25. Oktober 2021. "Ein guter Mord, ein echter Mord, ein schöner Mord. So schön, als man ihn nur verlangen tun kann", spricht das Schlusswort von "Woyzeck" ein selten feingeistiger Polizist in Betrachtung der toten Marie. Im Duktus des kanonischen Kunstkenners bewundert er, was vor ihm liegt: ein Mord, der die ikonografische Checkliste abhakt. Die Getötete: jung, weiblich gelesen. Die Lippen: rot. Der Tatort: das Ufer eines Gewässers. Die Art der Tötung: Messerstiche. Das Motiv: Eifersucht, Promiskuität.

Als Konsumentin einer Kultur, die Where the wild roses grow, Laura Palmer, Ophelia und Schneewittchen hervorgebracht hat, wundert man sich kaum über die Behauptung eines "schönen Mordes". Wenn kanonische Kunstwerke nicht dermaßen unverblümt ihrem nekrophil-ästhetischen Fetisch ausleben würden, würde man sich und den "Woyzeck"-Beamten vielleicht fragen: Moment mal, es ist also nicht jeder Mord per se unschön? Aha, und was wäre dann bitte ein hässlicher Mord?!

Edgar Allen Poes Leichenschmaus

Edgar Allen Poe hat eine ganze Theorie zu der Verwertbarkeit der "toten Frau" verfasst. Er proklamiert in "Die Philosophie der Komposition" der Tod einer schönen Frau sei ohne Zweifel das poetischste Thema der Welt. Denn in diesem Motiv würden sich Melancholie und Schönheit verbinden – das erzeuge die größte poetische Spannung. Am geeignetsten dazu, diese Spannung in Kunst zu verwerten, sei der Liebhaber und Betrachter der "schönen Toten". Anders gesagt: Das weibliche Subjekt stirbt, damit der Kunstproduzent seine Emotionen anzapfen kann.

© Louise Mushet

Der Vorstellung, dass am besten über die Sterblichkeit des weiblich gelesenen Individuums ihr cis-männlicher Betrachter berichten kann – nicht etwa sie selbst – liegen binäre Konzepte von Muse und Kunstproduzent, Subjekt und Objekt, aktiver, geistesorientierter Männlichkeit und passiver, rein verkörperlichter Weiblichkeit zu Grunde. Behauptet wird eine Grammatik des Blicks, in dem der Einbahn-Akt des Blickens ein Subjekt und ein Objekt konstituieren muss – Ich sehe Dich. Dieser Satz ist die Grundformel des Male Gaze, des männlichen Blicks, der sich als universell ausgibt. In dieser Formel bleiben die mannigfach kanonisch reproduzierten "schönen Toten", von Poeten wie Poe zum Motiv erklärt, das "Du", das ewig Andere, das Betrachtete.

Der doppelte Tod der Frau

Die Literaturwissenschaftlerin Elisbath Bronfen sieht den Tod der "schönen Frau" bereits weit vor ihrem Ableben eintreten – ab dem Moment, wo sie zur verkörperten Passivität gemacht wird. In ihrer Publikation "Die schöne Leiche – Weiblicher Tod als motivische Konstante von der Mitte des 18. Jahrhunderts bis in die Moderne" sammelt und versammelt Bronfen die "hübschen Toten" und diagnostiziert ihren "doppelten Tod" – da sie schon vorm biologischen Sterben eine Verdinglichung erfahren. Die "schöne Frau" ist leblos, bevor sie stirbt: "Ihre Hinrichtung ist letztendlich nur die Erfüllung der von Beginn an gesetzten Zeichen ihres Verhängnisses. Es zeigt sich: In dieser Art von Texten ist die Darstellung des weiblichen Todes auch in dem Sinne ein Pleonasmus, als er, ob erduldet oder gesucht, nur eine verdeutlichende Potenzierung ihres eigentlichen bzw. von Anfang an zugewiesenen Zustandes ist, oder anders gesagt, der Tod erweist sich als ihre Apotheose." Und weiter: "Dieser symbolische Tod vor dem Tode äußert sich nicht zuletzt auch darin, dass in Texten des 19. Jahrhunderts die Dinghaftigkeit von Frauen betont thematisiert wird, wobei auch hier die Grenze, ob darin eine Kritik an dem herrschenden Zustand oder eine Apologie dieses Zustandes bewirkt wird, nicht eindeutig zu ziehen ist."

Der "tragische" Täter

Im bürgerlichen Trauerspiel schließen die Apologetik des Täters und die große Gesellschaftsanklage sogar Kompliz:innenschaft. Dramen wie "Maria Magdalena", "Emilia Galotti" und "Kabale und Liebe" servieren die tragischen Konsequenzen der Repressionen und Willkür des Adels gegenüber dem gemeinen Bürger:innentum und der geltenden Moral. Die "schöne Frau" als Totalverkörperung von passiver Unschuld ist hier der Gegenstand, anhand dessen sich im Kontrast die Verkommenheit der Machthabenden besonders gut demonstrieren lässt.

Weinend über die "hübsche Leiche" gebeugt, kann der männliche Akteur seine Weltanklage proklamieren. Selbst wenn er die Tötung zu verantworten hat, erlaubt das Framing die Interpretation seiner selbst als Opfer tragischer Umstände. Er ist nicht Angeklagter sondern Ankläger der Schlechtigkeit, die ihn dazu gebracht hat, es zu tun. Femizidiale Plots enden mit den Tränen des Täters, der Sympathieträger und Identifikationsfigur bleiben soll. Schließlich hat er es aus Liebe und Leidenschaft getan … oder nicht?

© Paul Hocksenar

"Allzu oft werden Femizide als spontan interpretiert, als sogenanntes Verbrechen aus Leidenschaft. Meine Forschung hat das Gegenteil gezeigt: In der Mehrzahl der Fälle wurde mit erheblichem Aufwand reflektiert, geplant und entschlossen gehandelt", resümiert Kriminologin Jane Monckton Smith im Interview mit dem Spiegel und zeigt damit auf, dass dieses Entlastungs-Narrativ keineswegs mit Schiller & Co. gestorben ist.

Dabei stehen die staatlich subventionierten Kulturstätten in nichts der Bild-Zeitung darin nach, den Mythos des "Dramas aus Leidenschaft" weiter zu verwerten. Ein:e Zuschauer:in des Sommertheaters "Kabale und Liebe" in Kiel beobachtet und beschreibt in einer Leser:innenkritik hier im nachtkritik-Forum: "Was in Schillers‘ Stück und auch in der aktuellen Inszenierung geschieht, ist eine Romantisierung dieser Gewalttaten. Ja, es ist eine Tragödie, aber vor allem für Ferdinand – den Mörder. Ein Mann, der seine "Geliebte" aus Eifersucht tötet, weil sie nicht seinem Bild von Reinheit und Keuschheit entspricht. Ein Mann, der bereit ist alles zu opfern, damit "seine Luise" niemandem außer ihm selbst gehört. Das ist keine Liebe. Das ist keine Romantik. Ferdinand ist nicht Opfer tragischer Umstände, sondern kaltblütiger Täter."

Parfümierte Gewalt

Die Ästhetisierung misogyner Gewalt macht sich nicht nur am wortwörtlichen Gegenstand des schönen, toten, weiblich gelesenen Körpers fest – eine Ästhetisierung, ja Verkitschung, ja Versüßung bis zum Würgereiz erfolgt auch, indem unsexy strukturelle Bedingungen mit großen Emotionen parfümiert werden. Man liest in den Programmheften nichts von Kabalen und toxischer Männlichkeit, von Othellos gekränktem Narzissmus oder von Don Josés piefigstem Erzkonservatismus, der Carmen das Leben kostet. Stattdessen erzählt die Semperoper Dresden mit viel Einfühlungsvermögen für den Täter in ihrem "Carmen"-Programmheft folgende flauschige Geschichte: "Carmens Freiheitsdrang und ihre Lust auf Leben und Liebe sind zu viel für den Soldaten aus Nordspanien." – "Während Escamillo in der Stierkampfarena ein Tier zu Tode bringt, tötet José die Frau, die er liebt." Und auch die Oper Frankfurt sieht eine gewisse Logik darin, dass eine dermaßen lebendige Frau es nicht lange bleiben kann: "Carmen stellt Josés Leben auf den Kopf, sie tanzt, singt und setzt sich über viele Widrigkeiten hinweg, bis sie erstochen am Boden liegt."

Impliziert wird eine Opfertypologie statt einer Tätertypologie – es trifft gerade diese Frau, weil sie besonderes Provokationspotential bietet. Für ein "typisches Opfer" gibt es in der kriminologischen Forschung keinen Beleg – die Muster finden sich bei den Tätern.

© Paul Hocksenar

Kitschige Programmheftprosa über die "lebenshungrige" Carmen und Schlagzeilen wie "Drama aus Leidenschaft" und "wenn Liebe gefährlich wird" haben bei aller Blödheit reale juristische Auswirkungen. Im Fall einer im Affekt verübten Tat werden weniger "niedere Beweggründe" geltend gemacht – was die Schwere der Tat und Strafe mindert. Das Narrativ der "Tat aus Liebe" und der "Tat aus Leidenschaft" schützt de facto Gewalttäter, die sich bei vollem Geistesbewusstsein für die Auslöschung eines Individuums entschieden haben.

Aber so will man Ferdinand, Don José und Co. nicht sehen. Das ist nicht die Story, die eine täterzentrierte Gesellschaft konsumieren will – das ist kein schöner Mord.

"Wieso ist sie bei ihm geblieben?"

Es ist bemerkenswert wie wenig Komplexität bei der endlosen Reproduktion von Bildern der Gewalt gegen weiblich gelesene Personen vermittelt wird. Ein wichtigen und meist unsichtbaren Aspekt abusiver Beziehungen beschreibt der Podcast des Bayrischen Rundfunks Femizide - Und wieso die Popkultur Komplizin ist. "Wieso ist sie bei ihm geblieben?" – diese implizit vorwurfsvolle Frage wird hier entlarvt. Denn sie geht einher mit der Darstellung der von Gewalt Betroffenen als apathisch, gelähmt und unfähig, sich aus der Situation zu befreien.

Dabei wissen Frauen, die in gewalttätigen Beziehungen (über-)leben, genau um die Gefahr, die der gefühlte Kontrollverlust des Täters durch die Beendigung der Beziehung für sie und möglicherweise andere Bezugspersonen wie die eigenen Kinder bedeutet (Intimizide werden auch an "Ersatzopfern" ausagiert). Die Phase unmittelbar nach der Trennung ist die gefährlichste – hier kommt es am häufigsten zur Tötung. Die von Gewalt Betroffene rettet sich mit jeder Minute, die sie es in der Beziehung aushält. Das ist permanente Schwerstarbeit.

"Woyzeck" neu gelesen

Die Inszenierung "Woyzeck Interrupted" am Deutschen Theater Berlin leistet hier ihren Beitrag zur Sichtbarmachung der vernachlässigten Perspektive von Betroffenen wie Marie. Neben der realen Gefahr für Leib und Seele zeigt sie noch einen Grund dafür, "warum sie bei ihm geblieben ist": ökonomischer Zwang.

"Woyzeck Interrupted" am Deutschen Theater Berlin, auf dem Bild: Lorena Handschin und Enno Trebs © Arno DeclairMahin Sadri und Amir Reza Koohestani arbeiten in ihrer Neufassung des Büchner-Stoffs mit Tondokumenten, die von realen Gewaltverbrechen der Gegenwart berichten. Dass der Stoff, der sonst gerne mit den Stückzitat "Jeder Mensch ist ein Abgrund" übertitelt wird, hier mit anderen sexistischen Gewalttaten eingereiht und als Femizid benannt wird, ist eine neue Rahmung. Mit dem Begriff "Femizid" wird der sexistische, patriarchale Kontext hergestellt. Das ist ein ganz anderes Framing als "der Abgrund", der zu Assoziationen von Naturgeschaffenem und Ewig-Steinernem einlädt, gewaltiger Tiefe, peitschendem Wind an rauen Klippen – don‘t make femicide great again! Und auch dass dieser Abgrund – der eigentlich ganz im Gegenteil etwas unfassbar Flaches, Piefigmiefiges ist – in jedem Mensch lauern soll, ist im Kontext intimpartnerschaftlicher Gewalt eine unbrauchbare Aussage. Möglicherweise ist jeder Mensch ein Abgrund, eine Grube, ein Baggersee – das liefert aber keine Erklärung für die Ursachen sexistischer Gewalt, sondern lenkt sogar von ihnen ab. "Wir sind doch alle ein Abgrund" – nein, sind wird nicht. Diese Gewalt ist gegendert.

Gefangen im Lockdown

Was genau wird in "Woyzeck interrupted" denn unterbrochen? Zunächst mal die globalisierte Weltgeschwindigkeit – Dramatikerin Mahin Sadri und der Regisseur Amir Reza Koohestani versetzen den Stoff in den Lockdown und ins Metatheater: Marie ist hier Hospitantin und lernt den Schauspieler Franz bei Proben zu "Woyzeck" kennen. Die beiden werden ein Paar und Marie zieht schnell in Franz' steriler Bude ein, will sich nach einigen Monate aber wieder trennen – dann wird der erste Lockdown verhängt und versetzt die unglückliche Zweck-WG umso mehr in den Zustand der Zwangsintimität. Marie findet keine Wohnung und sich stattdessen in strangen Pärchen-Reenactments wieder: Netflixend mit Franz auf der Couch oder zum gegenseitigen Haareschneiden in der Küche.

Die scheinbar relaxten Szenen stehen unter Hochspannung. Es wird klar, dass in der Beziehung Übergriffe stattgefunden haben. In einem Videocall mit einer Vertrauten äußert Marie mit gesenkter Stimme und Franz im Nebenzimmer, dass sie Angst vor ihrem Ex-Partner hat. Lorena Handschin verdeutlicht mit ihrer Darstellung der Marie, wie die Bedrohte als Bewältigungsstrategie die Gefahr durch den Ex-Partner immer wieder für sich herabspielt – es scheint erträglicher, sich selbst Paranoia zu unterstellen als dem Partner Gewalttätigkeit.

Mit "Woyzeck interrupted" soll nicht nur einen Einzelfall, sondern auch ein Muster aufgezeigt werden, informiert der Programmtext – "nicht um es zu reproduzieren, sondern um es zu unterbrechen."

Alternative Enden

Man kann von einer Theaterproduktion nicht erwarten, eine Antwort auf die Frage zu finden, wie femizidiale Muster effektiv zu unterbrechen sind. Dramaturgisch schafft der Abend die Unterbrechung indem er dem Ende – Franz schubst Marie von der Dachterrasse – noch ein zweites, alternatives Ende anfügt. In diesem zweiten Ende verweigert Marie die Zigarette, mit der Franz sie aufs Dach zitieren will. Während sie in Version eins ängstlich und widerstrebend in die fatale Zigarette einwilligt, verneint sie in Version zwei mit fester Stimme, packt ihre Taschen und geht. Die Botschaft, die sich daraus ableiten ließe, schiebt wieder ihr die Verantwortung zu: Sie hätte halt nicht mit aufs Dach gehen sollen. Sie hätte halt mal selbstbewusst Nein sagen müssen.

Allerdings hört man in Version zwei einige lange Sekunden nachdem Marie das Haus verlässt ein Geräusch: Knall. Der Haustürknall, der die Beziehung besiegelt oder ist es ein Schuss, den Franz auf Marie abfeuert?

© P.O. Arnäs

Der Knall eines Schusses würde uns sicher mit keinem Happy End entlassen, aber den Tatsachen gerechter werden – dass es bei der Frage nach den Ursachen des Femizids vollkommen egal ist, wie selbstbewusst und bestimmt Marie eine Zigarette abgelehnt hat – der Täter trägt die Verantwortung für die Tat, nicht die Betroffene. Und Kanonkunst, die sexistische Gewalt erotisch und romantisch framed, kann sich gerne mitverantwortlich fühlen.

Unterbrecht Eure Narrative!

Eine tatsächliche Interruption der Gefährdungssituation muss juristisch passieren, während das Theater seine Kompliz:innenschaft mit sexistischer Gewalt aufkündigen kann, indem es seine Narrative interrupted. Das beginnt zum Beispiel bei der Benennung von Femiziden als das, was sie sind – keinesfalls geframed als tragische "Liebesdramen", die zur Identifikation mit dem ach so gewaltig liebenden Täter einladen. An Liebe stirbt man nicht, man stirbt am Patriarchat. Statt der Fassaden-Modernisierung eines Stoffs, der mit digitalen Gadgets und Gegenwartspop beglitzert wird, braucht das historische Gerüst einen Abriss. Nicht nur aus politischen Gründen. Die "Ich sehe Dich"-Konstellation, in der ein Kunstproduzent sich im Akt des Schöpfens seine Anwesenheit beweist, während die schöne Muse stumm posierend ihren apotheotischen, zweiten Tod erwartet, ist auch ästhetisch kaum reizvoller als der Moder in einer jahrhundertelang nicht gelüfteten Kulturstätte.

In der Grammatik des Female Gaze heißt das: Ich sehe Dich Mich sehen. Du siehst Mich Dich sehen. "Woyzeck interrupted" macht einen Anfang, indem es Maries Sicht sichtbar macht. Hoffentlich folgen "Emilia – Stalking interrupted", "Kabale und toxische Männlichkeit" und "Fräulein Julie glücklich am Comer See – hasst Männer immer noch".

Und ach ja, Edgar Allen, in der griechischen Antike war die Muse kein Motiv, sondern Urheberin der Kunst – der Dichter war lediglich ihr Sprachrohr, ihr Medium, ihr Laptop. Dass man sie zum stummen Modell gemacht hat war irgendwie ein kunsthistorischer Irrtum, der sich jetzt lange genug gehalten hat. Und das ist doch für einen Dichter unbestreitbar das poetischste Motiv der Welt: Der leere Platz, von dem die Muse sich erhoben hat.

Jorinde Minna Markert schreibt fürs und spielte Theater. Dabei verkörperte sie mal eine Zeitmaschine - nie aber eine tote Frau. Aktuell studiert sie in Leipzig "Literarisches Schreiben" und performt spoken word Texte zu systematisch-kaputten Band-Pop. Sie ist Redakteurin von nachtkritik.de