Verlogene Toleranzattitüde

von Verena Großkreutz

Genf / Online, 19. Februar 2021. Das Herz macht sich gut. Wie eingefroren steht es da. Gegossen in Glas. Ausgestellt als Kunst. Das Herz bleibt als griffiges Bild omnipräsent in Milo Raus Genfer Inszenierung von "La Clemenza di Tito", Mozarts letzter Oper, einer Seria, komponiert 1791, in Zeiten der Französischen Revolution, für die Prager Kaiserkrönung Leopolds II. Das Herz, das gleich zu Beginn einem kräftigen Mann aus dem Körper gerissen wurde, geht im Verlauf des Abends auf der Bühne von Hand zu Hand. Eine blutige Metapher für alles Leid dieser Welt, das durch die Kunst in bare Münze verwandelt wird.

Wohnwagenslums als Kunst-Inspiration

Milo Rau hat ja Recht. Der Kunstmarkt gehorcht den Gesetzen des Kapitalismus. Über die Preise von Bildern entscheidet der Marktwert des Künstlers. Und klar, das gilt auch für die Bühne: Was verändert denn der Blick auf das dargestellte Elend dieser Welt? Die Eliten, für die diese Kunst gemacht wird, schauen es an und wieder weg, verdrängen es, spenden bestenfalls. Das tut Titus auch, Mozarts freundlicher, milder Herrscher. Zumindest bei Rau, dem Politischen, der in Genf jetzt erstmals eine Oper inszenierte. Sein Titus spendet großzügig für die Leidtragenden eines Vulkanausbruchs. Aber wer Titus wirklich ist, bleibt im Folgenden recht nebulös.

La Clemence de Titus5 560 CaroleParodi uViel los auf der Bühne: Rau setzt 18 Genfer Statist*innen ein ©Carole Parodi 

In Mozarts Oper geht es ja seria-typisch um Rache, Liebesdurcheinander und Intrigen am römischen Hof, was in einem Anschlag kulminiert, der den Herrscher Titus beinahe zu Fall bringt. Aber Titus, der Gütige, der Aufgeklärte, der Reflektierte, verzeiht und begnadigt am Ende die Attentäter*innen. Eine schöne, naive Utopie.

Die Toleranz-Lüge

Oder eine "Verarschung", so Milo Rau wörtlich, weil der Toleranz-Diskurs der Elite nur darauf ziele, die Gleichheit in der Gesellschaft zu verhindern. Alles Lüge also. Ein durchaus interessanter Ansatz. Er wolle in seiner Inszenierung „die Geburt der bürgerlichen Kunst durch die Aneignung der revolutionären Werte“ darstellen, so Rau. Zwar wird "La Clemenza", abgesehen von wenigen Kürzungen und Umstellungen, hier recht original gespielt, aber über den Seria-Plot legt sich Raus inszenatorische Überschreibung: Der in Beziehungsangelegenheiten recht wankelmütige Titus, die rachsüchtige Vitellia, der ihr hörige Sesto, seine Schwester Servilia und deren Geliebter Annio werden zu Künstler*innen, die sich ihre Inspirationen in einer ärmlichen Wohnwagensiedlung holen, sich dort auch bewundern und filmen lassen. "Kunst ist Macht" prangt es den ganzen Abend von der Videoleinwand.

Gefühle in Rosa statt realer Revolte

Was diese Ebene nicht hergeben würde, ergibt sich aus dem gesungenen Text. Durch Vitellias Intrige entfacht sich ein Aufstand, der blutig niedergeschlagen wird. Szenen, die dann wiederum als Kunstwerk eingefangen im Museum landen: ein revolutionärer Aufmarsch, Gehenkte, ein erschossener Knabe – ob als hyperrealistische Skulptur oder als Gemälde. Durch die bildliche Aneignung der Revolte werde die reale Revolte verhindert, so Rau.

Aber ist Tito Herrscher oder ein Künstler? Jedenfalls ist er guten Willens. Andererseits aber versteht er die Welt nicht. Einmal pinselt er seine Gefühle in Rosa-Tönen auf eine Stoffplane. Die Elite ist eben vor allem mit sich selbst beschäftigt. Nach dem Brandanschlag auf ihn sucht er Heilung bei Schamaninnen. Mozarts Musik wird durchkreuzt von ihren Gesängen, zweimal auch von kongolesischer Musik.

La Clemence de Titus1 560 CaroleParodi u Tito, der Herrscher, malt seine Gefühle in pink ©Carole Parodi 

Das Bühnenbild wechselt zwischen zwei Räumen: einer Kunsthalle, in der sich das kunstaffine Hipsterpublikum in Gestalt des Chores tummelt, außerdem einem Wohnwagenslum, in dem Ausgegrenzte und Arme leben, gespielt von 18 Statist*innen, die man in der Genfer Bevölkerung gecastet hat. Die meisten von ihnen sind im realen Leben Geflüchtete. Ihnen wird immer wieder Raum gegeben, ihre Geschichten zu erzählen. Selbst die großen Arien der Hauptfiguren – per se retardierende Momente – werden mit Videos und Subtexten unterfüttert. Rau möchte Kunst und Realität aufeinandertreffen lassen. Mit allen Mitteln. Was die Oper inhaltlich überlädt, schwer verständlich und auch zäh macht. Die Beziehungsverwicklungen geraten beinahe zur Nebensache. Und das trotz großem emotionalem Einsatz der Solist*innen , sowohl stimmlich als auch spielerisch – ob Serena Farnocchia als Vitellia, Anna Goryachova als Sesto, Cecilia Molinari als Annio oder Bernard Richter als Tito.

Milo Raus erster Opernzugriff bleibt in vielem zu statisch, vor allem was das Bewegungspotential des Chores und der vielen Statist*innen angeht. Wie ein Kontrapunkt dazu wirken die flotten, flüssigen Tempi, die der russische Dirigent Maxim Emelyanychev vom Orchestre de la Suisse Romande einfordert, das auf barocken Instrumenten spielt.
Und was tun mit dem Ende und der verlogenen Toleranzattitüde des Herrschenden? Rau deutet es um in ein Endzeitszenarium. Während langsam die Lichter ausgehen im "Museum des Scheiterns", liest man auf der Leinwand vom Aussterben der Menschheit, von der Macht der Natur, und man hört die Vöglein zwitschern. Ein recht banales Ende.

 

La Clemenza di Tito
Oper von Wolfgang Amadeus Mozart auf ein Libretto von Caterino Mazzolà nach Metastasio
Musikalische Leitung: Maxim Emelyanychev, Inszenierung: Milo Rau, Bühne: Anton Lukas, Kostüme: Ottavia Castellotti, Licht: Jürgen Kolb, Video: Moritz von Dungern, Dramaturgie: Clara Pons, Chorleitung: Alan Woodbridge.
Mit: Serena Farnocchia (Vitellia), Anna Goryachova (Sesto), Justin Hopkins (Publio), Marie Lys (Servilia), Cecilia Molinari (Annio), Bernard Richter (Tito); Yusuf Abakli, Gisèle Kileba Akombe, Camille und Vidal Bouzaglo, Jean Nicolas Dafflon, Laurent Domingues, Dominique Dupraz, Ulysse Freitas, Alexandre Le Gouallec, Abdelslam Larousi-Rouibate, Luz Andreani Macri, Ivan Matthieu, Ginette Mazamay Morha, Rita Ndubisi, Cem Özgün, Sarah Sow, Gor und Areg Sultanyan; Choeur du Grand Théâtre de Genève, Orchestre de la Suisse Romande
Eine Kooperation mit den Wiener Festwochen, der Opera Ballet Vlaanderen und den Théâtres de la Ville de Luxembourg.
Premiere im Live-Stream am 19. Februar 2021
Dauer: 3 Stunden, eine Pause

www.gtg.ch

 

Kritikenrundschau

"Der politisch agierende Theatermacher Rau misstraut der bürgerlichen Kunst. Oper und klassische Musik aber sind in ihrer ichbezogenen, affirmativen Abstraktion der Inbegriff bürgerlicher Kunst", schreibt Reinhard J. Brembeck in der Süddeutschen Zeitung (22.2.2021). "Es ist verblüffend, dass Rau sich überhaupt auf diese Kunstform einlässt." Doch dieser Widerspruch sei zumindest "teilweise produktiv", "da Rau den Herrschafts- und Kunstdiskurs in dieser Oper wider die herrschende Meinung radikal als einen Scheindiskurs entlarvt. Kunst ist, das vor allem bleibt verstörend nach diesem Abend haften, ein Mittel der Mächtigen, um einen Großteil der Menschheit von Macht und politischer Teilhabe auszuschließen, sie ist ein wohlfeil zu habendes Opium für das Volk", so Brembeck: "Oper und Klassik aber sind auch noch etwas anderes, für das Milo Rau kein Gespür hat, vielleicht will er es auch nicht (wahr)haben. Ganz im Gegensatz zu Anna Goryachova (in der Rolle des Sesto), die – keinem ihrer Mitsänger gelingt an diesem Abend vergleichbar Grandioses – bei allem Kunstaufwand 'nur' einen Menschen am Abgrund zeichnet."

"Das Libretto um die Großmut des römischen Kaisers Titus, der sich für die Opfer eines Vesuvausbruchs einsetzt und am Ende seinem Attentäter Sextus die Todesstrafe erlässt, macht Rau zur Parabel auf den Erhalt westlicher Machtverhältnisse durch die zynischen Engagementsspektakel 'fortschrittlicher' Kunst", schreibt Jan Brachmann in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (22.2.2021). Natürlich verfange Rau sich in dieser Kritik selbst. "Sein Theater ist das Ausagieren eines performativen Selbstwiderspruchs. Indem er inszenatorisch den Stinkefinger ausfährt und sagt: 'Nimm dies, linksliberaler Spießer!', steckt er schon in der Falle." Die Musik sei in Raus Opern-Debüt "Nebensache": "Sie läuft beziehungslos neben der Demonstration eigenen Aufgeklärt-Seins her."

"Dieser Abend ist eine Zumutung. Denn er mutet uns zu, schon nach wenigen Augenblicken eine sehr grundsätzliche Entscheidung zu treffen", findet Christian Wildhagen in der NZZ (24.2.2021). Nämlich zwischen der Oper als "Unterhaltung, Ablenkung oder gar Erbauung" oder als "existenzielle, politische und ästhetische Tour d'Horizon". Raus Inszenierung drehe sich um die "Schlüsselfrage, welche Funktion – Rau nennt es prätentiöser 'Macht' – der Kunst in der Gesellschaft zukomme." Mozarts späte Oper sei hierfür als das "richtige Studienobjekt" und Rau ziehe "wie schon in früheren Theaterarbeiten, eine Art 'Wirklichkeitsebene' ein, die er mit achtzehn 'echten' Menschen bevölkert, die in Genf leben oder in der Schweiz Zuflucht gefunden haben." Allerdings: "Die Scheinwelt der Oper und die real erlebten Geschichten der Geflüchteten lassen sich nur mit harten Brüchen und allerlei Video-Einblendungen zusammenzwingen", denn die "Ausstellung menschlichen Leids im Rahmen eines Kunstwerks" wirke "immer selbstbezüglich und deshalb wohlfeil".

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Kommentare

Kommentare  
#1 Clemenza, Genf: Naiv?Amenophis 2021-02-20 19:12
»In Mozarts Oper geht es ja seria-typisch um Rache, Liebesdurcheinander und Intrigen am römischen Hof, was in einem Anschlag kulminiert, der den Herrscher Titus beinahe zu Fall bringt. Aber Titus, der Gütige, der Aufgeklärte, der Reflektierte, verzeiht und begnadigt am Ende die Attentäter*innen. Eine schöne, naive Utopie.«

Nun, ja. Wenn »seriatypisch« heißen soll, dass das Stück dem Typus der metastasianischen opera seria entspricht, empfehle ich mal ein kurzes Durchblättern der Partitur. Dabei sieht man sofort, dass das Stück zwar auf ein (im 18. Jahrhundert nicht zufällig sehr häufig vertontes) Metastasio-Librettos zurückgeht, dass dieses aber ganz erheblich bearbeitet wurde, so dass das Stück ganz und gar nicht »seriatypisch« ist, was auch bedeutet, dass die arg versimpelnde Handlungszusammenfasung meilenweit an der Sache vorbeigeht.

Ein kurzes Studium des Stücks (ich meine, ein vorurteilsfreies, falls das möglich ist) zeigt dann auch sehr schnell, dass es keineswegs naiv ist, sondern die Naivität des Herrschers, der meint, indem er Güte zeigt, den Kreislauf der Gewalt durchbrechen zu können, woran er scheitert, zum Thema hat. Bei genauerem Studium würde sich das noch viel deutlicher zeigen. Und wenn man dann gar nicht zur Kenntnis nimmt, was die Musik erzählt… Aber gut. Ich sehe es ein, meine Forderungen werden unverschämt.
#2 Clemenza, Genf: EmpfehlungSich Fragender 2021-02-21 11:14
Danke #1!

Genauso wie nicht jede*r Regisseur*in automatisch mit Musiktheater und Oper klar kommt, geht es mir auf Nachtkritik mit den Besprechungen dazu. Wenn man nicht wirklich mit den Werken vertraut ist (was völlig OK ist!), soll man dann aber vielleicht darauf eingehen und nicht Stück, aber vor allem auch die Leistungen der Sänger*innen mit einem allgemeinen Absatz abtun.
#3 Clemenza, Genf: kein SchulaufsatzVerena Großkreutz 2021-02-21 13:48
@ Amenophis
Sie haben's ja selbst zitiert: Ich habe „seria-typisch“ ausschließlich auf die Handlungselemente von „Rache, Liebesdurcheinander und Intrigen“ bezogen, nicht auf das gesamte Werk. Es ist auch nicht die Aufgabe einer Rezension, einen Schulaufsatz über die Unterschiede zwischen der Opera seria und Mozarts Umsetzung der Form und erst recht nicht, eine ins Detail gehende Inhaltsangabe zu schreiben. Der Rest Ihres Kommentars erscheint mir kryptisch: Kritisieren Sie meine Rezension oder die Inszenierung?

@ Sich Fragender
Auch Ihr Kommentar mündet in Kryptisches. Was kritisieren Sie genau?
Woraus schließen Sie, dass „man nicht wirklich mit den Werken vertraut ist“? Und wen genau meinen Sie damit? Auf die musikalischen Leistungen des Abends bin ich tatsächlich unzureichend eingegangen: weil die Tonqualität der Online-Übertragung in der ersten Hälfte so miserabel war, dass ich es schlichtweg nicht beurteilen wollte. In der Pause wurde daran offenbar gearbeitet, danach ging’s.
#4 Clemenza, Genf: Seria Chinesius 2021-02-21 16:43
@Amenophis

Wollen Sie leugnen, dass Mozarts "Clemenza" bei allen Abweichungen von der Tradition noch seriatypische Elemente aufweist? Im Übrigen auch ein Grund, warum diese Oper beim Publikum nie die Gunst erreichen wird wie die da-Ponte-Opern.
#5 Clemenza, Genf: Umgang mit Schauspieler*innenCamila al Hamdani 2021-02-21 19:09
www.deutschlandfunkkultur.de/verstoerendes-video-von-casting-bei-milo-rau-schwieriger.2159.de.html?dram:article_id=471393.
Nachtkritik Schreibt ihr auch mal wie Milo rau mit Leuten tatsächlich umgegangen ist?. In Berlin irakische Schauspieler. In Paris. In Deutschland.In Italien usw....
Oder der „weißer Mann“ der wohlhabende Kind bleibt wie so heilige wie Gott für euch?! und keine darf die Wahrheit sagen. Grüße aus Mosol Irak.
#6 Clemenza, Genf: seriatypisch?Amenophis 2021-02-23 09:24
@Chinesius: Ich leugne, dass der begriff »seriatypisch« irgendetwas bedeutet. Er lebt lediglich von den alten Vorurteilen gegen die italienische Oper des 17. und 18. Jahrhunderts. Wer sich da ein wenig auskennt, weiß, dass diese Form sich in dieser Zeit sehr stark entwickelt hat. Man vergleiche z. B. die Struktur von Händels »Rinaldo« oder gar irgendeiner Seria-Oper aus der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts mit der irgendeiner Oper von Jomelli oder – wenn wir schon bei Mozart sind – des »Idomeneo«. Schon sieht man, dass da wenig »Typisches« aber eine große Vielfalt an Formen zu finden ist, wenn man nur die Augen dafür öffnet und sich nicht von der Oberfläche in die Irre führen lässt.

Dass die aufgezählten Handlungselemente »seriatypisch« sein sollen, kann man übrigens auch kaum sagen. Oder man kann über mindestens 75% aller Opern und Schauspiele sagen, dass sie »seriatypische« Handlungselemente enthalten. Was dann logischerweise gar nichts besagt.
#7 Clemenza, Genf: TypischesChinesius 2021-02-23 12:25
@Amenophis
Wenn man etwas sehr aus der Nähe kennt, dann erschließt sich großer Reichtum. Aber vielleicht verliert man auch den Blick aufs Allgemeine, das auch ein bisschen grob ist. Natürlich hat sich die Opera seria entwickelt, das leugnet niemand. Aber wenn man einen halbwegs informierten Zuschauer vor eine Oper von Jomelli, vor eine von Weber und eine Mozart/da-Ponte-Oper setzen würde und am Ende fragte: "Welche dieser Opern war eine seria?", wüsste dieser Zuschauer der Antwort. Weil er Typisches erkannt hat, was sich dann vielleicht unter der Lupe auch wieder auflösen kann. Aber ohne solche Typen könnten Sie überhaupt keine allgemeinen Begriffe bilden, und das hilft dann auch keinem weiter.
#8 Clemenza, Genf: Geistreich!Quadrata 2021-02-23 18:11
Werter Chinesius,
Sie haben es mit Esprit auf den Punkt gebracht! Da kann Amenophis "Seria-typisches" leugnen, so viel er will.
#9 Clemenza, Genf: Unter dem TeppichAmenophis 2021-02-24 05:05
Nun, ja. Dass es das Genre »opera seria« gibt, hat niemand bestritten. Und demzufolge gibt es auch Elemente, die dafür typisch sind, sonst gäbe es keine Möglichkeit, eine Oper diesen Genre zuordnen, was wiederum bedeuten würde, dass es das Genre nicht gibt.

Die Frage ist, ob das Typische im Falle dieses Stücks überwiegt, was nicht der Fall ist, wie schon eine kurze Analyse zeigt. Die andere Frage ist, ob die erwähnten Handlungsmotive typisch für dieses Genre sind, was nicht der Fall ist, denn sonst würden sehr, sehr viele Opern und Schauspiele diesem Gerne angehören. Die nächste Frage ist, was denn, wenn die Aussage so zutreffen würde, damit gewagt wäre. Am Ende geht es nicht um das Genre, sondern um dieses konkrete Stück, das mit dem allzu allgemein gefassten Hinweis auf das Gente unter Verwendung von Vorurteilen, die aus der Polemik der Aufstiegsphase des bürgerlichen Theaters stammen, abqualifiziert wird. Unter Zuhilfenahme des moderneten und viel schickeren Arguments selbstverständlich, dass jede Utopie naiv ist. Dabei wird dann kurzerhand unter den Teppich gekehrt, dass das Stück ganz und gar nicht naiv ist, weil es eben diese scheinbare Naivität zum Thema macht. So kann man sich irren, wenn man die Geschichte der Menschheit vom Standpunkt des Famulus Wagner aus betrachtet. Man gewinnt dabei viel Ruhe und Gewissheit, dass man auf der richtigen Seite ist, verliert aber viele Anregungen zu bisher nicht gedachten Gedanken, die diese »alten Schinken« anzuregen vermögen. Aber der Famulus braucht solcherlei ja nicht.
#10 Clemenza, Genf: MerkmalsbündelChinesius 2021-02-24 11:29
@Amenophis
Jetzt beginnt Ihre Argumentation interessant zu werden, von da aus ließe sich trefflich diskutieren, auch wenn das vermutlich den Rahmen sprengen würde.
Nur noch eines von meiner Seite: Wenn bestimmte Dinge typisch für ein Genre sind, heißt das noch nicht, dass das Vorhandensein dieser Dinge das Genre begründet: Diese Umkehrung gilt eben nicht. Es ist typisch, dass in der Oper gesungen wird, trotzdem ist Johnny Cash's "Folsom Prison" keine Oper. Deswegen können die Handlungselemente der "Clemenza" seriatypisch sein, auch wenn sie so oder ähnlich auch in anderen Gattungen vorkommen. Erst ein Merkmalsbündel konstituiert das Genre, wobei nicht immer jedes Merkmal vorkommen muss, was den Einzelfall tatsächlich auslegungsbedürftig macht.
#11 Clemenza, Genf: abwertendAmenophis 2021-02-24 15:03
Sie wissen sicherlich sehr gut, was gemeint ist, wenn von einem auch gesagt wird, dass es aus den seriatypischen Elementen gebildet ist. Dass die genannten Elemente keineswegs seriatypisch sind, ist das eine, der eigentliche Punkt ist die Abwertung, die mit dieser (doppelt falschen) Aussage verbunden ist und dazu dient, dass, was an diesen stick heute genauso brisant ist wie damals vom Tisch zu wischen. Wenn man das will, finde ich, dass man sich etwas mehr Mühe geben kann. Darauf haben sie Autoren der Oper und die Leser des Artikels ein Recht, meine ich.

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