Bloß nicht auffallen!

von Georg Kasch

Berlin, 21. November 2018. Wer hat Angst vor "Cripping up"? Offensichtlich niemand. "Cripping up", auch "Disability Drag" genannt, kommt aus dem Englischen und bezeichnet die Tatsache, dass nicht-behinderte Schauspieler*innen Menschen mit Behinderung spielen beziehungsweise sich entsprechend verkleiden und damit meist besonders viel Applaus, Anerkennung, Preise einheimsen, weil es offenbar als gänzlich extremer, exzentrischer Rollenwechsel angesehen wird. Laut einer Studie von 2012 spielten 16 Prozent aller Oscar-Gewinner Rollen mit einer Behinderung oder psychischen Krankheit. "Cripping up“ ist gewissermaßen das Pendant zum "Blackfacing" und rückt so in den Fokus der Repräsentationsdebatten, die das Theater seit nunmehr sieben Jahren umtreiben.

Karikatur eines Menschen

Dabei steht diese Kritik im deutschsprachigen Gebiet noch am Anfang. Als 2014 Alain Platels Tanztheaterabend "Tauberbach" Plagiat und Rassismus vorgeworfen wurden, thematisierte niemand, dass da eine nicht-behinderte Schauspielerin eine Frau mit einer psychischen Behinderung spielt. Als 2015 Thomas Ostermeier an der Berliner Schaubühne Shakespeares "Richard III." inszenierte, war den Kritiken allenfalls eine Randnotiz wert, dass Lars Eidinger die Karikatur eines Menschen mit Körperbehinderung spielt. Nicht mal diese Marginalia gab es, als im Februar an den Berliner Sophiensälen Thorsten Lensings Digest-Version von "Unendlicher Spaß" herauskam, in der André Jung den körperbehinderten Mario spielt – ein paar Klebestreifen genügen, um sein Gesicht zu entstellen.

Tauberbach2 560 JulianRoeder x"Tauberbach" von Alain Platel © Julian Röder

In Großbritannien ist die Diskussion dagegen einen kleinen Schritt weiter: Als Daniel Radcliffe 2013 in London die Titelrolle in "The Cripple of Inishmaan" übernahm, fragte die einflussreiche Kritikerin Lyn Gardner, warum Kritiker*innen auf eine Produktion mit einem weißen Othello einprügeln würden, es aber problemlos akzeptierten, wenn ein nicht-behinderter Schauspieler eine Rolle mit Behinderung spielt. Die These, dass Cripping up das Blacking up des 21. Jahrhunderts ist, vertritt die Autorin und Aktivistin Kaite O’Reilly übrigens schon seit 2002. Nur hat lange kaum jemand zugehört.

Repräsentation in der Krise

Die aktuelle Repräsentationspolitik scheint gerade generell in der Krise, in der Demokratie wie im Theater: Fühlen sich weite Teile der möglichen Wähler*innen, der möglichen Zuschauer*innen noch vertreten? Im Theater hat es bislang einzig die besagte "Blackfacing"-Debatte zu Folgen gebracht: Wer sich heute noch dafür entscheidet, eine*n Schauspieler*in schwarz anzumalen, muss eine äußerst stichfeste Begründung dafür haben – oder sich wie zuletzt das Theater Bremen oder soeben Michael Thalheimer mit Verdis "Otello" an der Deutschen Oper Duisburg mit Rassismusvorwürfen auseinandersetzen. Zugleich zeigen Häuser wie das Gorki Theater, das Ballhaus Naunynstraße oder Produktionen wie Anta Helena Reckes "Mittelreich"-Schwarzkopie, dass es genügend schwarze Schauspieler*innen gibt, die komplexe Rollen stemmen können – auch jenseits des notorischen "afrikanischen Freunds" à la Gbatokai in "Das Fest".

Hinter Cripping up stehen drei fundamentale Zumutungen: 1. Die Deutungshoheit darüber, wie Menschen mit Behinderung präsentiert werden, liegt bei nicht-behinderten Künstler*innen. 2. Das ist deshalb so bedeutsam, weil die Geschichte der westlichen Gesellschaft, Menschen mit Behinderung aus- und wegzuschließen, sie zugleich aber zu Ausstellungsobjekten zu machen, lang und bitter ist. 3. Cripping up verweist wie Blackfacing auf eine Leerstelle: In den Stadttheatern wie in der freien Szene wird immer noch viel zu wenig mit Theatermacher*innen mit Behinderung zusammengearbeitet.

Drei Zumutungen des Cripping up

Schauen wir die Thesen genauer an: 1. Wer eine Geschichte erzählt, bestimmt wesentlich darüber mit, wie sie und ihre Bestandteile wahrgenommen werden. Rollen mit Behinderung waren von Anbeginn Teil des Theaters: der blinde Seher Teiresias, der klumpfüßige und später blinde Ödipus, Richard III., "lahm und ungeziemend", der "Krüppel von Inishmaan", Beppi in "Stallerhof". Aber so gut wie nie wurden sie von Schauspieler*innen mit Behinderung gespielt, wie auch die Autoren nicht behindert waren und wurden, sondern versuchten, mit den Behinderungen, die sie ihren Figuren zuteil werden ließen, etwas über deren innere Verfasstheit oder die Gesellschaft zu erzählen. Im Fall von Richard III. wird das besonders deutlich: Da sind Buckel und Bein Sinnbild für das seelische Aus-den-Fugen-Sein des Macht-Monsters.

richardiii2 560 arno declair uLars Eidinger in Thomas Ostermeiers Schaubühneninszenierung "Richard III." © Arno Declair

Mit dem Blick von Menschen mit Behinderung auf die Welt haben diese Metaphern, diese Rollen nichts zu tun. Sie prägen aber den Blick auf sie, führen oft gesellschaftliche Ausgrenzungs- und Ausschlussmechanismen fort. David T. Mitchell und Sharon Snyder erfanden für die Tatsache, dass Behinderung in der Literatur in erster Linie als Metapher und stereotyper Topos fungiert, den Begriff "narrative Prothesen", ein Begriff, der sich auch auf das Theater übertragen lässt. Das Praktische für Theatermacher*innen: Als "narrative Prothese" sind Behinderungen kontrollierbar, erfüllen einen bestimmten Zweck, bringen keine Nebenerzählungen mit – anders als Menschen mit Behinderung. Als Metapher können die Zuschauer sie sich besser vom Leib halten als eine reale Behinderung, die oft als belastend wahrgenommen wird, argumentiert der Disablity-Studies-Professor Lennard J. Davis. Deshalb stehen viele Darsteller des Philippe in "Ziemlich beste Freunde" (ein Renner auf den deutschsprachigen Boulevardbühnen) zum Applaus auf – alles nicht so schlimm, soll das heißen, alles nur gespielt.

Helden oder Opfer

Natürlich kann das Regietheater heute einiges von dem zurechtrücken, was das mitunter ziemlich zweifelhafte Menschenbild unserer abendländischen Kultur so verbockt hat. Aber tut es das auch? Bei Ostermeiers und Eidingers Richard-Krüppelkarikatur kommen einem arge Zweifel. Warum sollten ausgerechnet Theatermacher*innen dem widerstehen, was die Mehrheitsgesellschaft seit Ewigkeiten erfolgreich praktiziert? Nämlich Menschen mit Behinderung entweder zu Helden (des Alltags) zu stilisieren oder zu (bemitleidenswerten) Opfern. Oder wie O'Reilly schreibt: "We are metaphors for tragedy, loss, the human condition – the victim or villain, the scapegoat, the inferior, scary 'special' one, the freak, the problem requiring treatment, medicalisation and normalisation.“ Ihre Behinderung bleibt dabei immer das zentrale Merkmal, nicht eines von vielen, eine formale Kondition, die gute Schauspieler lässig zu umreißen vermögen. Ein Stigma.

Dieser Teufelskreis – Menschen mit Behinderung werden zur Metapher, als reale Bühnenprotagonisten zugleich unsichtbar, was es für nicht-behinderte Theatermacher*innen noch leichter macht, auf diese Metapher zu projizieren, was man will – lässt sich nur durchbrechen, wenn man die ausgeübten Repräsentationspraktiken nicht länger als 'natürlich' akzeptiert, sondern sie auf ihre Konsequenzen hin überprüft und kritisch hinterfragt.

Das große Einschließen

2. Die Doppelstruktur aus Verdrängung und Objektifizierung begann spätestens mit der Aufklärung. Damals setzte das ein, was Michel Foucault "das große Einschließen" nennt. Und infolge dessen, so paradox wie zwangsläufig: die Freakshows. Einerseits wurden nun alle Menschen, die nicht ins Raster passten, in Irrenhäuser wie das in Charenton bei Paris gesteckt, wo sich auch Oppositionelle, Homosexuelle und Prostituierte wiederfanden. Andererseits führte Charenton den "Tag der offenen Tür" ein – sonntags gingen die Pariser Bürger*innen "Irre gucken" (schon hier entwickelten sich erste performative Strategien, was Peter Weiss’ "Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade" aufgegriffen hat).

Aus diesen Ausstellungs- und Vorführungsstrategien haben sich im 19. Jahrhundert die Freakshows entwickelt, die zu festen Jahrmarktsattraktionen wurden: Das, was man nicht sehen sollte, was es in der alltäglichen Umgebung nicht mehr gab, war plötzlich interessant, exotisch. Außerdem hatten die Freakshows (wie auch die zeitgleich populären Völkerschauen, in denen sich eine kolonialistische westliche Überlegenheit feierte) eine Entlastungsfunktion für die nichtbehinderten Zuschauer*innen: Selbst diejenigen, die sich als hässlich empfanden oder arm waren, konnten sich im Gegensatz zu den Ausstellungs-“Objekten“ als "normal" wahrnehmen.

Wie die Ausgestellten die Freakshows erlebten, lässt sich allenfalls erahnen. Vermutlich lassen sich die Erinnerungen derjenigen kleinwüchsigen Menschen ansatzweise übertragen, die sich noch bis Mitte der 1990er Jahre (!) in der "Liliputstadt" des Holiday Park im rheinland-pfälzischen Hassloch begaffen lassen mussten. Selten stammten die Ausstellungs- und Vorführungsstrategien von ihnen selbst. Oft wurden mit ihnen Nummern und Fiktionen einstudiert: Ein kleinwüchsiger Mann war dann plötzlich ein persischer Prinz, den ein Zauber oder Fluch verwandelt hatte (man denke an Märchen des 19. Jahrhunderts wie "Zwerg Nase" oder "Der kleine Muck"). Menschen mit außergewöhnlichen Körperformen, zum Beispiel Elephantiasis oder ähnliche Symptome, wurden als Kinder von Müttern vorgestellt, die hoch schwanger Angst vor Elefanten bekamen. Etwa im Fall von "Elefantenmensch" Joseph Merrick, dessen Leben sowohl David Lynch in seinem Film von 1980 aufgreift als auch zahlreiche Theatermacher*innen, etwa Jörg Buttgereit 2013 in Dortmund.

Freakshows

Damit gehören die Freakshows zu den wenigen Beispielen, in denen es Menschen mit Behinderung möglich war, sich auf der Bühne zu verwandeln, auch oder gerade weil ihre Behinderung immer Teil dieser Verwandlung war. Denn die Freakshows waren einerseits eine menschenverachtende Ausstellungspraxis, andererseits eine der wenigen Möglichkeiten für Menschen mit Behinderung, künstlerisch zu arbeiten und eigenes Geld zu verdienen. So war Lynchs Film nicht besonders faktentreu, denn Merrick tourte von sich aus über die Jahrmärkte, um Geld zu verdienen. Manche Performer*innen wie Stanislaus Berent entwickelten mit ihren Freakshows eine erfolgreiche Karriere. Berent hatte eine seltene Phocomelia – seine Hände wuchsen direkt an den Schultern. Unter dem Namen Sealo the Sealboy zersägte er auf der Bühne zum Beispiel einen Stamm in zwei Hälften oder rasierte sich live. Für diese selbstbestimmten Performer*innen war das Freakshow-Dasein eine Möglichkeit, sich den Lebensunterhalt zu verdienen, selbstständig und in sicheren Gemeinschaften zu leben. Übrigens bis heute (und bis heute hoch umstritten).

Anfang des 20. Jahrhunderts, als Medizin und Naturwissenschaften besonders große Fortschritte machten, wurden Menschen mit Behinderungen immer mehr zu medizinischen Fällen degradiert. Während Kritik an ihrer öffentlichen Zurschaustellung aufkam, wurden sie jetzt in Krankenhäusern einem Fachpublikum vorgeführt – ohne Entlohnung und ohne die Möglichkeit, selbst zu gestalten, sondern als Gefangene einer vermeintlichen Wohlfahrt.

Trailer für einen Vergnüngungspark in den USA der 1940er Jahre mit Freakshow

Während die Freakshows etwa in den USA noch bis weit ins 20. Jahrhundert hinein betrieben wurden, wurden sie in Deutschland von den Nazis verboten. Aber die Zurschaustellung ging weiter – nicht in leiblicher Kopräsenz, sondern auf perfiden Tafeln, mit denen die Nazis für ihr Euthanasie-Programm warben: Links die Karikatur eines behinderten Menschen, rechts eine deutsche Familie in Idealgestalt, darunter Zahlen und Vergleiche im zynischen Wortlaut: "Von dem, was dieses unwerte Leben verbraucht, kann eine gesunde Familie ein Jahr leben."

Diese seit der Aufklärung erprobte Praxis des Ausblendens und Ausstellens findet sich im Cripping up wieder, wenn äußere Merkmale von Menschen mit Behinderung vorgeführt werden, sie selbst aber nicht in Erscheinung treten. Übrigens ist selbst das so genannte Inklusionstheater, also Gruppen wie RambaZamba, Thikwa und Hora, ein Ergebnis dieser langen Geschichte. Denn Menschen mit Behinderung spielen hier an der Peripherie, in kleinen Spielstätten mit Freie-Szene-Charme. Natürlich sind diese Gruppen ungemein wichtig, natürlich hat sich die Wahrnehmung für sie erhöht. Aber sie haben eben auch eine Entlastungsfunktion für die großen Häuser: Weil dort Menschen mit Behinderung eine Bühne haben, müssen wir uns nicht mehr darum kümmern.

Der lange Schatten Stanislawskis

3. Dass es so wenige Theatermacher*innen – als Schauspieler*innen, Regisseur*innen, Dramaturg*innen, Theaterleiter*innen – mit einer (wahrnehmbaren bzw. wahrgenommenen) Behinderung im Stadttheater und der tourenden freien Szene gibt, die sich diese Deutungshoheit zumindest teilweise aneignen könnten, hat viele Gründe: Große Teile der Frühförderung für Kinder und Jugendliche, die die Grundlage bildet, um Theater-Interessen zu verfolgen und entsprechende Fähigkeiten zu entwickeln, sind ihnen nicht zugänglich. Die Ausbildungsstätten sind weder inklusiv aufgebaut noch barrierefrei ausgestattet. Inklusion kostet Geld. Viele Schauspieler*innen mit Behinderung "funktionieren" nicht so reibungslos, wie es der Selbstoptimierungs- und Selbstausbeutungsbetrieb Theater nach heutigem Stand verlangt.

Konstantin Sergejewitsch Stanislawski 280h Bundesarchiv Bild 183 18073 0003Konstantin Sergejewitsch Stanislawski
© Bundesarchiv Bild 183 18073 0003
Das aber sind Nebenschauplätze. Dass es so wenige Schauspieler*innen mit Behinderung im Repertoiretheater gibt, liegt in erster Linie am Ideal des neutralen Schauspielers, wie Carrie Sandahl in ihrem Aufsatz "The Tyranny of the Neutral" ausführt. Hinter vorgehaltener Hand würde einem fast jede*r am Theater bestätigen, dass ein*e Schauspieler*in mit wahrnehmbarer Behinderung vom Publikum immer als Mensch mit Behinderung "gelesen" würde. Auf die Bühne dürfen im Wesentlichen nur große, schlanke, weiße Menschen. Deshalb sind die Theaterensembles auch weitgehend so "normalschön".

Es ist gleich, wo man "Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst" oder "Die Arbeit des Schauspielers an der Rolle" von Konstantin Sergejewitsch Stanislawski aufschlägt, dem immer noch einflussreichsten Theoretiker der Schauspielkunst – immer steht dort sinngemäß: Bloß nicht auffallen. Und zwar, weil schon kleinere Abweichungen von der Norm prompt die Aufmerksamkeit auf sich ziehen, so Stanislawski. Um wiederum körperliche Normabweichungen darzustellen, müsse ein Schauspieler einen gesunden, gut funktionierenden Körper und eine entsprechend außergewöhnliche Körperkontrolle besitzen.

Die Tyrannei des Neutralen

Im Film ist das übrigens nur bedingt anders, obwohl die Kamera ja einen Teil der Virtuosität übernimmt, die Repräsentationsarbeit entsprechend punktueller und leichter als auf der Bühne passieren kann. Ja, Samuel Koch taucht in "Honig im Kopf" auf, RambaZamba-Schauspieler finden sich als Teil des Tatort-Casts wieder. Aber erstens spielen sie hier wieder nur Charaktere mit Behinderung – was sie sonst noch umtreibt, zu einem Menschen macht, bleibt sekundär. Zweitens waren die Hauptrollen in den jüngeren Box-Office-Hits von "Ziemlich beste Freunde" über "Wunder" bis "Don’t worry – weglaufen geht nicht" mit nicht-behinderten Schauspielern besetzt (mehr zu den Gründen und zur Diskussion). Mehr noch: Für den englischsprachigen Film zählte eine Stiftung nach: 98 Prozent aller Rollen mit Behinderung in Film und Fernsehen werden von Menschen ohne Behinderung gespielt.

Auch heute ist die "Tyranny of the Neutral" im Theater und an den Schauspielschulen weitgehend common sense, als gäbe es so etwas wie einen verbindlichen Naturalismus. Dabei ist das Ideal des neutralen Körpers eine Setzung, die mehr mit der Kulturgeschichte zu tun hat als mit einem natürlichen Dispositiv. Hätte sich beispielsweise nicht Apoll durchgesetzt, sondern der griechische Gott Hephaistos mit den zu seinen Ehren getanzten Humpeltänzen, oder hätte ein wesentlicher Heiliger eine Behinderung besessen, sähe die abendländische Theatergeschichte sicher anders aus.

Ein System, das völlig asymmetrisch aufgebaut ist

Theater ist im Kern immer noch eine bürgerliche Selbstbestätigungseinrichtung. Auf der Bühne steht eine Idealform dieses bürgerlichen Menschen, als schön geltende Körper mit als angenehm empfundenen Stimmen, deren Leidenschaft durch Kunst(fertigkeit) gebändigt wird. Die Forderung, Rollen mit einer Behinderung ausschließlich mit Schauspieler*innen mit Behinderung zu besetzen, ist ja mehr Symptom als Befund. Theater ist im Kern immer auch Repräsentation des "Anderen", dessen, was wir nicht sind. Zum Beispiel "Der Elefant" im Kindertheater. Die Königin. Männer. Frauen.

Judas mannheim 560 ChristianKleiner uEine Ausnahme, die (noch) die Regel bestätigt: Samuel Koch in der Produktion "Judas" am Nationaltheater Mannheim
© Christian Kleiner

Der Protest wendet sich eher gegen ein System, das völlig asymmetrisch aufgebaut ist: Große schlanke weiße Männer dürfen – analog zu Stanislawski – alles spielen (bei Frauen wird's schon schwieriger). Sie werden bei der Auswahl von Ensembles bevorzugt, prägen die Repräsentationsnorm. Menschen mit Behinderung tauchen nicht auf. Wenn doch, dann spielen sie Menschen mit Behinderung – was allenfalls ein Zwischenschritt sein kann (Ausnahmen wie Samuel Koch, der lange in Darmstadt war und jetzt dem Mannheimer Ensemble angehört und Erwin Aljukic, neu im Darmstädter Ensemble, bestätigen die Regel). Warum eigentlich? Wenn ich glauben soll, dass die Wand aus Pappmaché eine Burg ist oder die leere Bühne ein Wald sein soll, warum dann nicht, dass der Mensch im Rollstuhl auf einem Pferd sitzt?

Es braucht Einladungsgesten

Am Ende geht es bei der Diskussion über Ästhetik, Verkörperung, Naturalismus vor allem um Macht. Wer spricht über wen, wer repräsentiert wen? Wenn Künstler*innen mit Behinderung im Theater eine angemessene Rolle spielen würden, vor wie hinter der Bühne, würde sich diese Frage nur noch in Einzelfällen stellen. Es braucht ein Umdenken an Theatern jenseits von Darmstadt (dem Pionier) und Mannheim (dem Newcomer). Es braucht Einladungsgesten, neue Ansätze in den Schauspielschulen, ein gemeinsames Nachdenken über Repräsentation – und viel diversere Ensembles.

Erst dann nämlich wird man herausfinden können, wie determiniert der Blick des Publikums wirklich ist. Vermutlich weit weniger, als man gemeinhin denkt. Schauspieler*innen mit nicht-deutschen Namen, Akzenten, Aussehen haben längst gezeigt: Wahrnehmung ist wandelbar.

 

g.kasch kleinGeorg Kasch ist nachtkritik.de-Redakteur. Er studierte Neuere deutsche Literatur, Theaterwissenschaft und Kulturjournalismus in Berlin und München, schreibt für Tages- und Wochenzeitungen und lehrt an Hochschulen in Berlin, München und Mainz. Über die Theaterarbeit von und mit Künstler*innen mit Behinderung schrieb er bereits die Beiträge Inklusionstheater und Inklusionstheater II.

Kommentare

Kommentare  
#1 Cripping up: Schauspielerei abschaffenwolfkran 2018-11-21 09:57
Weiße dürfen keine Schwarzen mehr spielen, Gesunde keine Behinderten, keine Kranken? wie geht es weiter: Männer keine Frauen, Frauen keine Männer. Verkleidungen überhaupt? Am Ende schaffen wir die Schauspielerei ab? Alles nur noch in echt?
Der Eifer der Toren ist schlimmer als der Zorn der Götter!
#2 Cripping up: Künstler hinzugewinnenWeerwolf 2018-11-21 11:55
"es braucht Einladungsgesten" - ja, nur muss verstärkt darauf geachtet werden, dass es nicht bei der Geste bleibt. es ist die Frage, ob jemals die ersehnte Normalität der Unterschiedlichen sich einstellen kann, wenn durch eine Einladungsgeste die "Anderen" auch mal mitmachen dürfen. Koch als gleichwertiger Teil eines Schauspielensembles, das ist ein sinnvoller Schritt.

@wolfkran:
Diese Wortmeldung zeugt davon, dass Sie den Text nicht aufmerksam gelesen haben. Ihre Polemik a la "verkleidung wird als nächstes verboten" ist nicht schlüssig aus zweierlei Gründen:
Erstens hat es niemals eine gesellschaftliche Benachteiligung verkleideter Menschen gegeben (in diesem Sinne kann man Ihrer missverstandenen Fahrenheit 451-lektüre entgegenstellen, dass auch in Zukunft Rechtshänder und Könige nicht von Rechtshändern und Königen gespielt werden müssen);
Zweitens ist (außer blackfacing aus guten Gründen des historischen Verweises auf rassistische Darstellungen wie Jim Crow) NICHTS VERBOTEN. Sie DÜRFEN weiterhin Menschen mit Behinderung von Menschen ohne diese spielen lassen. Es ist andersherum eine Erweiterung der Möglichkeiten: Wir sind hier an dem Punkt, festzustellen, dass 98% der Geschichten von Menschen mit Behinderungen ohne ihre Beteiligung erzählt werden. Es ist damit eine Chance für uns, endlich mal etwas Neues zu probieren und sie mitmachen zu lassen. Durch diese Einladung kann man nicht verlieren, sondern im Gegenteil eine nennenswerte Zahl weiterer, möglicherweise interessanter Künstler dazugewinnen.

Um "Echtheit", übrigens, geht es überhaupt nicht. Es geht um beteiligung. Sie dürfen also Ihre hübschen Kostüme und hochgewachsenen weißen Männer behalten.
#3 Cripping up: narrative ProthesenBerliner Dramaturgie 2018-11-21 13:16
Ich würde dem von Kasch verwendeten Begriff der "narrativen Prothese" in seiner negativen Zweck-Auslegung entgegenhalten: Die narrative Prothese erfüllt sogar einen sehr großen bestimmten Zweck! Und zwar gerade dadurch, dass sie eben (mindestens) eine Nebenerzählung u n a u f l ö s l i c h dramaturgisch etabliert. Und nur die unauflöslich im Text etablierte Nebenerzählung ist es, die Dramatik von anderen Texten, die auf dem Theater gesprochen werden, unterscheidet.
Die etablierte dramaturgisch nicht herausbare Nebenerzählung nämlich entscheidet über nicht mehr und nicht weniger als den Unterschied zwischen banaler - selbst komplizierte Erzählung kann banal sein! - und k o m p l e x e r Weltdarstellung.
Sie entscheidet über den Unterschied zwischen "Problem-haltigkeit" und "Welt-haltigkeit" von Theater und Literatur, also einschließlich Dramatik.
Könnte man für Literatur und Theaterliteratur eventuell daraus ableiten: Immer, wenn durch die ökonomischen und politischen Verhältnisse die Welthaltigkeit und also Komplexität der Welt-Darstellung bedroht ist, da sie zuviel Wahrheit über eben diese Macht-Verhältnisse spiegelt, die sich nicht als Ausnahme-Erscheinung isolieren lässt, findet die "Prothese" und die psychische undoder physische Behinderung Eingang in die Narration?

(...)
#4 Cripping up: gutes Beispiel Frank AbtM.E. 2018-11-21 13:40
Ich muss da mal eine Lanze für Regiesseur Frank Abt brechen, der 2013 am DT gewagt hat Beppi aus Stallerhof tatsächlich mit einen Menschen mit Behinderung zu besetzen
#5 Cripping up: verbotsähnliche Wirkungwolfkran 2018-11-21 14:04
@ Weerwolf:
Klar einfach machen: Geistig oder körperlich behinderte Menschen als Schauspieler gewinnen und einsetzen, für was auch immer. Da haben wir keine zwei Meinungen. Aber im Teaser zu diesem Artikel steht die Vermutung dass "Cripping up das neue Blacfacing" sei. Das diskreditiert den Schauspieler und die Weise der Darstellung. Und das beziehe ich genau auf die verbotsähnliche Wirkung der Blackfacing Debatte.
#6 Cripping up: AbwehrreaktionEin Student 2018-11-21 15:33
Sie haben den Artikel entweder nicht gelesen oder nicht verstanden. Diese Vorderung wird hier nicht gestellt. Ihre Reaktion darauf ist aber genau dass, was hier thematisiert wird.

Reflektieren sie doch mal über ihre automatische Abwehrreaktion und wo sie her kommt.
#7 Cripping-up: Zwischenschritt?Ferdinand R. 2018-11-21 20:25
"Wenn doch, dann spielen sie Menschen mit Behinderung – was allenfalls ein Zwischenschritt sein kann…"

Das ist der entscheidende Punkt. Braucht es diesen Zwischenschritt? Ist denn wirklich etwas gewonnen, wenn Menschen mit Behinderung auf der Bühne behinderte Charaktere darstellen? Wäre das ein echter Fortschritt gegenüber den Freakshows?

Es ist noch ein weiter Weg zu gehen, bis ein Hamlet mit Behinderung auf einer großen deutschen Bühne zu sehen sein wird - und zwar er als Hamlet, unabhängig von seiner Behinderung. Genau das aber müsste das Ziel einer ernstgemeinten Inklusion sein.
#8 Cripping up: Abwehrreaktion wolfkran 2018-11-22 10:00
@ Student: Meine Abwehrreaktion ist nicht automatisch, sie ist bewußt.
Aber nicht gegen Behinderte auf der Bühne. Sondern gegen eine moralisch motivierte Diskussion über das, was sein darf und was nicht. Eine Diskussion die offensichtlich zu einem neuen Kanon führen soll, was auf der Bühne (oder sonstwo in der Kunst) sein darf und was nicht. Das wird vielleicht dem Artikel in seiner Gesamtheit nicht gerecht, mag sein.

Im Übrigen stimme ich den Kommentar #7 von Ferdinand R. in vollem Umfang zu.
#9 Cripping up: TrennschärfeManuel 2018-11-22 10:57
@weerwolf:
Das verstehe ich nicht, warum Blackfacing verboten ist und alles andere erlaubt. Es gibt doch sicher unzählige Beispiele, diskriminierender Darstellungen von Behinderten durch Nichtbehinderte in der (Theater-)Geschichte. Ich will ja gar nichts zensiert wissen, im Gegenteil. Ich verstehe nur nicht, warum z.B. der Stücktitel: "Kampf des Negers und der Hunde" einen Shitstorm und eine Zensur auf Nachtkritik auslöst, der Titel: "Der Krüppel von Inishmaan" aber keine Reaktion provoziert. Oder warum sich Regisseur*innen über Blackfacing echauffieren, aber kein Problem damit haben, Schauspieler*innen in Rollstühle oder Fatsuits (Adipositas als Krankheit/Behinderung, um den Gedanken von Georg Kasch weiterzuführen) zu stecken. Das sollte man nicht verbieten, aber mich stört diese Doppelmoral.
#10 Cripping up: Radical CripNoa Winter 2018-11-22 21:20
Wir brauchen ein radikales Umdenken über Theater und Behinderung - und zwar auf allen Ebenen!
Wir brauchen behinderte Künstler*innen auf und hinter der Bühne.
Wir brauchen lebendige Verhandlungen von Barrierefreiheit in und durch Theaterperformances - mutige Anordnungen, die Raum bieten für ein Austesten von Grenzen, für Scheitern und kreative Problemlösungen als kollektive und zugleich höchst individuelle Prozesse.
Wir brauchen künstlerische und wissenschaftliche Ausbildungen, die - anstatt sich mit der Thematik (wenn überhaupt) aus der Distanz auseinanderzusetzen - ihre Studiengänge für behinderte Menschen öffnen und deren Strukturen gemeinsam mit diesen verändern.
Wir brauchen Produktionshäuser, die behinderte Darsteller*innen nicht nur zeigen, wenn sie von berühmten, nichtbehinderten Regisseur*innen oder Choreograf*innen inszeniert werden, sondern gezielt Disability-led Arts kuratieren.
Wir brauchen Förderprogramme, die selbstbestimmte Arbeitspraktiken behinderter Künstler*innen ermöglichen.
Wir brauchen endlich eine Diskussion über Ableismus in Theater und Gesellschaft, wie wir sie in den letzten Monaten und Jahren über Sexismus und Rassismus erleben.
Wir brauchen die Expertise behinderter Menschen, wir brauchen Crip Knowlegde, um die vielschichtigen Normierungen unserer Körper sichtbar zu machen.
#11 Cripping up: DankWeimann 2018-11-24 11:46
Toller Artikel! Vielen Dank für den Anstoß!
#12 Cripping up: Theaterpolizei?Hi Hi Pop 2018-11-26 19:02
"Theater ist im Kern immer noch eine bürgerliche Selbstbestätigungseinrichtung" - und nachtkritik ist wohl die neue Theaterpolizei
#13 Cripping up: InklusionEine Studentin 2018-12-13 09:32
Vielen Dank für den anregenden Artikel!
Ich denke, in unserer Gesellschaft sollte man sich mal darüber klar werden, in was für einer Welt wir leben wollen...
Ein Anfang könnte sein, sich mit dem Thema "Inklusion" (nicht Integration!) auseinanderzusetzen. Ich denke, da gibt es noch viele Lücken und Barrieren im System und in den Köpfen.
#14 Cripping up: DenkstoffProfi-Hospitanz 2019-07-08 11:47
Ein Artikel voller Denk-Sprengstoff! Vielen Dank!

Meine Gedanken, wild durcheinander, dazu:

1. Die Entscheidung, Rollen mit adäquat "behinderten" SchauspielerInnen zu besetzen, erfordert Stücke, die definitiv die geistige undoder körperliche Behinderung einer Figur vorschreiben. Das ist zum Beispiel bei Richard III. gar nicht der Fall! ICH kann das an keiner Stelle eindeutig aus dem Text herauslesen. Auch nicht aus dem der Figur Richards. Ebenso wie ich aus dem Othello nicht zwangsläufig einen extrem dunkelhäutigen Menschen rauslesen kann. Auch aus Kaspar Hauser lässt nicht nicht zwangsläufig eine Behinderung herauslesen, auch nicht aus dem Mariandl usw. Das ist Teil dieser großartigen Dramatik, dass man es eben NICHT DEFINITIV herauslesen kann und daher interpretieren m u s s. DAS macht die Gesellschaftsrelevanz der dramaturgischen Forderung an dieser Literatur aus. Ebenso bei "Der Kampf des Negers und der Hunde"usw.

2. Wenn Rollen nur noch nach definitiv als "behindert" oder "normativ" geschriebener Figur mit Original-Behinderten oder Original-Normativen besetzt werden, ist das nicht nur zynisch gegenüber den Darsteller-Persönlichkeiten - und zwar gleich, ob nach dem medizinischen Manual als "behindert" oder "normativ" eingestuft. Sondern künstlerisch platter Naturalismus. Also ein ästhetischer Rückschritt.

3. Gegen den Zwang zu ästhetischem Rückschritt muss sich jeder/jede KünstlerIn WEHREN.

4. Wenn das alles zur Debatte so hochkocht, dann ist w e s e n t l i c h das Preis-Vergabesystem mit den entsprechenden Jury-Mitgliedern daran schuld, dass in der Tat viel zu oft gerade Darstellungen von Nichtnormativem durch "neutrale", also für Allgemeinheit hochwahrscheinlich normativ wirkende, SchauspielerInnen für extra-gut und daher preiswürdig befindet.

5. Daran wiederum, dass dies in den Presivergabe-Jurys weniger beachtet wird, sind auch die Medien und also die KulturjournalistInnen schuld. Die gerade solche auf billig "Spektakulärem" in der Darstellung beruhenden Preisvergaben besonders viel öffentliche Beachtung verschaffen.

6. Die angesprochenen, erkrankungsbedingten Unzuverlässigkeiten von DarstellerInnen in Zusammenarbeiten selbst an Theatern, die Inklusions-offen arbeiten, sind ein REALES Problem für den Produktionsprozess. Sie bilden nämlich einen enormen zusätzlichen Stressfaktor für alle in ihrer Salutogenese wenig bis gar nicht beeinträchtigten MitarbeiterInnen an einer Produktion. Und dieser zusätzliche Stress kann durchaus auch gesunde MitarbeiterInnen, für die eine Leitung ebenso verantwortlich ist wie für die chronisch gesundheitlich Beeinträchtigten, diese krank machen.
Herr Koch ist ein ganz schlechtes Beispiel für gelungene Inklusion... Wäre er so glücklich mit seiner unfallbedingten Behinderung, würde er nicht ständig von den Fortschritten berichten wollen, sie mit äußerster Willensanstrengung und sehrsehr viel Untersützung zu überwinden.

6. Inklusions-Zusammenarbeit sollte nicht angeordnet werden, sondern sich ergeben wie jede andere künstlerische Zusammenarbeit auch.

7. Menschen mit Behinderung, die Schauspiel studieren wollen, sollte das unbedingt ermöglicht werden. Dafür müssen die Aufnahmeprozedere an den Ausbildungsstätten für Schauspiel geändert und Sonderzugangsbestimmungen geschaffen werden. Auch eine - etwa Reha- - Quote, um die schwer zu erlangenen Studienplätze auch an "normative" Studierwillige nicht unnötig zu verknappen.

8. Ich vermute, dass es im Theaterbetrieb gar keine Menschen gibt, die nicht wenigstens geistig behindert sind! Vermutlich ist SchauspielerIn zum Beispiel gar kein Beruf, sondern eher eine Narzissmusstörung, die produktiviert wird; AutorIn eine Art kultivierte Schizophrenie, RegisseurIn ein ausgelebter Autoritätswahn und IntendantIn eine psychopathisch verheimlichte Angststörung...
#15 Cripping up: back to imaginative richnessDavid Holm 2019-07-08 11:53
Acting/theatre is a form of As if/ endowment, not everyday "reality". If this is forbidden, then it is forbidden for a male author to write female roles, a white author to write black roles, a living author to write dying scenes, a white person to play a black character, a black person to play a white character, a woman actor to play a male role ( where are the portests here?) and male actors to play female roles ( oh poor Shakespeare, his company consisted solely of male actors!). So let's get rid of this so-called 'authenticity' and back to the imaginative richness of art where anybody can write characters with whom she/he has had no direct personal bodily experience. The alternative is banal realism independent of the precondition of artistic training and talent. Would you want to listen to a classical concert where the players were untrained? So what's the big deal with having untrained actors on the stage unless we are happy to see them there regardless of their talent. Art is not democratic. If so anyone can be equal to Picasso if she/he wields a paintbrush on a piece of canvas. Or are we going to restrict white visual artists to painting white subjects, and accuse male artists for painting female subjects? Freedom please, freedom! And not these apppalling politically correct restrictions. Respect, empathy and identification are all necessarsy here, and there is little enough of that around in contemporary German theatre which seems to promote Verarschung as the highest ideal!
#16 Cripping up: forbiddenMilchmädchen 2019-07-08 17:49
Yes, so is it, Mister Holm. It is forbidden for living playwriters here and now: Imaginative richtness. Freedom? Freedom for highest ideals is a Verarschung.
#17 Cripping up: Welche Behinderung zulassen?Ronny 2019-07-08 21:19
Habe Richard 3 schon mal von einem Schauspieler mit Lippen Gaumenspalte spielen gesehen. Habe nichts verstanden... ziemliche Katastrophe...
#18 Cripping up: mit Abstand erzähltIngrid 2019-07-08 21:23
Ich habe 1994 das "mongoloide Mädchen@ (Bezeichnung geht heute auch nicht mehr) in Taboris "Weismann und Rotgesicht" in der Regie von Janusz Kica gespielt. Anfangs hatte ich grosse Angst vor der Karikatur, vor der Denunzierung, auch vor der Blamage, als Gesunde eine Behinderte "nachzumachen"..deshalb ging ich in ein Zentrum für Down-Syndrom Menschen und verbrachte Zeit mit ihnen. Ich lernte sehr viel über Sinnlichkeit, Lebensglück und grosser innerer, spontaner Weisheit. Äusserlich trieb mich Janusz in eine mutige Körperlichkeit, innen nahm ich sie Seele ernst. Es wurde meine absolute Lieblingsrolle, selbst Jahre später macht mich der Gedanke daran glücklich, weil ich einen Einblick in eine Weltbekommen habe, die grösser als die der Gesunden ist..heute würde man meine Rolle mit einer Ramba-Zamba-Schauspielerin besetzen..aber Schauspielkunst besteht doch daraus, aus dem ABSTAND heraus mit grösstmöglichem Einfühlungsvermögen, aber auch Abstraktionsfähigkeit etwas über einen Menschen, eine Figur zu erzählen..damit die Zuschauer und auch die Betroffenen selbst, etwas über sich erkennen klnnen..ich half damals der "Ruth" zu Respekt bei den Zuschauern und sie gab mir Respekt (bis heute) vor den Down-Syndrom-Menschen..weil es eben Kunst war und nicht echt..genauso spielen Ramba-Zamba -Schauspieler nicht behinderte Figuren..und zeigen damit Dinge auf, die sonst nicht zu sehen sind. SchauspielKUNST und überhaupt Kunst ist ja die Tatsache der Abstraktion, das ist der Unterschied zwischen Realität und guter realer Kunst.der Abstand macht es..karikative Einbeinige und rassistische Bananentänze sind dagegen genauao widerlich und kitschiger Plastikmüll wir pornographische Meetoo-Strapsjulias auf der Bühne..aber nur, weil es schlechten Kitsch gibt, muss man die Kunst nicht zu Grabe tragen..das Ernstnehmen und der Respekt macht den Unterschied...aber Kunst ist nie ein Dokufilm der Bild..;-)
#19 Cripping up: positive BeispieleMarlene S. 2019-07-09 09:10
Mir fehlen ein bisschen die positiven Beispiele.. Schlinge hat jahrelang fantastische Theaterabende in der Volksbühne mit einem sehr diversen Ensemble realisiert. Dabei war dies nie Thema. Sebastian Hartman hat kontinuierlich mit SchauspielerInnen gearbeitet und war mit Krieg und Frieden auch beim Theatertreffen. Mir kommt es seltsam und doppelt stigmatisierend vor, wenn Spieler darauf festgelegt werden. Müsste man dann nicht auch über getauschte Geschlechter sprechen? Kann Mann Frau spielen und umgekehrt? Kann ein Mensch Pinocchio sein? Uff..
#20 Cripping up: Aufruf zum BlackfacingBlackface 2019-07-09 13:12
Wer in Halle l'Africaine gesehen hat, weiß, dass dort, von einem Schwarzen inszeniert, schwarze Darsteller*innen Weiße zum Blackfacing auf offener Bühne auffordern. Sowas sollten dann wohl Weiße nicht alleine diskutieren, und cripping up wäre wohl ein Thema für sog. Behinderte in erster Linie, nicht für übermäßig korrekt sein wollende Unbeteiligte!
#21 Cripping up: nichts hinzuzufügenYes 2019-07-09 17:12
#18. Vielen Dank Ingrid! So ist es, dem ist nichts hinzuzufügen!
#22 Cripping Up: HochleistungssportCosima 2019-07-10 23:24
In der Konsequenz heißt das,dass nur noch dänische Thronfolger den Hamlet spielen dürfen. ALLE MENSCHEN sind auf der Bühne willkommen und gleichzeitig geht es um Kunst und Fantasie und Können. Professionelles
Theater ist ein Hochleistungssport. Ich möchte als Zuschauer in eine andere Welt katapultiert werden. Das echte Privatleben der Schauspieler*innen interessiert mich bei der Interpretation einer Rolle dabei null. Wieso sollten wir den schönsten und freiesten Beruf der Welt so beschneiden? SchauSPIEL.
#23 Cripping up: ambivalentHulk 2019-07-19 10:34
Inklusion, Barriere-frei, Schauspieler die Menschen mit einer Beeinträchtigung darstellen und Blackfacing: - alles in einem Artikel. Vielleicht sollten wir darüber nachdenken, wie die Ausgrenzungen gegenüber von Menschen mit Beeinträchtigungen in unseren Alltag stattfinden. Die Sehgewohnheiten eines Publikums in Frage zu stellen, ist ein Guter Ansatz aber nicht die Antwort. Ob Schauspieler*innen, eine Rolle mit Beeinträchtigungen oder ohne spielen, sei ihnen selbst zu überlassen. "Warum muss diese Rolle eine Beeinträchtigung haben und was erzählt mir das?" - wäre für mich ein guter Ansatz. Zudem (...)3. Dass es so wenige Theatermacher*innen – als Schauspieler*innen, Regisseur*innen, Dramaturg*innen, Theaterleiter*innen – mit einer (wahrnehmbaren bzw. wahrgenommenen) Behinderung im Stadttheater und der tourenden freien Szene gibt (...)

"wahrnehmbaren bzw. wahrgenommenen" meinten sie: mit schwerer Beeinträchtigung? Und wenn, warum schreiben sie es nicht so?
#24 Cripping up: Missbrauch?Milchmädchen 2019-07-19 12:25
#23 Gibt es nicht auch Beeinträchtigungen, die zwar schwer sind, aber nicht ohne Weiteres wahrnehmbar? Z.B. starke, krankheitsbedingte Beeinträchtigung des Konzentrationsvermögens, das vielleicht nur für eine Dauer von eineinhalb Stunden so funktioniert, dass es als beeinträchtigt nicht auffällt? Oder Beeinträchtigung durch chronische Schmerzen wie bei einem schweren Rheuma, das ohne sichtbare Gliedmaßenveränderung besteht? Oder stark ausgeprägte manische Depression, die durch die emotionale und geistige extreme Anregung einer Probenarbeit in jeder Hinsicht verstärkt werden kann, d.h. einerseits die Manie der bipolaren Störung verstärkt und dadurch die Fallhöhe für die Depression noch vergrößert. In aller Regel fällt dass in der kollegialen Zusammenarbeit erst sehr spät als pathologisch relevat auf - weil die Manie in kreativ arbeitenden Kollektiven lange als kreativer Beitrag, der besondere Anerkennung bekommt, gilt. Als eben besonders "queer" oder "künstlertypisch irre phantasiereich gut" oder ähnlich... Die Übergänge in pathologisches Sozialverhalten im Alltag der Betroffenen sind dabei fließend und haben schlimme Konsequenzen für den Absturz in die bipolaren Depressionen, die dann immer schwerer werden... Das ist in Künstlerkollektiven bei der Zusammenarbeit aber erst sehr spät wahrnehmbar. Es reichte also nicht, "schwere Beeinträchtigung" mit "nicht wahrnehmbare" gleichzusetzen. Man muss das von Fall zu Fall sehen und über einen möglichen oder unmöglichen Umgang innerhalb von Probenprozessen damit entscheiden. Andererseits kann ein Mensch mit schwerer Bewegungsbeeinträchtigung wie durch fehlende oder bewegungslose Extremitäten überaus stabil künstlerisch arbeiten. er ist dann in erster Linie ein den Betrieb störender Zeit-Faktor, weil seine körperliche Beeinträchtigung nur mit Hilfsmitteln oder Hilfestellungen anderer kompensiert werden kann. Das kostet mehr Zeit undoder Umstand, der aber sehr inspirierend auf sein ihn umgebendes Kollektiv sein kann und das Ergebnis neben dem jeweiligen inhaltlichen Inszenierungskonzept ein Sichtbarmachen von Zeit-Verzug und der innewohnenden Kreativität von Umstandshandlungen ist. Wenn man das jedoch dramaturgisch konzeptioniert wäre dies eine Art intendierte Konolisation von Beeinträchtigung und damit strukturell angelegt ein Missbrauch von Menschen mit Beeinträchtigung durch Theater.
#25 Cripping up: Genau deswegenInga 2019-07-19 13:39
@ Profi-Hospitanz: Ihr letzter Punkt, genau dieser Punkt 8., spricht dafür, dass Sie das Wesentliche im Grunde nicht verstanden haben. Denn auch Sie verwenden hier die geistige/psychische Störung eines Menschen ironisch bzw. als Metapher für die angebliche "Großartigkeit", das angebliche "Genie" eines Theaterkünstlers. Das Gegenteil ist meines Erachtens aber der Fall. Ich würde nämlich sagen, dass das Bewusstsein für die (eigene, tatsächliche) Behinderung einen Menschen sensibler macht, wenn er das von der Tendenz her nicht sowieso schon ist. Das Problem sehe ich darin, dass, wenn diese Hochsensiblen dann berühmt werden, sie ihre Sensibilität als Marke verkaufen oder diese mit Drogen aller Art quasi betäuben (müssen). Denn der reibungslos funktionieren müssende Theaterbetrieb verträgt keine sensiblen Charaktere. Dort gilt das Prinzip der Konkurrenz, der Macht, des Wegbeissens, der Stärke. Wer das nicht mitmachen will, wird bzw. bleibt in einem chronisch kranken System krank. Genau deswegen sind eigentlich alle am Theater krank. Jetzt stimmt Ihre These für mich.
#26 Cripping up: Link-HinweisKulturimwandel 2019-08-08 09:03
#27 Cripping up: dem Leben abgelauscht, ein Dramolettkolja 2019-08-10 12:39
Ab und an, an lauen Sommerabenden, setze ich mich in den Freigarten eines Cafés und höre den Anderen zu, was sie so zu sagen haben. Erstaunliche Dinge sind da zu hören.

Teil 1.

A: Und, wie war das Vorsprechen?

B: Abgelehnt … (Blickt irgendwo hin, in die Ferne.)

A: Hä? Wieso? Du warst doch super. Mit deinem Charme wickelst du doch jeden um den Finger …

B: Zu spezifisch … (Blickt immer noch in die Ferne.)

A: Hä?

B: Ja, irgendwie nicht von allgemeinem Interesse … (Deutet mit den Händen Gänsefüßchen an.)

C: (Kommt mit seinem neuen Invacare Top End T-5 7000 angerollt.)

EjF*: (|*Eine junge Frau| kommt aus dem Café, verdreht leicht die Augen und räumt zwei Stühle zur Seite.) Was darf es sein?

C: (Rollt an den Tisch.) Ein Helles, alkoholfrei … ach, und ungekühlt bitte, wenn es geht …

EjF: Schauspieler, oder was? (Sie verschwindet wieder im Cafè.)

C: Erwischt!

A&B: Hey, wie laufen die Proben?

C: (Lacht.) Umbesetzt!

A: Andere Rolle, oder was?

C: Nee … Rausbesetzt! (Deutet mit den Händen Gänsefüßchen an.)

B: Wieso?

C: Sie haben bei der Tourplanung festgestellt, dass der Bus irgendwie nur für Allgemeine geeignet ist. (Deutet mit den Händen Gänsefüßchen an.) Rollis sind da irgendwie total unpraktisch, irgendwie zu spezifisch … (Deutet mit den Händen Gänsefüßchen an.) Ein anderer Bus läßt sich wohl nicht auftreiben … oder zu teuer …

Irgendwo schimpft eine Amsel.

C zu A: Was läuft bei dir? Hast du jetzt den Vertrag?

A: (Seufzt.) Puh … keine Ahnung. Die brauchen noch Zeit, sagen sie …

B: Aber, du wartest doch jetzt schon end-ewig. Wofür brauchen die noch Zeit?

A: Was weiß ich … Sie müssen checken, ob das mit dem Spielzeit-Motto hinhaut. Es soll irgendwie um das allgemein Menschliche, das Universelle und so gehen … Sie müssen halt schauen, ob es da auch genügend zu spielen gibt für mich. Damit es sich lohnt, mich fest ans Haus zu holen, oder was weiß ich …

C: Na, aber du kannst doch alles spielen …

B: Ich raffe es nicht …

EgäH*: (|*Ein gutaussehender älterer Herr| am Nachbartisch beugt sich zu A, B & C) Haben Sie drei sich mal angeschaut? Sie sind anders.

A: (Schaut B & C und EgäH an.) Ja, alle sind anders. Na und?

EgäH: Ja, ja, aber mit Verlaub, Sie sind anders anders. Und, man sieht Ihnen halt immer an, dass Sie anders sind, also … ähm … anders anders eben. Solche, wie Sie, fallen eben immer sofort auf.

B: Solche, wie Sie? Was soll das heißen: Solche, wie Sie? (Deutet mit den Händen Gänsefüßchen an.)

EgäH: Na, Gehandicapted … ähm … spezifische Merkmale … Gott, wie heißt das denn bei Ihnen?

C: (Mit leicht gereiztem, oder eher gelangweiltem Unterton.) Menschen mit Behinderung!

EgäH: Eben … Schauen Sie, auf der einen Seite, da sind die Normalen, individuell sehr verschieden, aber eben normal. Und dann gibt es so Minderheiten wie Sie. Sie gehören halt zu einer anderen Kategorie. Zu einer anderen Gruppe. Und diese Gruppe hat eben ein spezifisches Merkmal …

A: Äh … Stopp mal! Wir sind doch keine Gruppe. Wir sind Kollegen.

Ende Teil 1.

Teil 2.

EgäH: (Gereizt.) Ach, jetzt verstehen Sie mich doch nicht mutwillig falsch. Sie wissen genau, was ich meine.

B: Gut. Angenommen, wir sind eine Gruppe, eine Gruppe mit einem ganz spezifischen Merkmal, eine andere Kategorie, wie Sie sagen, dann gibt das aber noch lange niemandem das Recht uns deswegen auszuschließen …

EgäH: Also, wenn Sie sich jetzt wegen jeder Kleinigkeit so aufregen, dann …

B: … dann gibt das dieser Mehrheit (Er deutet Gänsefüßchen an.) noch lange nicht das Recht, uns auszuschließen!

C: (Zu B.) Komm, lass …

EgäH: Ich meine, schließlich geht es hier um Schauspielkunst, verstehen Sie. Um Spiel und Kunst! Nicht um Authentizität! Und die Rollen können ja nun mal nicht alle irgendein Handicap haben. Also in speziellen Theatern vielleicht. Aber doch nicht überall. Bestimmte Gruppen sind eben für bestimmte Rollen völlig ungeeignet. Das hätte dann ja immer so eine zusätzliche Bedeutungsebene. So eine Metaebene. Das überfrachtet dann alles andere. Das allgemein Menschliche eben. Wenn eine Figur eine Besonderheit haben soll, eine verkommene Seele zum Beispiel, kann ich das auch mit einem guten Kostüm oder einer Maske spielen. Da brauche ich doch nicht diesen Echtheitsanspruch.

B: Aha, und sie glauben also, dass könnten wir nicht auch darstellen?

EgäH: Es ist mir, mit Verlaub, ziemlich egal, was Sie können oder nicht. Vielleicht können Sie das ja ganz toll. Bravo! Wichtig ist aber, was ich sehe, was die Allgemeinheit sieht. Und das ist nun mal Ihre Behinderung!

A: (Hat schon eine Weile mit seinem Fuß im Kies gescharrt.) Vielleicht sollten wir Ihnen mal zeigen, was wir können …

Ende Teil 2.

Teil 3.

EgäH: (Empört.) Wollen Sie mir jetzt drohen, oder was?

A: Nein, viel besser. Wir gehen jetzt (Er zwinkert C zu.) zum Theater und hämmern da so lange an die Tür, bis man uns rein läßt.

EgäH: (Lacht triumphierend auf.) Ha! Genauso sind Sie! Sie verfolgen doch nur Ihre eigenen Interessen. Dabei haben wir erst neulich auf unserem Kongress diskutiert, wie man den Abbau von Barrieren für bestimmte Gruppen gestaltet. Es gab da auch eine sehr gute Präsentation der Ergebnisse einer Milieu-Studie zu Barrieren und niederschwelligen Anreizstrategien …

C: Wieso waren wir da nicht eingeladen?

EgäH: Also, jetzt werden Sie mal nicht komisch, ja? Sozialwissenschaftliche Studien zu den Nutzungsmöglichkeiten öffentlich geförderter Kultureinrichtungen in Deutschland, müssen ihre Ergebnisse auch erst einmal präsentieren und mit anderen Wissenschaftlern diskutieren können. Und zwar auch ohne dass dann immer die beforschten Forschungsgegenstände mit dabei sind. Und das hat auch nichts mit Degradierung, oder so, zu tun.

C: Okay, wieso waren wir dazu nicht eingeladen? Schließlich geht es doch um uns.

EgäH: Wissenschaft ist zunächst einmal dazu da, zu analysieren und zu verstehen. Von welchem Ärztekongress würde man erwarten, dass selbstverständlich Patienten eingeladen werden und mitdiskutieren, weil es ja um diese geht? Dies ließe sich ja dann beliebig weiterführen: Der nächste Kongress der Gesellschaft für Demenzforschung nur noch mit Dementen? Die nächste Fachtagung zu Anbauverfahren in der Landwirtschaft nur noch im Beisein aller niedersächsischen Bauern?

(Er zündet sich eine Zigarette an.)

Wissen Sie, wer dieses Vorgehen - Forschen, Analysieren, Verstehen und versuchen, Ergebnisse mit anderen Wissenschaftler zu diskutieren - für falsch hält, kann das gerne tun. Die dann logische Forderung nach einer neuen Wissenschaftspraxis ist legitim, jedoch auch hochideologisch und bedürfte noch ein paar weiterer Argumente, als nur der Vorwurf, dass wir es jedenfalls falsch machten. Schwierig wird es, in den Diskussionen zusammen zu kommen, wenn, wie ja hier von einigen Debattenteilnehmern erfolgt, der Wissenschaft per se die Legitimation zu einem solchen Vorgehen entzogen wird. Dann kommen wir vermutlich nicht zusammen …

A: (Zu B & C.) Kommt, lasst uns Hämmern gehen!

Die drei legen Geld auf den Tisch. B schiebt die beiden Stühle zurück an ihren Platz. Bevor sie ganz um die Ecke in die blaue Nacht verschwinden, stoppt C kurz, wendet seinen Kopf EjF zu und lächelt scheu. EjF hebt leicht die Hand zum Gruß und zieht sich in ihr Café zurück. EgäH murmelt noch etwas von moderatem Interessenausgleich, Diplomatie, Kompromiss … aber so genau kann ich das nicht mehr hören …
Irgendwo singt ein Sprosser …

Kommentar schreiben