Warum schreit ihr nicht?

von Anna Volkland

6. Januar 2021.Krise im Theater. Kritik am Theater. Kritik und Krise des Theaters. Krise der Kritik usw. Und welches Theater überhaupt? 2020 hat die durch die Pandemie ausgelöste Normalitätsverlustkrise die bis dahin rege kritische Auseinandersetzung mit der Institution Stadttheater irgendwann überlagert. Das neue Jahr aber wird hoffentlich ein "back to better" – und sowieso kein "back to normal" – ermöglichen, auch für die öffentlich gedachten Theater.

Die Veränderungen der Theaterlandschaft sollten daher jetzt nicht ausschließlich schicksal- und schmerzhaft oder durch scheinbar innovative Selbstverteidigungsversuche passieren, weil – wieder mal – aus "Sparzwängen" Kulturabbau droht. Es braucht vielmehr nach wie vor und jetzt erst Recht die konstruktive Kritik "des Systems", ein Zurück zur Verbesserung – weil nicht alles wieder gut sein wird, wenn irgendwann wieder Publikum die Häuser leibhaftig besetzen darf.

1972: Wer verwaltet die Misere?

Monatelang geschlossene Theater gab es in Deutschland seit Ende des letzten Weltkriegs nicht mehr. Aber es gibt seitdem eine wechselhafte Geschichte der Krisen und Kritik (an) der immer wieder um die eigene Legitimation ringenden öffentlichen Institution Stadttheater, vor allem in der auf die "freie, soziale" Marktwirtschaft orientierten BRD. Zentral darin: Die bis heute andauernde Schwierigkeit, den "allgemeinen Nutzen" und damit die steuergeldgenerierte Finanzierung des eigenen Arbeitsplatzes permanent rechtfertigen zu müssen. Das kannten die DDR-Theaterschaffenden mit offiziellem gesellschaftlichen Auftrag nicht – ihre institutionellen Schwierigkeiten waren denkbar andere als die der Kolleg*innen in der alten BRD.

Freiburg Stadttheater 560TheaterFreiburgHeart of the City? Das Stadttheater in Freiburg © Theater Freiburg

Als übergreifende Frage aber bleibt: Wie kann eine Institution als gute Idee gegen (etwa neoliberale oder demokratiefeindliche) Angriffe verteidigt werden, wenn sie gleichzeitig auf organisatorischer Ebene, im künstlerischen Produktionsbereich selbst so offensichtliche Mängel aufweist? Den eigenen Idealen wird da oft nicht entsprochen – Stichwort Machtmissbrauch zum Beispiel.

"Das Theater muß schreien lernen, da man es abschlachten will. Es muß den Kampf gegen jede Kürzung aufnehmen [...]. [...] Leider sind die Zustände in vielen Theatern, besonders in kleinen Stadttheatern so ungemein miserabel, daß viele Schauspieler selbst keinen Grund in der Verteidigung dieser Theater sehen. [...] Und man darf nicht vergessen, die eine Hälfte der Stadttheatermisere rührt aus dem seit Jahren dauernden chronischen Geldmangel her [...]. Die andere Hälfte der Misere liegt darin, daß die Leitungen oftmals nur die Aufgabe sehen, diese Misere zu verwalten und dabei das Theater ideologisch im Sinne derer ausrichten, die es vernichten wollen." [1] 

Das schrieb Journalist André Müller bereits 1972, in einer Zeit, in der viel über autoritäre Arbeitsbedingungen ("das Intendantenproblem"!) und Entfremdungsgefühle im Theater, den Zusammenhang zwischen kapitalorientierter Wirtschaftsordnung und Warenförmigkeit der Kunst diskutiert wurde – aber auch darüber, dass die, die das Theater leiten sollen, mit den schon damals immer knapperen Ressourcen, die ihnen von der Politik gewährt wurden, umgehen müssen. Was André Müller schon problematisierte – die "ideologische Ausrichtung" einiger Theaterleitungen am politisch wieder und wieder geforderten Spardiktat, das in der reichen BRD tatsächlich nicht notwendig wäre – wäre auch heute noch ein Thema. Aber der Diskurs hat sich verändert, die "Intendant*innenfrage" wird jetzt häufig im Zusammenhang mit Führungskompetenzen und Persönlichkeitsprofilen (wie etwa im Fall des Karlsruher Generalintendanten Peter Spuhler), oder auch mit Herkunft bzw. Erfahrungshintergrund der Leitungsfiguren (die diverser sein sollten, so eine neue Forderung) debattiert. Meist fehlt die früher übliche gesamtgesellschaftliche "Systemkritik".

Leitungs- und Leistungsprobleme im Theater

Natürlich ist es essentiell, zuerst anzuerkennen, dass einzelne und auch der Politik gegenüber allein verantwortliche Leiter*innen an der Spitze eines mehrere hundert, sehr diverse Mitarbeiter*innen umfassenden Theaterbetriebs mit einer Führungsaufgabe konfrontiert sind, die in kaum einer anderen gesellschaftlichen Institution und erst Recht keinem Wirtschaftsunternehmen derart überfordernd angelegt ist. Es ist verstörend, dass an vermeintlichen "Theaterinterna" uninteressierte Kulturpolitikverantwortliche immer noch glauben, ein Mensch allein könne ein komplexes Gefüge wie ein Stadt- oder Staatstheater gut managen, erst Recht wenn es die Ausmaße eines großen Mehrspartenbetriebes angenommen hat. Und es stimmt sicher, dass "der Fisch vom Kopf her stinkt" – allerdings ändert der Wechsel des Kopfes und sogar der Austausch durch ein Hydrahaupt (trotzdem eine gute Idee: Kollektivintendanz) wenig, wenn die Leitungs- und Leistungsproblematik der Theater nicht grundsätzlicher diskutiert wird. Denn auch das heißt "1970er- Mitbestimmung", wie sie unter heutigen Produktionsbedingungen kaum mehr möglich scheint: Sie braucht sehr viel Zeit und ist kein Versprechen auf an einzelne Regiehandschriften geknüpfte Erfolgsprodukte.

schaubuehneamhalleschenufer1962 1981 560 schaubuehne xTheatergründung als Strukturreformversuch: Die Berliner Schaubühne am Halleschen Ufer in den 1970er Jahren ©  Schaubühne Berlin

Was seitdem geschah: Da die chronisch zu geringen Theaterbudgets nicht mehr zu ändern schienen – weil die Finanzierung militärischer Einrichtungen oder Autobahnen von "der Öffentlichkeit" stets als notwendig akzeptiert wird, ganz anders als die der vermeintlich "elitären Freizeiteinrichtungen" (wie André Müller schon 1972 kritisierte und noch 2012 die Kulturinfarkt-Autoren behaupteten) –, musste innerhalb der Theater die Arbeitsleistung der Mitarbeiter*innen erhöht werden. Das war lange Zeit möglich – denn wer Theaterarbeit macht, liebt das Theatermachen.

Jetzt ist da dieser enorme Druck, der auch – oder gerade – Erfolgsregisseure (ja, das scheinen dem öffentlichen Diskurs nach nur Männer zu sein) auf Proben mit Flaschen werfen, schreien und dann zu Hause weinen lässt (kann man hier nachlesen), der Druck, der Schauspieler*innen, Dramaturg*innen und alle anderen künstlerisch und befristet Beschäftigten jahrelang über jegliche Grenzen des menschenverträglichen Maßes an körperlicher, intellektueller, emotionaler Verfügbarkeit gehen lässt ("Burnout" war schon 2015 Titelthema in Die Deutsche Bühne, wichtige Initiativen wie das ensemble-netzwerk lassen nicht nach, hier endlich ein Problem zu markieren). Wo kommt dieser Druck her und warum verschwindet er selbst dann nicht, wenn die Theater geschlossen sind und der Lappen einmal nicht hochgehen muss, Pardon: darf? Ist hierfür allein die erfolgssüchtige, machtbessene, patriarchale Theaterleitung verantwortlich?

Ja, denn die Theaterleitung hat die alleinige Befugnis darüber zu entscheiden, was produziert wird, und wer nicht mitmachen will, kann gehen, unkündbar ist kaum Eine*r mehr. Und nein, denn die meisten Theaterleiter*innen lassen derart viel produzieren, weil sie glauben, nur so beweisen zu können, wichtig zu sein – ihren Dienst zu leisten, der auch gebraucht wird.

Schon 2014 war auf der Jahreskonferenz der Dramaturgischen Gesellschaft zum Thema Leben, Kunst und Produktion. Wie wollen wir arbeiten? mit beängstigender Deutlichkeit vor Augen geführt worden, dass so wie bisher aber nicht weitergemacht werden kann. Ulf Schmidt hat damals mit konkreten Zahlen (etwa: eklatant weniger feste Mitarbeiter*innen, eklatant mehr Einzelvorstellungen) verdeutlicht, wie weit die arbeitnehmer*innenfeindliche Neoliberalisierung der Stadttheater fortgeschritten ist – und auch er fragte: "Warum schreit ihr nicht?"

War da was? Theater von allen für alle

Schreien sollten nicht nur die Theaterschaffenden, die mit vollstem Einsatz zu retten und rechtfertigen versuchen, was an Theaterstruktur noch da ist, sondern auch diejenigen, für die diese Theater ja gedacht sind. Hier zeigt sich die andere Seite des alten Problems: Einsparungen können gefordert werden, weil ein großer Teil der Betroffenen sich gar nicht (mehr) betroffen fühlt. Und so stellte Schmidt angesichts des damaligen Sparten- und Theaterabbaus fest: "Eine Öffentlichkeit, die aufstünde, weil sie begreift, dass man ihr etwas wegnimmt – beim Theater nicht in Sicht. Es scheint, als würden die Menschen in den betroffenen Städten die Theater nicht als ihr Eigentum sehen, für das es zu kämpfen lohnt. Und das ist die eigentliche Katastrophe."

Wann hat diese Katastrophe begonnen? Der Verlust des Bewusstseins, dass es sich bei einem Stadttheater um gemeinsames öffentliches Eigentum handelt? Dass Gemeineigentum überhaupt eine gute Idee ist?

Bad Staatstheater 560 Ideal versus Wirklichkeit: Motto des Badischen Staatstheaters Karlsruhe über dem Haupteingang © Badisches Staatstheater Karlsruhe

Und doch: Der Gedanke, städtische Theater seien Kulturorte für alle, blüht immer wieder auf und verschafft sich Gehör. Intendantinnen und ihre Teams wie z. B. Julia Wissert in Dortmund, Sonja Anders in Hannover oder Barbara Mundel jetzt in München haben "Theater für die gesamte Stadt" programmatisch zur Kernaufgabe erklärt. Oder andersherum: Das antikapitalistische Künstler*innen-Kollektiv "Staub zu Glitzer" fordert seit 2017 am Beispiel der (kurzzeitig auch besetzten) Berliner Volksbühne, tatsächlich die Menschen der Stadt das Theater als konkreten Ort für Kunst und Kultur im auch erweiterten Sinn benutzen zu lassen. Viele Fragen sind da offen, aber dass die Veränderung der Theater von innen und außen, d.h. gemeinsam mit den immer noch interessierten gesellschaftlichen Akteur*innen passieren muss, scheint fraglos. Und immer noch geht es darum, was Demokratie bedeuten soll, gesamtgesellschaftlich und am "von allen für alle" finanzierten Ort Stadt-Theater (und sicher auch an den Landesbühnen).

Wobei auch das bisherige Narrativ der Steuergeld-Finanzierung hinterfragt werden muss: "Staub zu Glitzer"-Aktivistin Sarah Waterfeld hat erst kürzlich darauf hingewiesen, dass große Wirtschaftsunternehmen längst die Finanzlöcher der "öffentlichen" Theater stopfen helfen. Wem gehören die Theater dann? Wessen Auftrag wird hier erfüllt?

1952: Sind wir alle schuldig?

Zurück zur Frage, wie nun "die Öffentlichkeit" – das Publikum, das kommen will, das vielleicht noch kommen wird und das, das lieber ins Kino geht oder zu einer religiösen Veranstaltung oder auch Einkaufen – und die professionell Theaterschaffenden mit echtem Interesse zusammenkommen könnten. Versuche, über den Spielplan abstimmen zu lassen, gibt es seit den 1960er-Jahren – das ist in etwa so demokratisch und spannend wie es die Wahlmöglichkeiten im Supermarkt sind. Was zeigt der Blick auf frühere Versuche, das Theater als öffentliche, lernende Institution zu etablieren, sonst noch?

Wie oben angedeutet, sind in der BRD 'Krise' und 'Kritik' in Zusammenhang mit 'Theater' seit den 1950er Jahren ein heißes Thema. Und auch wenn die Hochphase der fast siebzigjährigen "Krisen(diskurs)geschichte" (west)deutschen Stadttheaters erst um 1968 begann, war schon früh bemerkenswert, welche Form die öffentliche Diskussion annehmen konnte: So fand etwa im Februar 1952 an den Hamburger Kammerspielen ein so genannter "Scheinprozess" statt, zunächst gegen "die Dramaturgen des Staatlichen Schauspielhauses, des Thaliatheaters, der Kammerspiele [sic, Selbstkritik!] und des Theaters im Zimmer“ und deren oft kritisierte Spielpläne" – als Teil eines umfassenden Erneuerungsprogramms der Theaterstrukturen in der Nachkriegszeit, das besonders Chefdramaturg Günther Weisenborn ab 1951 vorantrieb. Aufgeführt wurde einmalig eine fiktive Gerichtsverhandlung mit partizipierendem Expert*innen-Publikum (darunter u. a. Erwin Piscator) und dem bekannten Generalstaatsanwalt Ernst Buchholz als "Richter" gegen die Theater, die als öffentliche Orte eines neuen freien Denkens enttäuscht hatten.

die zurcher prozesse 560 markus tomsche uProblematische Realitäten öffentlich verhandeln: Die Zürcher Prozesse von Milo Rau (2013)

Aber nicht nur das Format eines inszenierten "Scheinprozesse", der tatsächlich reale Wirkung haben sollte und heute als politisch-progressives Aufführungsformat u.a. durch Milo Rau etabliert ist, war erstaunlich, auch Buchholz’ dann ebenfalls komplett in der Neuen Zeitung abgedruckter Ursteilsspruch ist es aus heutiger Sicht:

"Dramaturgen, Intendanten, Behörden, Autoren, Presse, Publikum:
schuldig, schuldig, schuldig!
Das ist das klassische Beispiel einer Kollektivschuld.
Meine Damen und Herren, nehmen wir das sehr ernst.
Erkennen wir unsere Schuld!
Fühlen wir uns verantwortlich!
Versuchen wir, jeder zu seinem Teil und nach seinen Kräften,
dem deutschen Theater zu helfen."[2]

Hier ging es um die gemeinsam zu bestimmende Programmatik und die inzwischen schon so oft beantwortete Frage, "warum wir das Theater brauchen". Mit "Kollektivschuld" war nicht mehr ausschießlich die eigene NS-Vergangenheit adressiert, sondern die grundsätzliche Verpflichtung, innerhalb jeder gesellschaftlichen Position auf die Verhältnisse und Denkweisen hinzuwirken, die man sich erhoffte – und nicht lediglich hinzunehmen, was man vorfand. Aufgefordert, gemeinsam ein besseres Theater zu schaffen, waren neben den Theaterschaffenden selbst auch die Geld, Räume und Posten vergebenden (Kultur)Politiker*innen, die in Zensurfragen (!) entscheidenden Ämter, das damals noch rege diskutierende Publikum oder "die Presse" als wichtige demokratische Meinungsbildungsschule. Das war 1952, in einer Zeit ohne Internetforen.

Institutionskritik als gemeinsame Praxis

2020 klingt der Kollektivschuld-Appell auch ein wenig nach Verantwortungsdiffusion, nach Ablenkung von den längst ausgemachten Schuldigen der "Stadttheatermisere": den undemokratischen, neoliberal-unsolidarischen Strukturen. Aber wie ließe sich heute der komplexe Problemzusammenhang aus hohem eigenem institutionellen Anspruch, Abhängigkeit von (partei)politischen Entscheidungen und (fehlendem) Publikumszuspruch sowie die theatereigene Schwierigkeit, verschiedene eigenwillige Individuen zum gemeinsamen künstlerischen und sozialen Erfinden mit Terminabgabe zusammenzubringen – wie ließe sich das anschaulich darstellen und öffentlich verhandeln?

Ideen zu einer neuen Institutionskritik des Stadttheaters, die Veränderungen im Inneren und neue Verknüpfungen mit dem gesellschaftlichen "Außen" vorstellt, gibt es genug (z.B. beim AYŞE X-Staatstheater). Gewählte Politiker*innen müssten jetzt auch ernsthaft finanzieren wollen, dass in einer Gesellschaft Orte und Räume existieren, die schlichten 'Commonsense' verweigern und die doch Commons sind. Und wir alle müssten das einfordern. Eine Institution der Kritik wäre ein Theater, an dem beständig Alternativen zum Bestehenden gedacht, versucht, geteilt werden – nicht ein Ort, der zu Recht permanent zu kritisieren ist.

 

Anna Volkland privatAnna Volkland  studierte Dramaturgie in Leipzig und Tanzwissenschaft in Berlin und erhielt 2008 das erste Marie-Zimmermann-Stipendium für junge Dramaturg*innen. Sie arbeitete u.a. als freie und feste Dramaturgin für Schauspiel, interdisziplinäre Formate und Tanz und war wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Universität der Künste Berlin, wo sie 2015 u.a. die Symposiumsreihe Performances von [Weiblichkeit] in den darstellenden Künsten mitinitiierte. Seit 2014 Lehrtätigkeit an Universitäten und Kunsthochschulen. Forschung zur Institutionskritik im Stadttheater in der früheren BRD, DDR und Gegenwart.

 

[1]André Müller: "Verteidigt das Stadttheatersystem! Rationalisierung und die Zukunft des Theaters in der BRD", in: Karlheinz Braun/Klaus Völker (Hg.): SPIELPLATZ 1 – Jahrbuch für Theater 71/72, Quarthefte, Verlag Klaus Wagenbach Berlin/Verlag der Autoren, Berlin 1972, S. 31-41, hier S. 40.

 [2]Ernst Buchholz, "Schuldig sind ... Urteilsbegründungen im Scheinprozess gegen die Dramaturgen der Hamburger Bühnen", Rede in den Hamburger Kammerspielen am 17.02.1952, abgedruckt in: Die Neue Zeitung, 28.02.1952, hier zitiert nach: Ernst Buchholz: KUNST, RECHT UND FREIHEIT, Reden und Aufsätze, München/Esslingen 1966, S. 109-112, hier S. 112.

 

Mehr zum Thema im Lexikoneintrag Stadttheaterdebatte.

 
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