäbe es ein unbeschädigtes Spiel von beschädigten Verhältnissen.

Repräsentant der Unverhältnisse

Für Tilmann Köhler ist die Theaterselbstbefragung dagegen das Zentralmotive seines Weimaraner "Faust 1": Goethes Großwerk ist für ihn keine klassische Selbstverständlichkeit mehr, sondern offenes Forschungsgebiet. Er begreift es als ein Stück seiner Generation Ruhelos, die händeringend nach Halt und Haltung sucht. Köhler fand zwar größtenteils nur szenische statt interpretatorische Lösungen, aber der unbedingte Wille, den "Faust" als aufschlussreiche Partitur für die Gesamtsituation des modernen Menschen zu begreifen, hat auch seinem Abend den Takt vorgegeben. Er lässt seinen Faust in einem Irrsinn versinken, den die Gegenwart selbst produziert hat: den Irrsinn der Erfolgs- und Steigerungslogik, die lauter Wahnwitzigkeiten hervor treibt. Das Scheitern, auch der Inszenierung, ist hierbei Bestandteil des Programms: Dass der Mensch irrt, so lang er strebt, gilt nicht nur für das Theater, seine Spiel- und Deutungsweisen. Es gilt auch für alle Versuche, die Unverhältnisse in geschmeidige Formen zu pressen.

In einer leicht veränderten und gekürzten Fassung zuerst erschienen am 7. Juni 2008 in der Neuen Zürcher Zeitung.

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