La Bohème à la Berlin

von Falk Schreiber

27. September 2018. Während der vergangenen 25 Jahre haben es She She Pop einem verhältnismäßig einfach gemacht, ihr Theater falsch zu verstehen: als identifikatorisches Generationending, als Erleben der heutigen Mittvierzigerinnen in prekären Kreativberufen, als zeitgemäße La-Bohème-Romantik in schick verlotterten Berliner Altbauwohnungen. 

Mit knalligen Stücktiteln wie "Sesam, Sex und Salmonellen" und "The Things that I used to do (I ain’t gonna do them no more)" hatte sich das Theaterkollektiv Anfang der Neunziger in die Publikumsherzen gespielt, und in letzterem Stück gab es ein Stück im Stück, eine Soap namens "West End Girls", die das WG-Leben unter Theaterstudentinnen in der Gießener Weststadt beschrieb. In einer WG, die ganz genau so aussah, wie die eigene. Es lag nahe, She She Pop auf der Identifikationsebene zu lesen, und es war sicher auch nicht ganz falsch. Es ging nur am Kern dieses Theaters vorbei.

Aushängeschild der Freien Szene

Der Kern hingegen könnte sein: She She Pop über die Architektur ihrer Bühnen zu verstehen. Über den Stuhlkreis in "Bad" (2002), über den Ballsaal in "Warum tanzt ihr nicht?" (2004), über die Videoscreens, die es in 50 Grades of Shame (2016) ermöglichen, die Körper der Performerinnen zu fragmentieren. Zumindest legt Lisa Lucassen das nahe, in "Wir sind einige von euch. She She Pop und ihr Publikum", ihrem Beitrag zu den Saarbrücker She-She-Pop-Poetik-Vorlesungen, die zum 25. Gruppenjubiläum unter dem Titel "Sich fremd werden" in Buchform erscheinen. Cover SheShePop KopieLucassen jedenfalls beschreibt die Bühnenräume als demokratische Räume, die überhaupt erst das besondere Verhältnis zwischen Zuschauer und Performerin ermöglichen, das für das She-She-Pop-Theater immens wichtig ist.

"Aus den räumlichen Situationen unserer Inszenierungen ergibt sich jeweils auch, dass die Zuschauer*innen füreinander sichtbar sind", beschreibt Lucassen die Stuhlkreis-Arrangements. "Es sind also nicht alle Blicke nur auf die Performer*innen gerichtet, die Entscheidungen treffen und denen man dabei zusehen kann, sondern dasselbe gilt auch für Zuschauer*innen. Die konventionelle Hierarchie zwischen denen, die auf der Bühne stehen, und denen, die zusehen, ist in all diesen Fällen suspendiert."

Besonders arrangierte Räume

Hier ist schon klar, dass die Entscheidung für einen bestimmten Raum eine inhaltliche ist: Es geht darum, Hierarchien zu verändern (so naiv sind She She Pop nicht, dass sie glauben, mit Theater Hierarchien einebnen zu können). Deutlicher wird das, wo Lucassen die ausgeklügelte Ballsaal-Architektur von "Warum tanzt ihr nicht?" beschreibt: "Das räumliche Arrangement (…) führt dazu, dass alle, die dem Abend beiwohnen, potenziell sehr unterschiedliche Erlebnisse haben – und dazu, dass alle Zuschauer*innen etwa 50 % des Abends verpassen. Jede Entscheidung, die ein*e Zuschauer*in trifft, hat Konsequenzen, die er/sie deutlich wahrnimmt. Einen Raum zu verlassen, um einen anderen aufzusuchen, geschieht nicht einfach so, sondern das mögliche Erlebnis im jeweils anderen Raum wird geopfert."

Was hier klar wird, ist, wie das She-She-Pop-Theater konsequent Grenzen verschiebt – und wie sich aus dieser Grenzverschiebung inhaltliche Schlüsse ergeben. Das hierarchiekritische Element sorgt tatsächlich für ein annähernd demokratisches Theater, in dem Sinne, dass She She Pop die Verhältnisse zwar nicht grundlegend verändern aber hinterfragen.

Gelebte Gleichberechtigung

Immer wieder tauchen in den Vorlesungen von "Sich fremd werden" Passagen auf, die die Theaterarbeit der Gruppe als (durchaus schmerzhaftes) Abarbeiten an Hierarchien deutlich macht, ganz konkret, wenn Ilia Papatheodorou in "Wir sind niemand. Ersetzbarsein im Kollektiv" die ersten gemeinsamen Gehversuche Anfang der Neunziger am Gießener Institut für Angewandte Theaterwissenschaften beschreibt: "She She Pop erwuchsen aus einem politischen und feministischen, aus einem separatistischen Impuls, patriarchale und hierarchische Produktionsweisen abzuschütteln, eine andere Bühnenrealität zu behaupten und eine andere Produktionsweise zu befördern. In dieser Produktionsweise sollten alle gleichberechtigt an Entscheidungsprozessen in einem Projekt beteiligt sein, alle sollten die gleichen Aufgaben erfüllen, in Solidarität miteinander, jede auf ihre Weise."

Das, was man bei She She Pop immer als sympathisch-verschluderten Dilettantismus lesen wollte, entpuppt sich hier als politische Strategie, die die Gruppe ein Vierteljahrhundert lang ziemlich konsequent verfeinerte.

Spieß umdrehen, Bedingungen diktieren

Was "Sich fremd werden" nicht beantwortet: welchen Einfluss zunehmende Professionalisierung und Etablierung der Gruppe auf Ästhetik und politische Agenda des Kollektivs haben. Es handelt sich bei She She Pop spätestens seit der Theatertreffen-Einladung von Testament (2010) um das Aushängeschild der Freien Szene, das bei seinen Kooperationen mit dem Schauspiel Stuttgart und den Münchner Kammerspielen den Staatstheater-Apparaten selbstbewusst seine Bedingungen diktieren kann (und das keineswegs mehr alle Bereiche der Produktion im nichthierarchischen Sinne in eigenen Händen hält).

Was bedeutet das Eingebundensein in Förderstrukturen? Was die zwar nicht auffallend häufigen aber doch spürbaren Personalwechsel im Kollektiv? Was bedeutet der Standort Berlin für dieses längst im gesamten deutschsprachigen Raum präsente Theater? Eine Passage in Oratorium (2018) deutet hier eine Bruchstelle an, über die ein längeres Nachdenken lohnen würde: "Ich spreche für alle, die nach München kommen, um hier gutes Geld zu verdienen, und dann wieder abreisen nach Berlin, wo die Mieten günstiger sind." An solchen Stellen tauchen Leerstellen auf, die eine Vorlesungsreihe nicht füllt, wahrscheinlich auch nicht füllen kann.

Nostalgie-Nadelstiche

Beschlossen werden die Vorlesungen von einem klugen Abriss über die She-She-Pop-Geschichte durch die der Gruppe schon langem verbundene stellvertretende HAU-Leiterin Anne Quiñones und eine theaterästhetische Einordnung durch den Saarbrücker Literaturwissenschaftler Johannes Birgfeld. Außerdem gibt es eine lückenlose Auflistung aller bisherigen She-She-Pop-Arbeiten sowie mit hübscher Patina bedeckte Aufführungsfotos, die einem zumindest die Bildästhetik dieses Theaters auch dann nahe bringen, wenn man nicht tief in der Performanceblase steckt. Wer aber mit der Gruppe aufgewachsen ist, der spürt einen schmerzhaften Nostalgie-Stich: Ach, schau, She She Pop sind alt geworden, wir sind alt geworden! Und da ist sie wieder, die Identifikation mit dieser klugen, reflektierten, jede Rezeptionsstrategie unterlaufenden Bohème.

Sich fremd werden
Von Johannes Birgfeld (Hg.)
Alexander Verlag 2018, 160 S., 16 Euro

 

 

 
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