aus meinen ATB:
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Fällt das nicht auf? Dass etwas Antritts-Vorlesung genannt wird, das aber sachlich gar keine Vorlesung ist, sondern eine Antritts-Sendung eines Podcast. Das allein muss doch etwas mit gewandelter Kritik, namentlich in dem Fall: der S t r u k r u r von Theaterkritik, zu tun haben. Warum gehen die KritikerInnen darauf gar nicht ein?
Ansonsten etwas überzeugender kritisch/selbstkritisch nachfragend als sonst in diesem Format. Die Ergebnisse des bisherigen Nachdenkens über die Veränderung der Bedeutung von Kulturkritik sind jedoch einigermaßen dürftig und ich frage mich ernstlich warum???

Schließlich sind doch einige Sachen recht offensichtlich...
Z.B. die Tatsache, dass die Theaterkritik nicht mehr – wie einst gelehrt und gelernt – die „Königsdisziplin“ des Feuilletons sei. Es kann aber scheinbar nicht gedacht werden, dass dies ganz k o n k r e t e Ursachen hat und nicht einfach der „Entbürgerlichung“ eines aus der Aufklärung hervorgegangenen bürgerlichen Theaters geschuldet ist...
Die Theaterkritik ist u.a. deshalb nicht mehr die Königsdisziplin des Feuilletons, weil die Dramatik auch nicht mehr die Königsdisziplin der Literatur ist. Daran sind zwei Bewegungen beteiligt. Einmal die dramaturgische Bewegung der nicht selbst Theater machenden AutorInnen – im deutschsprachigen Raum Handke und Jelinek, die zu Beginn der Achtziger einem Regie-Theater zugeschrieben haben, indem sie Textflächen produzierten, deren Personalisierung und Rhythmisierung in Bildern einer Regie überlassen würde, die mehr als Bilder-Erfinder agierte als denn Zusammenspiel-Organisator. Die Bühnenverabredung konzentrierte sich auf den Auftritt an einem bestimmten Bühnenort zu einer bestimmten Bild-Zeit und nicht an der durch Text und Dialog zwischen den SchauspielerInnen eigendynamisch intendierten Bühnenbegegnung ihrer Figuren. Es fand eine Prosaisierung des Theaters statt. Und dadurch selbstredend auch eine Profanisierung. Dieser Profanisierung konnte nur durch einen tragischen Kern, um den die neuen Erzählungen kreisten, aufgefangen werden und der das Drama im Theater aufrechterhielt, ohne Drama zu sein. Zum Beispiel der Kern der Werbekritik bis in die Politik hinein, was selbst bei einer Personen-Extemporation zur Ent-Personifizierung der exemplarischen Beispiele beigetragen und diese nahezu austauschbar gemacht hat. Handke hingegen hat immer wieder versucht, dramatische Konstellationen zwischen Einzelnem und Gesellschaft der Gesellschaft ins Mystische hineinragend zu entziehen und dadurch die Tragik in der Empfindung des vom Schicksal ergriffenen Einzelnen als generalisierten Kern menschlicher Tragik zu verorten. Erst Müller hat Drama und Textfläche wieder zu Dramatik zusammengefügt. Und zwar dadurch, dass er mehrere dramatische Kernaussagen in seinen Bildflächen-Texten zu lyrischer Prosa verdichtete und die Reflektion des Theaters über diesen Vorgang in Hamletmaschine, mit in sie hineinschrieb. Damit hat er einerseits die Textfläche endgültig als Inszenierungsvorlage des Theaters etabliert und andererseits den Standard der Lyrik als Standard des Dramas erneut gesetzt. Das Drama des Theaters bestand seither darin, dass es seit Müller nie wieder ein so radikales Denken, welches in der Lage war/ist, so viel tragischen Kern in Weltpolitik und Weltgeschichte verknüpft mit dem in diese eingebundenen Schicksal des Einzelnen so hoch zu verdichten, dass es t r o t z der Regie-Aufgabe genug Gestaltungsstoff für das impulsiv motivierte schauspielerische Erarbeiten von Textflächentexten gab. Natürlich ist die Krise der Dramatik als früherer Königsdisziplin der Literatur nicht unabhängig zu sehen von der Krise der Theaterkritik als früherer Königsdisziplin des Feuilletons!

Was aber machte die Dramatik zur „Königs“disziplin der Literatur? Einer Disziplin, die das höchste Ansehen genoss, weshalb der/die diese literarische Disziplin Beherrschende in der Literaturwelt ebenfalls das vergleichsweise höchste Ansehen genoss?
Das liegt natürlich daran, dass die eigentliche Königsdisziplin der Sprachanwendung als Kunst, gemeinhin Literatur genannt, die Lyrik ist. Die Lyrik konzentriert sich auf das Ich – das durch das eigene Ich ermächtigt als fremd gedachte Ich, das seine Empfindung und Wahrnehmung von Welt ausdrückt... Ein Ich, dass sich ermächtigt sieht, auch Ich zu meinen, wenn es Wir sagt... Das ist ein hochpolitischer Vorgang, der das Individuum aus Prinzip gegen die Gesellschaft stellt. Selbst dann, wenn es sich in der Gesellschaft wie ihrer Geschichte sozial einzuordnen vermag.

Das lyrische Ich stört aus Prinzip die gesellschaftlichen Verhältnisse. Und zwar je mehr, je mehr dem Autor-Ich das selbst bewusst ist. Und deshalb ist die Gegenbewegung der Gesellschaft gegen diese Lyrik eine vernichtende durch Ausschluss und Versagung von Teilhabe. Der Erfahrungsdruck, der daraus für den/die LyrikerIn entsteht, kann ihn in dramatisches Schaffen drücken. Und in dieser Dramatik ist dann dieser, dem Einzelnen gegenüber aufgebaute Gesellschaftsdruck, der nicht nur irgendetwas, sondern sein/ihr B e s t e s aus Prinzip vernichten will, exemplarisch eingeschrieben. Die Erzählung und der Roman sind die Methoden, mit der der auf dem exemplarischen Ich lastende Feindlichkeits-Druck der Gesellschaft weg geschrieben werden können und die Dramatik gibt den Druck weiter an das Theater, damit zurück in die Gesellschaft. Die Dramatik ist die unumkehrbare Politisierung von Lyrik und verfügt daher die größtmögliche Behauptungsenergie (Begriff Christopfer Rüping) des Theaters.
Insofern ist es gesellschaftspolitisch durchaus bedenklich, dass sich das Theater in den letzten 20 Jahren kontinuierlich in die Gewohnheit begeben hat, Romane und Erzählungen für die Bühne zu „adaptieren“.

Das scheint mir e i n Aspekt des Ansehensverlustes von Theaterkritik auch unabhängig davon, ob sie in den Printmedien erscheint oder sich digitaler Erscheinungs- und Verbreitungsformen bedient.

Der zweite Aspekt hat dann wirklich mit dem Wandel der Öffentlichkeitsarbeit als Werbeinstrument von Theatern und mit der Digitalisierung der Kommunikation zu tun. Haben in der Zeit der Aufklärung und des späteren Bildungsbürgertums die Theater davon ausgehen können, dass ihre neuesten, regulär raren Produktionen bereits mit Neugier und aus Unterhaltungsbedürfnis als Gesellschaftsereignis von Publikum e r w a r t e t wurden, ist das seit der Einschreibung von Bildungs- und Kulturerhaltungsaufträgen in Staatsverträge nicht mehr der Fall. Genügte früher eine Anzeige für den Beginn der Vorstellungsserie einer neuen Theaterproduktion, erfüllte eine Theaterkritik ihre Aufgabe hinreichend damit, dass sie die neue Produktion anschaute, Text und Umsetzung fachlich begründet beurteilte und ebenso ein Urteil über den mehr oder weniger großen Erfolg der Produktion beim Publikum fällte.

Ein Umstand, den die neuere Theaterkritik ebenfalls nicht zu bedenken scheint, ist, dass heute die Theater nicht mehr einfach ihre Premieren „anzeigen“. Sie sind mit dramaturgischen Angeboten im Theater selbst kunstkritisch vertreten: mit theaterpädagogischen, politisch bildenden und dramaturgisch erklärenden Angeboten flankieren sie ihr eigentliches Angebot der schnell aufeinander folgenden, jeweils neuen Inszenierungen. Im Grunde darf es seither eigentlich keine Kritik mehr geben, die nicht die Selbstdarstellung und Selbstkritik der Theater, mithin deren eigenen Anspruch an die Arbeit, mit dem gesehenen Ergebnis v e r g l e i c h e n d ebenfalls in ihrer Kritik darstellt.Dies aber bleibt beinahe durchweg aus.

Und nicht nur wegen des immer geringer bemessenen Platzes in den Medien.

Eine Theaterkritik, die hingegen in Zukunft ihre (monitär geförderte) Aufgabe darin sähe, den kritischen Wildwuchs an dilettantischen wie fachkundigen Stimmen aus dem Internet zu sammeln und sinnvoll miteinander zu verknüpfen (Elena Philipp) wäre eher so etwas wie eine neue Zensurbehörde...

Interessant auch die Beurteilung der Kommentare beispielsweise bei Nachtkritik de. durch die TheaterkritikerInnen: Kommentare d ü r f e n öffentlich erscheinen. Fachlich fundiert ODER dilettantisch oder sogar in Bot-Form. Sie werden offenbar als a n r e g e n d für die eigene Arbeit wahrgenommen. Und zwar auch dann, wenn sie fachlich fundiert vermutlich aus professionellen Kreisen kommen. In der geringen Monitarisierungsmöglichkeit durch Theaterkritik heute wird solche bereitgestellte Kritik der Kritik also keineswegs als Geschenk – vielleicht aus Solidarität mit Theater UND Kritik? – mit freiwilligem Verzicht auf Monitarisierungsmöglichkeit wahr- oder ernstgenommen... Durch diese – bewusste oder unbewusste – gönnerhafte, im Grunde dadurch abwertende Haltung zur Kommentarfunktion entgeht den TheaterkritikerInnen selbstverständlich der direkte Austausch mit den KommentatorInnen, der eine heutige Theaterkritik zukunftsfähig gestalten könnte. Und zwar, weil er das Theater selbst durch Kritik verändern helfen würde:

Die Kommentare werden zwar - sofern sie sich an die Kommentarregeln halten - angenommen und zur eigenen Weiterbildung und anderweitigen beruflichen Anwendung möglichst monitär benutzt, nicht aber öffentlich auf der gleichen Austauschebene beantwortet... So wird ein Austausch, der heutige Theaterkritik für LeserInnen, HörerInnen undoder UserInnen als Teil des Publikums zum Erlebnis werden lassen könnte, aktiv durch die konventionelle Theaterkritik selbst verhindert.

Dass TanzkritikerInnen unter den KunstkritikerInnen am ehesten das Gefühl haben können, dass ihr Fachbereich tot sei (Astrid Kaminski), rührt naturgemäß daher, dass Beschreibung von Tanztheater und Tanz per se essayistisch sind. Ihnen sind durch die vorgegebene Kürze eines bestimmten Medien-Formats ohnehin die geistigen Flügel beschnitten, weil ihr Gegenstand selbst– und zwar bekennend! – lediglich V e r s u c h über Sprache ist. Folglich kann die Kritik bei der Beschreibung der Kunstausübung über die h i n t e r dem tänzerischen Ausdruck liegende, also verschwiegene/unaussprechliche, Sprache immer nur spekulieren. Da Tanztheaterproduktionen heute nicht nur durch sich selbst ausdrücken, was sie meinen, sondern vorab und begleitend zu den Veranstaltungen dem Publikum erörtern, was ihr Tanz meint, ist die Tanzkritik im Wesentlichen auch dieser spekulativen, ihrer ureigendsten sinnhaften, Möglichkeit enthoben. Sie kann also erzwungenermaßen aus Überlebenswillen Tanz-Inszenierung und Begleit-Erörterung des zugrundeliegenden verbalen Konzeptes durch die entsprechenden Ausführenden/Veranstalter und deren Einlösung/Nichteinlösung nur noch konstatieren. Weil das offenbarte Konzept ihr keine Spekulation mehr über die hinter dem Tanz liegende verschwiegene/unaussprechliche Sprache gestattet.
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