Ohne Gott und Sonnenschein

Eine Vermutung von Dirk Pilz

Berlin, 4. Mai 2007. Der Konsens macht staunen. Das deutsche Theater spielt antike Stoffe und lässt die Götter außen vor. Als wären sie alte Onkels mit weißem Bart, die immer Bescheid wissen und das arme Menschenvolk gängeln. Auf solche Götter kann durchaus verzichtet werden. Nur sind und waren sie das nie.

Die Götter gibt es vielmehr, weil es genug gibt, was sich unserem Verstand und Zugriff entzieht. Nicht so für die vorgeblich götterlose Gegenwart. Es ist, als wiederhole der Zeitgeist jene Überheblichkeit anderen Denkens und Fühlens gegenüber, der die Griechen selbst anheim fielen, als sich ihre Kultur zum Niedergang neigte. Auch sie fingen an, den Göttern mit Hochmut zu kommen und vergaßen offenbar, dass gerade für sie alles Göttliche der Statthalter eines Wissens war, das die menschliche Begreifungskraft sprengt. Das derzeit tonangebende deutsche Theater hat für diese Götter kaum Sinn. Es hängt sein Herz an die Götzen eitlen Bescheidwissens.

Blut und Behauptung

Michael Thalheimer ist der Vordenker solchen Dünkels. Für seine "Orestie" am Deutschen Theater Berlin (DT) hat er zwar einen illustren wissenschaftlichen Begleitrat eingesetzt, aus dessen gelehrten Anmerkungen aber eine Trivialtragödie abgeleitet. "Frieden für immer!" sind hier die letzten Worte eines unsichtbaren Chores, die von der Empore gen Bühne geschleudert werden. Es ist eine Phrase. Die "ewigen Verträge" zwischen altem, athenischen Recht und neuer, demokratischer Ordnung lässt Thalheimer nämlich nicht schließen. Die Textpassage ist gestrichen – und mit ihr die gesamte Schar der Götter. Das ändert alles, schließlich geht es in der "Orestie" um eine Grundsatzfrage: ob Orestes wegen Muttermordes getötet gehört oder frei gesprochen werden darf, ob also das überkommene Rachegesetz fortgeschrieben oder aufgehoben werden soll.

Aischylos ließ den komplizierten Fall durch den Göttinnenspruch der Athene klären; das demokratische Prinzip wird damit nicht im Göttlichen abgesichert, sondern mit ihm versöhnt, zeitweise zumindest. Thalheimer dagegen stellt nicht nur die Demokratie als Floskel bloß, er suspendiert diesen Versöhnungsprozess. Für ihn bleiben zwar die gesellschaftsgefährdenden Konflikte wirksam, eine Befriedung durch das demokratische Prinzip ist jedoch nicht länger gegeben.

Radikaler ist Zweifel an der Demokratie nicht zu haben. Könnte man meinen. Allerdings hat sich diese vorgeblich politisierte Fassung der „Orestie“, zusammengestrichen auf knapp zwei Stunden Spieldauer, des Zentrums beraubt. Ohne Götter und ohne das Unberechenbare des Irrationalen verliert die Tragödie ihren Kern und wird zur bloßen Behauptung. Thalheimers Inszenierung versteht durchaus den Groll, das Morden, die Rache der Figuren; für das göttliche oder dämonische Prinzip ist sie dagegen blind.

So kommt es, dass dieser Abend brillante Schauspieler, viel Blut und noch mehr Verzweiflungsathletik bietet, nie aber jene innere Notwendigkeit des Tragischen. Es bleiben: lauter Vereinzelte, die immer nur sich selbst meinen und zur Auseinandersetzung mit einem Gegenüber nie kommen. Sie sind deshalb auch alle bereits mit sich und der Welt fertig, wenn sie auf die dicht ans Publikum gerückte, blutverschmierte Zwei-Stufen-Bühne treten. Die Klytaimestra der Constanze Becker zeigt von Anfang an, wer sie ist: eine Mörderin. Was immer sie tut (rauchen, Sekt trinken, den Chor anherrschen), es geschieht unter dem Dauerdruck ihrer Wut auf alles und nichts. Ähnlich Orestes, den der fulminante Stefan Konarske zwischen Jammerlappen und Überzeugungstäter aufzuspannen versteht. Sie alle spielen ganz wunderbar, aber stets gefahrlos, weil Thalheimers Fassung ihre Botschaft geradewegs verkündet: Die Götter, liebes, dummes Publikum, haben ausgedient. Die "Orestie" – war da irgend was? Nicht am DT.

Hohle Gesten und Effekte

Karin Neuhäuser hat in ihrer fast sechsstündigen "Orestie" am Schauspiel Frankfurt die Götter nicht gestrichen, sondern auf Fernsehformat gebracht. Das neue Recht wird hier in einer TV-Show erstritten. Auch eine Möglichkeit, sich ihrer zu entledigen: Athene als Popstar, Orestes als sonnenbebrillter Anzugträger, die streitenden Parteien als krakeelende Lobbyisten. Neuhäuser zielt auf ein Gesamtgesellschaftsporträt, das vorsichtshalber mit Überdeutlichkeiten versehen ist. Klytaimestra (Friederike Kammer) steht weiß bekleidet im Blutsee, die Grabspenderinnen im schwierigen zweiten Teil der Trilogie sind Putzfrauen, Orestes (Christian Kuchenbuch) spricht englisch. Es gibt allerlei respektheischende Szenenbilder, auch einen Kinderchor von großer Kraft. Sonst jedoch bläst diese Inszenierung wichtigtuerisch die Backen auf, reiht hohle Gesten an eindruckschindende Effekte. Mehr als der Gemeinplatz, wonach die "Orestie" sich als Projektionsfläche für eine krisengeschüttelte Demokratie eignet, ist hier nicht zu erfahren.

Tragödie als Resonanzkörper

Dass der Text auch ohne Illustrieren und über- oder unterbietende Interpretationen auskommt, ist bei Wolfgang Engel am Schauspiel Leipzig zu erleben. Er hat seine Schauspieler um einen runden Tisch und die Zuschauer in ein Mini-Amphitheater gesetzt. Sie haben nichts als die Sprache, kleine Figurinen, etwas Theaterblut und ihre körperliche Präsenz als Spielgrundlage. Und eine kluge Dramaturgie, die aus den Einzelfiguren den kammermusikalischen Chor und aus den Besetzungsverschiebungen innerhalb der drei Teile ein beziehungsreiches Gesamtgewebe spinnt. Carolin Conrad etwa ist erst Kassandra, dann Elektra, zum Schluss die Athene und überdies eine Schauspielerin, die den Abstand zwischen feinfühliger Dünnhäutigkeit und harschem Grimm auszumessen versteht.

Engel behandelt die Tragödie durchweg als Resonanzkörper. Er versetzt sie in Schwingungen und mit ihm die Zuschauer. Es ist in diesem engen Raum, als würden einem die Verse auf den Leib geschrieben. Die Inszenierung gibt den Text frei – und macht ihn unabweisbar. Dieses Sprechmusiktheater begreift die "Orestie" nicht als Gründungsurkunde des Demokratischen, sondern als Ausdruck einer Krise der Demokratie. In Leipzig wird die Deutungswut gebändigt, ohne vor dem Text in die Knie zu gehen. Hier glaubt man weder an ein Überwinden der Götter noch an die wechselnden Verfallsdaten ästhetischer Mittel.

Historische Zeitgeschichte

Die "Orestie" zu spielen, scheint sich derzeit geradewegs aufzudrängen. Aber erst wenn ihre vermeintliche Aktualität zurückgedrängt ist, wird sie dringlich. Es ist, als würde Dimiter Gotscheff eben dies mit den "Persern" am DT tun. In seiner Inszenierung glaubte das deutsche Feuilleton den Theaterhimmel auf Erden errichtet. Und wirklich, Gotscheff macht Eindruck. Das Stück behandelt damalige Zeitgeschichte: die Schlacht bei Salamis, in der vor 2487 Jahren die Perser überraschend gegen die Griechen verloren. Aischylos, der Grieche, nimmt die Feindperspektive ein und hat ein Drama ohne Girlanden verfasst. In einer Zeit, die von Fernsehbildern umstellt ist, wirkt es wie eine Provokation – es duldet keine Ablenkung.

Gotscheff versucht, dieses Substanzkonzentrat nicht weich und gefügig zu machen. Er verschärft es und veranstaltet ein statisches Sprech-Theater. Nichts wird hier gezeigt, alles darf – und muss – man sich vorstellen. Fast alles. Denn auf der Bühne von Mark Lammert steht eine große, drehbare Wand, die zu Beginn als Spielobjekt einer vieldeutigen Analogie dient: Samuel Finzi und Wolfram Koch schubsen die Wand hin und her, bis aus dem Jux bitterer Ernst und aus der Andeutung ein handfestes Symbol wird: ein Grenzziehungsstreit. Vor den „Persern“ ist ein Link ins Heute gelegt, der das folgende Geschehen ins grelle Licht eines Lehrstückes rückt. Die Darsteller kreieren zwar ein Sprachhochkunsttheater – mit Margit Bendokat als Solochoristin, Finzi und Koch als Boten und Almut Zilcher als Königsmutter Atossa – aber die Fleisch gewordenen Buchstaben hängen alle am langen Zeigefinger der Eingangsszene: Seht, dies sind die Folgen des Krieges! Schaut, das ist die Mechanik der Macht!

Auch Gotscheff hat damit die dämonische Dimension gekappt, obwohl vom wilden Treiben des Daimons noch ganz ernsthaft die Rede ist. Der Gott dieser Inszenierung heißt Ratio in seiner strengsten Erscheinung. Aus dem Klagegesang des Aischylos, Abdruck der schmerzlichen Lektion über die Begrenztheit menschlichen Begreifens, ist ein hart geschliffenes Formspiel geworden. Theatertheater im Hochleistungsbereich.

Vom Text umzingelt

Claudia Bosse wollte mit ihren "Persern" am Théâtre du Grütli in Genf dagegen den Text in gefährliche Nähe zum Zuschauer rücken. Das Publikum steht zweieinhalb Stunden in einem hohen, schwarzen Kerkerraum und findet sich unter einen 164-köpfigen Laienchor gemischt, der ständig in Bewegung ist, auf dem Boden liegt, in die Ecken drängt und einem mitunter direkt ins Gesicht spricht. Auf Französisch, während Atossa (Doris Uhlich) mit freiem Oberkörper und seltsamerweise mit Sado-Maso-Maske ihre deutschen Verse zerhackt. Jedes Wort eine bittere Pille. Die strenge Sprechweise bemäntelt das Gefühlschaos; und der Zuschauer wird vom Text regelrecht umzingelt, bis er ihn mitatmet. Dareios’s Geist (Christine Standfest) schwebt hier an einem Seil unter der Decke einher und lässt seine Sätze auf die Köpfe des Publikums fallen, Xerxes (Gerald Singer) rennt nackt hoch oben über die Galerie. Das sind "Perser", die eine kollektive Erfahrung erzwingen wollen; ihr Verhältnis zum Göttlichen ist das des Ratlosen: Der Text fliegt einem als erratischer Block um die Ohren. Er produziert Befremden und schneidet die einfachen Wege der Identifikation ab. Das Drama wird weder ins Heute gezerrt noch rissig gemacht; es wird ausgestellt.

Frau fühlt, Mann feilscht

Anders Barbara Frey mit ihrer "Medea" des Euripides abermals am DT. Ihre Antikenanverwandlung hat mit Nina Hoss einen Respekt einflößenden Star in der Hauptrolle, der zum Sinnträger einer seltsam klischeelastigen Deutung wird. Medea haust bei Frey in einer engen Einzimmerpuppenstubenbude, die sie erst zum Kindsmord verlässt. Will sagen: Die vom Manne und den Umständen bedrängte Frau befreit sich durch eine ins Mythische überhöhte Rache. Das bestätigt vice versa nicht den Siegeszug des Feminismus, sondern – womöglich wider Willen – ein erzkonservatives Rollenbilddenken.

In seiner Direktheit ist es kaum zu übertreffen: Die Frau fühlt, der Mann feilscht. Frauen verstehen, Männer vögeln. Es ist, wie es immer war. Oder war es nie so? Oder ist das die Kritik an einem (männlichen) Denken, das heute angeblich wieder seine fröhliche Rückkehr feiert? Freys Zugriff ist von jedem Zweifel unbeleckt; sie lässt ihre Hoss erstrahlen und macht den Rest zu tumben Statisten. Aber schön anzuschauen ist der Abend schon, und schön identifizieren darf man sich auch.

Überflüssig zu erwähnen, dass diese Medea alles Göttliche als Erstes von ihrem Küchentisch vertreibt. Die Götter würden beim Identifizieren nur stören. Und verstörend will diese Inszenierung einzig auf wohlfeile Art sein – also gar nicht. Wozu bedarf es dann überhaupt griechischer Tragödie?

Wir genügen uns selbst

Anna Badora braucht sie, um mit der Faust ins Publikum zu schlagen. Mit ihrer "Medea" nach Grillparzer am Schauspiel Graz betont sie das Fremde an Medea, zeigt diese als verschmuddelte Wilde und den Hof um Kreon als piekfeines (Theater)Publikum, das so eine nicht in seinen Reihen wünscht. Den Pfiff dieser Inszenierung hat man schnell raus: Wir hier drinnen (in Europa, Österreich etc.) genügen uns selbst. Medea quittiert die Zurückweisung mit terroristischem Zorn und sprengt den Königspalast kurzerhand in die Luft. Vom antiken Stoff ist krampfhaftes Bemühen um Relevanz geblieben. Nicht nur in Graz. Die Antike perlt am Gegenwartstheater derzeit ab wie der Tropfen am Sektglas. Der Vorgang nährt eine unheimliche Vermutung: Die Bühnen kuschen vor der Provokation durch das griechische Drama, der Provokation, dass sich die Götter vermutlich weder überwinden noch abschütteln lassen. Wir begreifen immer weniger, je mehr wir wissen. Das ist die Signatur einer Zeit, die sich Wissensgesellschaft nennt, auf die das Theater mit seinem Rückbezug auf die Antike reagieren könnte.

 

zuerst erschienen in Theater der Zeit Heft 01/07

 

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