Die Belgierin Anne-Cécile Vandalem und die Franko-Vietnamesin Caroline Guiela Nguyen bedienen als Autorinnen und Regisseurinnen neben der Brasilianerin Christiane Jatahy (siehe Nachtkritik vom 6. Juli 2021) mit ihren Arbeiten dieses Register. Tristesses und Arctique hießen 2016 und 2018 die Stücke von Vandalem, die mit ihrer Truppe Das Fräulein zwischen Polit-Thriller und realistischem Bildertheater dem Leerlauf unseres Zeitgefühls in einer horizontlosen Gegenwart nachspürte.

Stürzende Kronen

"Kingdom“, das letzte Stück ihrer Trilogie, zeigt nun in Anlehnung an den Film "Braguino oder die unmögliche Gemeinschaft" des plastischen Künstlers Clément Cogitore das Leben eines aus der europäischen Zivilisation nach Sibirien ausgewanderten Familienclans. Es sind weder Into-the-Wild-Abenteurer, noch Zurück-zur-Natur-Propheten, sondern ausgestiegene Kleinbürger bereits in der dritten Generation, die unter den Strapazen der Taiga das Träumen verlernt haben. Ihr Ahne wollte ein Reich gründen und dessen erster Historiograph werden. Daraus ist nichts geworden. Seine Kinder erzählen stattdessen die Ereignisse nüchtern in die Kamera eines vorbeikommenden Filmteams, während die Kindeskinder sich zwischen Wohnhütten, einem echten Birkenwäldchen und plätschernden Wasser am Flussufer tollen im Bühnenbild von Ruimtevaarders.

Sie alle spielen in der sibirischen Wildnis unter dem Hubschrauberlärm der Wilderer die alte Feindschaft weiter, die sie zuhause schon erlebt hatten mit dem ihnen bis nach Sibirien nachgereisten anderen Familienclan. Zwischen den archaischen Verrichtungen des Holzhackens, Wasserholens, Feuermachens und dem erlahmten Elan der Reichsgründung ist das alternative Leben für sie zum Fluch der eigenen Verheißung geworden.

 Auswanderer der dritten Generation, die längst das Träumen verlernt haben: "Kingdom" von Anne-Cécile Vandalem beim Festival d'Avignon © Christophe Raynaud de Lage

Trotz des eleganten Wechsels zwischen gefilmten Close-Up-Bildern der täglichen Verrichtungen im Wald und dem Geschehen auf der offenen Bühne, auf der es am Premiereabend nach dem Gewitterregen über Avignon noch lang von Hüttendächern und Baumästen tropfte, kommt das Stück jedoch nur schleppend voran. Neben den Bühneneffekten hätte es wohl einer stringenteren Handlung bedurft. Dabei gehört Anne-Cécile Vandalem, wie Caroline Guiela Nguyen, zu jener begabten neuen Regisseurinnengeneration, die aus dem Material intensiver dokumentarischer Recherche mit Spielimprovisation im Kollektiv ihre Stückvorlagen erarbeiten.

Verschollen mit der Sonnenfinsternis

"Fraternité, conte fantastique" nennt Caroline Guiela Nguyen ihre neue Produktion. Mit ihrer Truppe Les Hommes approximatifs hat sie dafür ausgedehnte Interviews mit Sozialhelfern, Mitgliedern des Roten Kreuzes und einer für die Identifizierung von Migrantenleichen sich einsetzenden italienischen Gerichtsmedizinerin geführt. Ihr "fantastisches Märchen" erzählt den seltsamen Vorfall, wo nach einer Sonnenfinsternis ein Teil der Menschheit verschollen bleibt. Für die trauernd Überlebenden werden sogenannte Pflege- und Tröstungszentren eingerichtet, von denen aus man durch eine Spezialtechnologie kurze Botschaften an die Vermissten ins All senden kann.

Die menschlichen Erinnerungen und ihre Schwere lassen in Caroline Guiela Nguyens "Fraternité, conte fantastique" die Gestirne erlahmen © Christophe Raynaud de Lage

Solche Anleihen aus der Science Fiction sind ein Trend im Gegenwartstheater geworden. Bei Guiela Nguyen beobachten die Forscher mit Sorge, wie die Gestirnbewegung am Himmel erlahmt, weil sie mit den Herzen der Menschen im Zusammenhang steht, die angehäuften Erinnerungen für die Mechanik des Universums zu schwer werden. Ein mit Hilfe des FBI entwickelter Apparat erlaubt den Insassen des Pflegezentrums, nur die drei wichtigsten ihrer Erinnerungen an die Verschollenen zu bewahren und den Rest ihres Gedächtnisses zu löschen, um das Himmelsgefüge wieder in Gang zu bringen.

Diese reizvolle Ausgangsidee vermag die Regisseurin aber nicht auszuschöpfen. Statt aus ihr die Geschichten der Figuren vielfältig ineinander zu verweben, wie sie es vor fünf Jahren im Stück Saigon über die Erinnerung des Vietnamkriegs unter den Gästen eines vietnamesischen Restaurants tat, reiht sie hier unter dem Flimmern der Computerbildschirme und den albernen Fragebögen der FBI-Ingenieurin – "Answer the Question!" – stereotype Einzelprofile aneinander. Der Zusammenhang zwischen Gestirnen und Menschenherzen wird nur behauptet, nicht gespielt. Das vermeidet zwar das Schwelgen in der vom Stücktitel her angelegten allgemeinmenschlichen Brüderlichkeits-Euphorie. Doch blättern die Episoden sich trotz üppigem Tränenfluss wie Aktionsprotokolle trocken übereinander.

Das Schaf, das Mensch werden will

Gegen die zeitgenössische Theaterarbeit mit Kamera und Leinwand auf der Bühne macht sich neuerdings eine Rückkehr zur einfachen Körperpräsenz der Darsteller bemerkbar. Das Festival Avignon räumt ihr seit einigen Jahren einen besonderen Raum ein. Zwei Produktionen zeichnen sich in diesem Programm damit besonders aus. Das Kollektiv FC Bergman, seit 2013 mit dem Toneelhuis in Antwerpen assoziiert, besticht mit dem Stück "The Sheep Song", einer stummen Tierfabel mit Anspielungen auf Motive der europäischen Malerei zwischen Renaissance und Barock.

Menschheitsdämmerung: das Schaf und sein Satyr in FC Bergmans "The Sheep Song" © Christophe Raynaud de Lage

Aus einer kleinen Herde leibhaftiger Schafe auf der Bühne hebt sich eines heraus mit dem Versuch, sein Herdendasein zu überwinden und den aufrechten Gang anzunehmen. Hoch über unseren Köpfen schlägt ein Kirchglöckchen die Stunde des Aufbruchs, ein Satyr, halb Engel, halb sanftmütiger Mephisto, tritt in Aktion und auf dem Rollteppich ziehen vor uns wie auf einem Bilderfresko die Episoden der schwierigen Menschwerdung des Schafs vorbei.

Schade nur, dass die Symbolik dieser eindrücklichen Szenen so lose gestreut ist, dass rätselhaft bleibt, warum das Schaf zuletzt wieder Schaf werden will. War das Menschsein zu schwierig? Zu enttäuschend? Oder waren die Menschen zu böse?

"Pupo di Zucchero" © Christophe Raynaud de Lage

Weniger rätselhaft, aber umso ergreifender ist das Schauspiel "Pupo di zucchero" im neapolitanischen Dialekt von Emma Dante. Ein Greis lässt dort in seinem leeren Haus an Allerseelen gemäß einer sizilianischen Tradition aus einem Zuckergebäck die Verstorbenen seiner Familie neu aufleben und macht diesen Tag mit Tänzen und Gesang auch für uns Zuschauer zum Fest des heiter melancholischen Erinnerns.

Penthesileas anderes Geschlecht

Diese Art Bildertheater funktioniert aber auch mit zeitgenössischen Themen, wie die Theatermacherin Laëtitia Guédon zusammen mit der Autorin Marie Dilasser im Stück "Penthésilé.e.s" zeigt. Vor einem heiteren Wolkenhimmel, der sich allmählich in eine Landschaft, ein Schlachtfeld, ein Stadtpanorama, einen Blutfluss und schließlich in eine klaffende Körperwunde verwandelt, steigt eine keineswegs kriegerisch wirkende Penthesilea auf ein mit Kerzen geschmücktes Podest und hebt zur langen Rede an den zunächst abwesenden Achilles an. "Glaubst du, ich werde nun meine Hunde gegen dich hetzen, wie es in alten Theaterstücken geschieht?", spottet sie.

Die romantische Penthesilea, die bei Kleist den Gegner mit Waffen herausfordert und ihm in der Liebe unterliegt, sei überholt, behauptet die Aufführung. Diese Frau will den Krieger nicht schlagen, sondern ihn sich einverleiben, vertilgen und mit ihm zusammen ein neues Geschlechterverhältnis eingehen, das nicht mehr aus "Frau" und "Mann" besteht, sondern aus einer Geschlechtervielfalt des "immer wieder anderen".

"Penthésilé.e.s" von Theatermacherin Laëtitia Guédon und der Autorin Marie Dilasser © Christophe Raynaud de Lage

Die Autorin Dilasser verzichtet in ihrem Text auf alle gegenderten Sprachelemente und experimentiert mit einer "Queer"-Grammatik. Man mag an solche Utopien glauben oder nicht. Die ästhetisch wirkungsvolle Auffächerung der Figur Penthesileas in eine Sprecherin (Marie-Pascale Dubé), eine Stimm- und Gesangsvirtuosin (Seydou Boro) und einen Tänzer (Lorry Hardel als weiblich befriedeter Achill) ist indessen ein stimulierendes Experiment.

Leben nach der Totgeburt

Zu den Höhepunkten des bisherigen Programmteils gehört jedoch zweifellos das Stück "Czastki Kobiety" (Eine Frau in Stücken) von der ungarischen Dramatikerin Kata Wéber, das Regisseur Kornél Mundruczó am TR Warschau inszeniert hat. Im vergangenen Jahr hätte es bei der Ruhrtriennale gezeigt werden sollen. Im November wird es am Thalia Theater Hamburg zu sehen sein.

Der erste Akt zeigt den Ablauf einer Geburt, von den ersten Wehen, über die Vorbereitungen der Hebamme, bis zum Zerschneiden der Nabelschnur. Maja hat darauf bestanden, ihr Kind zuhause zu gebären. In Begleitung ihres so hilfsbeflissenen wie tollpatschigen Lebenspartners Lars irrt sie mit schon platzender Fruchtblase durch die Wohnung, gerät in Panik wegen des Ausbleibens der Hebamme, klettert auf den Badewannenrand, um die aus der Fassung gerutschten Duschvorhangringe richtig einzufädeln und verliert sich in sonstige Lappalien.

Der Regisseur hat für diese im Theater ungewöhnliche Szene geschickt das Mittel der Live-Filmaufnahme mit der nervösen Handkamera hinter der Kulisse gewählt. Lars kommt manchmal zum Zigarettenrauchen kurz vor die Wohnungstür und tappt dort wie ein Zwerg durch die großformatigen Projektionsbilder des hinten sich abspielenden Akts. Man sieht so gut wie kein Blut, keine anatomischen Einzelheiten, wohl aber verzerrte Blicke, sich im Kopfkissen verkrampfende Finger, besorgte Mienen. Es ist die wohl stressigste Geburtsszene, die man im Theater je miterlebte. Einzelne Zuschauer verlassen den Saal, andere wischen sich den Schweiß von der Stirn. Zuletzt werden die Umrisse des kleinen Geschöpfs erkennbar, das seine ersten Schreie jedoch nicht überlebt. Totgeburt.

Lieber mit der Trauer leben als ohne: Kornél Mundruczós "Czastki Kobiety" ("Pieces of a woman") © Christophe Raynaud de Lage

Der Rest spielt sechs Monate später in der Wohnung von Majas Mutter Magdalena. Sie hat ihre beiden Töchter Maja und Monika sowie deren Lebenspartner Lars und Wojtek zum Essen eingeladen. Die Ente brutzelt endlos im Ofen und die unbewältigten Spannungen in der Familie lassen hinter den verkniffenen Anspielungen auf Majas Trauma – "Das geht vorüber", "Auch mir ist schon einmal ein kaum erst geborenes Hündchen verendet" – immer tiefere Risse erkennen. Mit der italienischen Schnulze "Felicità…" rauft man sich manchmal wieder zusammen. Verrät aber schließlich die von der Mutter miteingeladene Cousine Zuzanna, eine Anwältin, den Grund ihrer Anwesenheit, wird der Konflikt offensichtlich.

Maja muss ihren Schmerz gegen das Hilfsangebot der Mutter verteidigen und die Stückhandlung nimmt Tschechowsche Züge an. Denn die ihre beginnenden Alzheimer-Symptome mit Home Staging zu überspielen bemühte Magdalena will das Abfindungsgeld für ihren bei einer Minenexplosion umgekommenen Mann für die Prozesskosten gegen die Ärzte wegen Majas Totgeburt aufwenden. Es lockt eine satte zusätzliche Abfindungssumme.

Würde sie sich auf so ein Kalkül einlassen, käme das dem Eingeständnis gleich, dass man über den Schmerz des Verlusts hinwegkommen kann, protestiert Maja. "Ich will aber nicht darüber hinwegkommen." Und sie will ihr Leid auch nicht auf Facebook breitreden, sondern fortan ohne Rührseligkeit mit ihm leben. Und doch gönnen sich alle vier Frauen zuletzt am Klavier noch einmal ein kurzes Summen des "Felicità…". Schade nur, dass in Kata Wébers reichhaltigem Stück die beiden Männerrollen, ein so großmäuliger wie kleinformatiger Rockmusiker und ein heroinsüchtiger Brückeningenieur, aus der Schablone nicht herausfinden.

Auf der Bühne steuert die brillante Justyna Wasilewska als Maja ihre hochschwanger außer Kontrolle geratene Körpergestik souverän zurück zur Haltung einer eleganten Frau mit tragisch überschattetem Fond. Neckisch nimmt sie beim Warten auf die immer noch nicht gar gewordene Ente unter der Dusche das alte Spiel mit dem Waschlappen wieder auf, der einst schon ihren Kinderleib schrubbte, und lässt die schlimmen Visionen des toten Kindes an sich vorbeiziehen. Tapfer stemmt sie gleich danach ihre erhabene Trauer gegen die billigen Tröstungen. Und Magdalena Kula setzt ihr als Mutter gekonnt die Sorgen einer zwischen Home-Staging-Plan, überbordenden Kartonschachteln und ausgestopften Vögeln sich versteifende Unempfänglichkeit entgegen. Das Gastspiel wird in Avignon mit stehendem Applaus gefeiert.

Deutungslabyrinth

Zur Auflockerung dieses seit Jahren besten Programms legt der Festivalleiter Olivier Py in seiner täglichen Feuilletonserie "Hamlet à l’impératif!" mit Schauspielschülern einen beschwingten Kürlauf durchs Deutungslabyrinth von Shakespeares Meisterstück hin. Vom Brüten über Sein und Nichtsein bis zu der aus den Fugen geratenen Zeit werden die Highlights des Texts mit Zitaten von Sigmund Freud, Carl Schmitt, Jacques Derrida, Gilles Deleuze auf ihre möglichen Auslegungen abgeklopft. Vor einer gigantischen Bücherwand purzeln Königskronen von den Köpfen, werden Gewissheiten hinterfragt und wird das Theater auf dem Theater als höchste Prüfung auf die Wahrheit gefeiert. So weit, so gut, wäre da nicht die im Programm nicht vorhergesehene Rückkehr des Covid, die schon zu ersten Stückannullierungen des noch bis zum 25. Juli dauernden Festivals führte.

Festival d'Avignon

Kingdom
frei nach Braguino von Clément Cogitore
Text und Regie: Anne-Cécile Vandalem
Dauer: 1 Stunde 40 Minuten, keine Pause

Fraternité, conte fantastique
von Caroline Guiela Nguyen und Ensemble
Regie; Caroline Guiela Nguyen
Dauer: 4 Stunden, eine Pause

Penthésilé.e.s
von Marie Dilasser
Konzept und Regie: Laëtitia Guédon
Dauer: 1 Stunde 40 Minuten, keine Pause

The Sheep Song
Konzept: FC Bergmann
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause

Pupo di Zucchero – La festa die morti
Test und Regie: Emma Dante
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, ohne Pause

Czastki Kobiety
von Kata Wéber
Regie: Kornél Mundruczó
Dauer: 2 Stunden 30 Minuten, keine Pause

www.festival-avignon.com