Exemplarische Aufführung

Sie reichen vom Vorwurf der gimmickhaften Ausschlachtung einer einmal gefundenen Theatersprache über die vermeintliche Nivellierung aller im Stücktext angelegten Unterschiede bis hin zu jener putzigen Vermutung, dass wer Männer im Chor schreien und dabei marschähnlich auf der Stelle treten lässt, womöglich einer faschistoiden Ästhetik das Wort redet. Wer derart vorgepolt Rasches jüngste Arbeit, Sarah Kanes "4.48 Psychose", besichtigt, wird sich bestätigt fühlen.

Laufbänder im nächtlichen Seelendunkel der Bühne von Ulrich Rasche und Franz Dittrich © Arno Declair

Alle anderen erleben die geradezu exemplarische Aufführung eines postdramatischen Klassikers, wie sie auch über die laufende Spielzeit hinaus Referenzcharakter behalten dürfte. Dabei ist an diesem Abend am Deutschen Theater Berlin zunächst alles wie gehabt. Die im nächtlichsten Seelendunkel liegende Doppeldrehbühne offenbart erst ein einzelnes, später vier Laufbänder, sehr Robert-Wilson-like eingefasst von zwei dünnen Leuchtstoffröhren. Dahinter, anfangs nur zu erahnen, bald aber um die Bühne rotierend: Die grandiose Musikabteilung mit Nico van Werschs Soundtrack, der irgendwo zwischen der irisierenden Vibraphon-Elegie des Modern Jazz Quartet und schwitzigem Club-Gewummer siedelt. So weit, so Rasche.

Delirante Schmerzenspartitur

Dann aber kommt dieser ewige, über drei pausenlose Stunden nicht abreißende Malstrom erst ins Gehen, bald ins Rollen und schnell wird klar, dass es ausgerechnet ein Stück ohne definierte Figuren, ohne Ort und Zeit ist, das dem Klassiker-Chirurgen Rasche die Grundlage einer seiner bisher dichtesten Theaterarbeiten bereitet. Denn Kanes im tiefsten Tal ihrer depressiven Verzweiflung geschriebener, letzter Text vor dem Suizid mit 28 Jahren ist natürlich selbst eine Schmerzenspartitur der äußersten Spannungszustände. Und die gab den Aufführenden immer schon eine auch für das Rasche-Theater entscheidende Frage mit: Wer und wie viele sprechen hier eigentlich was? Diesmal sind es drei Frauen und sechs Männer, die meist allein, selten chorisch und manchmal im Dialog, nie aber gleichzeitig zu zweit oder dritt das Wort führen.

Wo es zunächst erscheint, als habe Rasche die zunehmend dissoziativen Reflexionen Kanes auf seine drei weiblichen Darstellerinnen Katja Bürkle, Kathleen Morgeneyer und Linda Pöppel verteilt, da lösen sich die Geschlechtergrenzen alsbald auf, treten auch die Frauen ins objektivierende Deklamieren des Chores und die Männer ihrerseits einsam an den Bühnenrand. Nicht aber um die schizophrene Zersplitterung ein und derselben Person geht es dabei, sondern um die Restmöglichkeit eines übergeordneten, die Wände des eigenen Ichs sprengenden Sprechens – und damit letztlich um das Ringen, gültige Aussagen zu formulieren. Rasches Zugriff ist darin so nah an Kanes weit über alles Individualpathologische hinausgehendem Text, wie man es sich klüger und genauer kaum vorstellen könnte.

Ausnahmespielerinnen: Linda Pöppel, Kathleen Morgeneyer und Katja Bürkle  © Arno Declair

Ein mit den sprechmusikalischen Mitteln dieses Theaters entfesselter Moment macht das frappierend deutlich: "Ich will nicht leben", sagt Kathleen Morgeneyer da, gefolgt von einer jener typischen, das Satzgefüge aufreißenden Pausen. Und dann: "...müssen...", wieder eine Pause; schließlich: "... in so einer Welt." Welche Wege führen noch vom Ich nach draußen, in die Welt, gar zur Revolution, die auf den letzten, schon delirant anmutenden Stückseiten einmal aufleuchtet? Zu dieser Frage ist Kanes Text und sind mit ihm die Schauspielerinnen und Schauspieler unterwegs.

Kreuzweghafte Strenge

Federnd und dabei schmerzekstatisch wie Kathleen Morgeneyer, stolz und widerständig wie Linda Pöppel, mit letzter Lebensgalligkeit wie Katja Bürkle. Wo sonst kann man diese Ausnahmespielerinnen gerade auch durch das, was sie alles nicht tun, so eingehend beobachten, ja studieren wie hier? Rasches Theater lädt stets zur Sinnesschärfung durch Auslassung. So schreckt man fast auf, wenn Bürkle das hohe Pathos sekundenkurz in Kanes sarkastischen Witz abstürzen lässt: "Die Ärztin sagt, ich habe noch acht Minuten zu leben – aber ich sitze schon seit dreißig Minuten in diesem scheiß Wartezimmer."

Fast gewohnheitsmäßig bewundert man da die zu irrer Aggressivität geballten Chöre (vor allem ein präzise achttaktig gebauter Ärzte-Männerchor über die Symptome und Medikation der Patientin lässt das Blut in den Adern gefrieren) und die makellose Maschinerie mit ihren gleitenden Szenenübergängen. Gerade sie aber machen jene kreuzweghafte Strenge greifbar, die tief in diesem nur scheinbar lose gewirkten Wahnsinnstext verwurzelt ist. "Wie kann ich zur Form zurückkehren", heißt es so einmal bei Sarah Kane, "seit alles formstrenge Denken mir abgeht?" Dieser Abend kann ihr darauf keine Antwort geben. Uns aber schon.

4.48 Psychose 
von Sarah Kane
Deutsch von Durs Grünbein 
Regie: Ulrich Rasche, Bühne: Ulrich Rasche, Franz Dittrich, Komposition und Musikalische Leitung: Nico van Wersch, Chorleitung: Toni Jessen, Kostüme: Clemens Leander, Video und Live-Kamera: Florian Seufert, Licht: Cornelia Gloth, Ton: Marcel Braun, Martin Person, Dramaturgie: David Heiligers.
Mit: Elias Arens, Katja Bürkle, Thorsten Hierse, Toni Jessen, Jürgen Lehmann, Kathleen Morgeneyer, Justus Pfankuch, Linda Pöppel, Yannik Stöbener, Live-Musik: Carsten Brocker (E-Orgel), Katelyn King (Schlagwerk), Špela Mastnak (Schlagwerk), Thomsen Merkel (E-Bass). 
Premiere am 17. Januar 2020 
Dauer: 2 Stunden 50 Minuten, keine Pause

www.deutschestheater.de

Kritikenrundschau

"Ein wirklich großer, maßstabsetzender Abend!" ruft Christine Wahl im Tagesspiegel (19.1.2020) aus. "4.48 Psychose" klinge bei Rasche "nicht nur überraschend zeitgenössisch, ja geradezu zeitdiagnostisch. Sondern die Inszenierung legt vor allem eine überindividuelle, existenzielle Dimension in der fundamentalen Selbst-Verunsicherungserfahrung frei, die durch den biografischen Kontext verstellt war." Es gelinge Rasche "mit einem überdurchschnittlichen Ensemble", "diese Figur (…) tatsächlich aus der Opferperspektive herauszuholen".

Kathleen Morgeneyers "ganz spezielle Art zu sprechen passt eigentlich perfekt zu '4.48 Psychose'", holt Fabian Wallmeier auf rbb online (18.1.2020) aus zum Wasser-in-den-Hymnenwein-Gießen: "Morgeneyers Kunst besteht darin, einen Text nicht entlang seiner sinngebenden Einzelteile zu betonen, sondern ihn, dem Anschein nach gegen innere Widerstände ankämpfend, mit einer Mischung aus Trotz und Panik ganz grundsätzlich zu befragen." Aber "statt Kathleen Morgeneyer zu folgen und mit ihr zusammen den Text auszuloten, dreht Rasche alle Pegel auf Anschlag. Die Gleichmacherei, mit der er die verschiedenen Passagen des Textes im Sinne seines manipulativen Überwältigungstheaters traktiert, versperrt den Blick auf seine Vielschichtigkeit."

"Blicke zerbrechen an Verzweiflungsworten, der Speichel fließt in Fäden, Brustkörbe und Zwerchfelle beben, Hände öffnen sich hilfesuchend und werden dann wieder vergessen im Ringen mit den technischen Exerzitien und dem unerschrocken hergeschafften, existenziellen Schmerz", schreibt Ulrich Seidler in der Berliner Zeitung (online am 18.1.2020). "So nah kann man dem Begreifen dieses Schmerzes – ohne selbst von ihm ergriffen und vernichtet zu werden – wohl nur im Theater kommen." Bei Rasche scheine diese Kunstform "zu einer sehr ursprünglichen kultischen Bestimmung zu finden und hier gibt sie sich zugleich auf. Diese Kunst rennt mit der geduldigen Unbeirrbarkeit einer hundertjährigen Schildkröte gegen die Glaswand der Wirklichkeit", so Seidler: "Hier wird Leiden geübt an der Kippe zum wirklichen Leiden. Hier wird Qual dargestellt mit Mitteln, die an Folter denken lassen. Hier hört der Spaß auf. Es ist genug."

"Das Verschwinden, die Auslöschung, um die Sarah Kanes Text '4.48 Psychose' kreist, ist hier sehr ästhetisch gefasst“, lobt Katrin Bettina Müller von der taz (20.1.2020) das Bühnenbild. Aber die Musik übertöne die eigene Musikalität der Sprache von Sarah Kane, die neben dem Stakkato der Worte auch das Schweigen kenne. "Hier wird man so vereinnahmt, so aufgesogen, dass kaum Distanz entstehen kann und damit auch die Möglichkeit einer Reibung. So entstehen auch keine Fragen danach, was das Außen, die Welt, mit diesem Innen, dem Unglück zu tun hat – und das ist ein Verlust."

"Die Inszenierung splittet Kanes Verzweiflungsprotokoll in Monologe, Dialoge, Quartette, wechselnde Chorformationen auf. Rasche gelingt damit nicht weniger, als den Text von der Pathologisierung, der verkürzenden Parallelisierung mit dem schrecklichen Tod seiner Autorin zu befreien", schreibt Peter Laudenbach von der Süddeutschen Zeitung (20.01.20). "Uns das Stück als Fortsetzung einer Krankenakte, als Sarah Kanes Privatproblem vom Leib zu halten, ist so nicht mehr möglich. Bei Rasche sind wir nicht im spätbürgerlichen Befindlichkeitstheater, sondern in den Regionen der antiken Tragödie."

Rasches "inzwischen verbraucht geglaubte Monumentalmetapher auf die mechanische Grausamkeit unserer Gesellschaft" erlange hier noch einmal eine neue Wirkungsebene, schreibt Simon Strauß in der FAZ (21.1.2020). "Gerade weil er die Maschinerie dieses Mal nicht zu sehr ins Zentrum stellt und auf die effektvolle Behauptung von technischer Totalität verzichtet, richtet sich der inszenatorische Schwerpunkt auf das Individuum im Überlebenskampf gegen die schwarzen Zugkräfte. Im Grunde verbildlichen die Laufbänder hier nichts anderes als das: die unerbittliche Zerstörungsgewalt unseres wahnhaften Geistes, gegen die sich kein noch so gestählter Körper behaupten kann." Zeitlich leicht überdehnt sei der Abend, mit dem sich Rasche gleichwohl gegen das Vorurteil eines textentfremdenden Formalismus behaupte. "Die Geläufigkeit des Effekts wird hier vom Scheitern der Existenz tief in den Schatten gestellt."