Der Corona-Reflex

von Katja Grawinkel-Claassen

Düsseldorf, 30. März 2020. In Zeiten von Corona und "social distancing" explodiert die Zahl der digitalen kulturellen Angebote. Bei Theatern war am Anfang noch das Streaming hoch im Kurs, die Live-Übertragung von Vorstellungen. Besonders diskursive Formate wie Vorträge oder Gesprächsrunden können mit überschaubarem Aufwand gestreamt werden, wenn die Ensembles nicht mehr zusammenkommen können und "Geister-Vorstellungen" – ohne Zuschauer*innen, nur für den Stream – nicht mehr möglich sind. Hier kommen im Theater ähnliche Technologien zum Einsatz wie in Schule, Universität oder Unternehmen, die aufgrund der sozialen Isolation zur Eindämmung des Virus auf "home office" umgestellt haben.

Neoliberale Kultur

Man hätte auch sagen können: In dieser nie dagewesenen Ausnahmesituation nehmen wir uns als kulturelle Institutionen zurück, machen eine Pause, setzen auf Entschleunigung, stellen unsere Ressourcen (welche sind das in der Krise?) für andere Zwecke zur Verfügung.

Katja GrawinkelClaassen 560 screenshotDie Dramaturgin und Medienwissenschaflerin Katja Grawinkel-Claassen im zeitgemäßen Videokonferenz-Look | Screenshot

Wenn alle Möglichkeiten der Versammlung ausgeschlossen sind – vom Parlament bis zur Demonstration, von Sportveranstaltungen bis zu Gottesdiensten, von Konzerten bis zu Hochzeiten und Trauerfeiern – hätten Theater auch Orte der Trauer über diesen plötzlichen Verlust des öffentlichen Lebens sein können. Bescheidene, räumliche Zeichen in den Städten für etwas, das fehlt, aber auch für Rechte, die nach der Krise sofort wieder reaktiviert werden müssen.

Geradezu reflexartig ist das Gegenteil passiert: Theater behauptet sich als "Grundnahrungsmittel" und beginnt augenblicklich die digitale Überproduktion. Dabei droht es zur privilegierten Unterhaltung zu verkommen, die jedoch in Sachen Bewegt-Bild nicht mit Massenmedien wie Netflix mithalten kann. Der Reflex ist verständlich, wenn er von den Künstler*innen ausgeht. Was sie momentan nicht proben und präsentieren können, wird möglicherweise nie wieder stattfinden. Damit geht eine existenziell bedrohliche Situation einher. Die Häuser und Institutionen teilen teilweise die existenzielle Sorge der Künstler*innen: Was sind wir noch wert, wenn wir nicht (be)spielen? Was ist ein Theater ohne Programm? Sind die Zuschauer*innen "noch da" und sitzen alleine zu Hause oder ist ein Publikum erst ein Publikum, wenn es sich im Saal versammelt?

Unausgegorene Tools

Hier bricht sich der Rechtfertigungsdruck Bahnen, den öffentliche Institutionen in der neoliberalen Kultur längst vor Corona verinnerlicht haben. Wir müssen immer mehr produzieren, immer mehr zeigen, immer mehr gesellschaftliche Aufgaben übernehmen, Relevanz performen und beweisen! Der Rechtfertigungsdruck wird durch die Digitalisierung in den letzten Jahren noch verstärkt. Jetzt potenziert er sich: "Haben wir euch doch gesagt, dass ihr euch fit machen müsst für die digitalisierte Welt. Jetzt zeigt mal, was ihr drauf habt!"

Jetzt werden häufig unausgegorene digitale Tools eingesetzt, um Angebote für das Netz zu produzieren, um die, zugespitzt gesagt, niemand gebeten hat. Wir sollten mal einen Moment innehalten und uns vor einem gefährlichen Kurzschluss hüten, der nicht nur in die Beliebigkeit der Inhalte führt, sondern auch die Alleinstellungsmerkmale öffentlicher Institutionen aus dem Blick verliert. Gleichzeitig ist es natürlich reizvoll, die Krise zu nutzen, um im Schnell-Verfahren eine digitale Haltung zu üben, die traditionelle, kulturelle Institutionen sich vielleicht als Fernziel gesteckt haben. Es kann auch Spaß machen, mit Formaten zu experimentieren, für die sonst Zeit und Ressourcen fehlen. Und es muss natürlich nicht alles perfekt sein, was jetzt ausprobiert wird.

Gameonstage fft 560 ClaraMarx Zakowski uUnmittelbar vor dem Shutdown fand vom 11.-14.3.2020 im FFT Düsseldorf das Theaterlabor Game on Stage statt. Eine Arbeitsgruppe entwickelte ein performatives Making-Experiment rund um einen fiktiven Virus. © Clara Marx-Zakowski

Das Theater vereint eine zeitliche und räumliche Gleichzeitigkeit: Die Präsenz im Präsens. Die Anwesenheit an einem Ort zur gleichen Zeit. Aus dieser gemeinsamen Präsenz entsteht ein Kollektiv. Mit der Entwicklung technischer Medien erhält die "absolute Gegenwärtigkeit" (Erika Fischer-Lichte) einen neuen Namen: "Live". Dabei ist "Liveness" ein Effekt der Medialisierung – und nicht anders herum (Philip Auslander). Erst die Erfindung von Technologie zur Aufzeichnung machte es möglich, existierende Repräsentationen als "live" wahrzunehmen.

Theater als antidigitaler Widerstand

Vor diesen Technologien gab es keine "Live"-Performance, denn diese Kategorie erhält ihre Bedeutung erst im Verhältnis zu einer gegenteiligen Möglichkeit. Live-Performance ist ein weißer Schimmel. Die Bezeichnung macht nur Sinn, wenn es auch möglich ist, Performance aufzuzeichnen und damit – wenn auch in einem anderen Medium – zu wiederholen. Theater konnte also erst dadurch zur "Live Art" werden, dass es Kino, Sound-Aufzeichnung, Fernsehen gibt. Als Gegensatz zu vorab produziertem Material. Aber auch im Unterschied zu einer Ausstellung, die man etwa im Museum besuchen kann, wenn man gerade Zeit dafür hat. Das Theater ist der Ort, an dem Produktion und Rezeption gleichzeitig stattfinden. Auslander bezeichnet diese Qualität des Theaters als "klassische Liveness". Nicht selten wurde diese Liveness als Echtheit ideologisiert, "live"als Synonym für real, authentisch oder original – das Theater als Widerstand gegen die Welt der digitalisierten Massenkultur. In dieser Rolle hat es sich lange ziemlich wohl gefühlt.

"Live" kann ganz unterschiedliche Bedeutungen und Implikationen haben, die immer mit dem Verhältnis zwischen Technologie und Performance zu tun haben. So bezeichnet es im Kontext einer Liveübertragung im Fernsehen "eine Verarbeitungsgeschwindigkeit von Ausgangsdaten dergestalt, dass kein Stau in der verarbeitenden Maschine entsteht" (Friedrich Kittler). Das Intervall zwischen Aufzeichnung und Ausstrahlung schrumpft gegen Null – eine wichtige Qualität in Zeiten, in denen es stündlich neue Nachrichten über das Virus gibt. Beim Streaming aus dem Internet muss es sich aber nicht um die Quasi-Gleichzeitigkeit der Aufnahmesituation handeln. Hier bedeutet "live", dass es keinen physischen Ort für das gestreamte Material mehr gibt, das in Echtzeit aus der Cloud übertragen wird. (Diese hat natürlich einen physischen Ort, aber er gehört in den seltensten Fällen dem Rezipienten. Das ist eine andere Frage...)

Gemeinschaft über Medien

"It is often suggested that the experience of live performance builds community", schreibt Philip Auslander 2008. "Natürlich kann auch die Kunst ins Netz abwandern, vor allem, wenn sie dazu gezwungen ist. Aber einen entscheidenden Teil ihrer sozialen Funktion verliert sie dadurch" schreibt Sascha Westphal auf nachtkritik.de. Und Lothar Schröder schreibt in der Rheinischen Post: "Das Gemeinschaftserleben wird zunehmend verlorengehen, was bislang sinnstiftend für unsere Kulturrezeption ist."

Aber ist es nicht auch möglich, Gemeinschaft über Medien herzustellen? Natürlich ist das eine andere Form der Gemeinschaft, aber in Zeiten, in denen das Theater – wie der Rest der Welt – auf das Internet angewiesen ist, sollte man die Möglichkeit doch lustvoll erkunden. Philip Auslander betont, dass nicht nur das klassische Live-Konzept, sondern auch die Liveness der Medien Formen der Gemeinschaft ermöglicht. Auch Internet-Liveness als ein Gefühl der Ko-Präsenz von User*innen und soziale Liveness einer Gruppe von Freund*innen, die kontinuierlich über Anrufe oder Textnachrichten in Kontakt stehen, zählt Auslander dazu.

Formerly known as audience

Das zeigt den großen Unterschied zum Theater: Hier werden alle Teile des Kollektivs als aktiv und kommunizierend vorgestellt. Der Kanal geht nicht in eine Richtung. Einerseits ist die digitalisierte Welt so schnell, dass digitale Narrationen "kontemporär" sein müssen, schreibt Fabian Raith in einem Blogbeitrag unter dem Titel "Theater im Home Office". Sie sollten "schnell auf Ereignisse reagieren und durch Freiräume in der Narration dem akuten Alltagsereignis Platz geben". Liveness als Zeitgenossenschaft gedacht. Das Theater muss sich laut Raith aber auch von dem Impuls lösen, seine Geschichten selbst und alleine erzählen zu wollen: "Es geht nicht mehr darum, die Darstellenden auf Heldenreise zu schicken. Stattdessen macht das Publikum die Heldenreise im digitalisierten Theater selbst und kann über Rückkanäle Einfluss auf diese Reise nehmen.“

MachinaeX Endgame2017 560 MachinaeXGemeinschaft mit Medien: "Endgame" von Machina eX (2017) © Machina eX

Solches Theater gab es bereits lange vor der Corona-Krise. Es wurde auf den kleinen Bühnen und in der freien Szene unter dem Schlagwort "Partizipation" erkundet. Es hat nicht Dramentexte als Vorbild, sondern Computer-Games. Es wird nicht von Künstler*innen-Genies gemacht, sondern von Expert*innen verschiedener Lebenswelten. Es wird nicht (unbedingt) für große Räume mit vielen Stühlen gemacht, sondern für Spielkamerad*innen, die bereit sind, Verantwortung für das gemeinsame Erlebnis zu übernehmen – "the people formerly known as the audience" (Jay Rosen).

Diese Kunst des Involvierens und Engagierens, die nicht selten als "Mitmach-Theater" gescholten wurde, hält mit den medialen Entwicklungen Schritt, ohne die Spezifika des Theaters aus den Augen zu verlieren und entwickelt daher seit Jahren die interessantesten neuen Formate für das Theater. Dieses Theater wird in der Krise am ehesten Mittel und Wege finden, Gemeinschaft trotz "social distancing" zu kreieren – und Lebenszeichen, die über den Live-Stream reichen.

 

Katja Grawinkel-Claassen ist Dramaturgin am FFT-Düsseldorf und Lehrbeauftragte an verschiedenen Hochschulen. Sie studierte Medien- und Kulturwissenschaft in Düsseldorf und Potsdam, war freie Autorin und Theaterkritikerin für Zeitungen und beim Radio und arbeitete mit der freien deutsch-schweizerischen Theatergruppe Schauplatz International zusammen. Auf Twitter: @kgrawi 

 

 
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