9. März 2021. Wie geht eine Gesellschaft mit der Erinnerung an einen Genozid um, die auch nach Jahrzehnten nicht verblasst? Mehr als ein Vierteljahrhundert nach dem Ende des Bosnienkriegs (1992-1995) arbeiten zwei Theater in Sarajevo und Mostar an der Nachgeschichte, die ihre Gesellschaft bis in die Gegenwart gefangen hält.

Kulturelle Trennlinien der Nachkriegsgesellschaft

Für die Auseinandersetzung mit einer Vergangenheit, die nicht vergehen will, zumindest nicht für die, die sie erlitten haben, nutzen das Sarajevo War Theater (SARTR) und das Kroatische Nationaltheater in Mostar einen Text aus fremdem Kontext, der sich in der Arbeit schnell als gar nicht mehr fremd erweist. "Rechnitz (Der Würgeengel)" von Elfriede Jelinek kommt erstmals in bosnischer / kroatischer / serbischer Sprache zur Aufführung. In einer internationalen Koproduktion mit österreichischen Partnern erheben die Theater den Anspruch, darin auch in einer europäischen Öffentlichkeit wahrgenommen zu werden.

Das SARTR und das Theater in Mostar überschreiten mit dieser Produktion kulturelle Trennlinien der bosnischen Nachkriegsgesellschaft. Sie kooperieren erstmals über mentale Grenzen zwischen von im Krieg verfeindeten Ethnien hinweg. Sie unternehmen den Versuch mit den Mitteln des Theaters zu einem Geschichtsverständnis beizutragen, das dem Streben nach Erkenntnis und einer Ethik des Mitfühlens verpflichtet ist und identitätspolitische Deutungsansprüche der früheren Kriegsparteien hinter sich lässt.

 Über mentale Grenzen hinweg spielen: Vordergrund: Selma Alispahić, Couch (v.l.n.r.): Dženana Džanić, Dražen Pavlović und Sead Pandur © Dženat Drekovič

Der Frieden von Dayton hat den Bosnienkrieg militärisch beendet, nicht psychologisch. Er hat den Status quo zwischen Kriegsparteien lediglich festgeschrieben: ein Staat, zwei Entitäten, eine bosnisch-kroatische Föderation und die Republika Srpska, drei Ethnien: Bosniaken, Kroaten, Serben. Das Paradoxon des Friedens von Dayton besteht darin, dass er die ethnonationalen Gruppenidentitäten, die der Krieg hervorgebracht hat, als Verfassungsprinzip perpetuiert.

Entspannungspolitik mit den Mitteln des Theaters

Gegründet wurde das Sarajevo War Theater 1992 unmittelbar nach Beginn der fast vierjährigen Belagerung durch serbische Truppen, die 11.000 Menschen das Leben kostete. In der eingeschlossenen Stadt war das Theater ein letzter Ort, an dem künstlerische Arbeit noch möglich war. Es wurde Symbol des Überlebenswillens, der Beharrung und des Widerspruchs gegen den "Surrealismus des Kriegs". Das Theater in Mostar arbeitet als kroatische Einrichtung in einer zwischen bosniakischer und kroatische Bevölkerung de facto geteilten Stadt. Theater auf beiden Seiten beginnen mit der vorsichtigen Einübung in einen kleinen Grenzverkehr. Jelinek und die Initiative des SARTR zu diesem Projekt erweitern solche Entspannungspolitik mit den Mitteln des Theaters von der kommunalen in eine nationale und letztlich internationale Dimension.

Schauspieler:innen – aus Sarajevo Selma Alipahić, Dženana Džanić und Sead Pandur, aus Mostar Jelena Kordić Kuret und Dražen Pavlović – und die Wiener Regisseurin und Koproduzentin Sabine Mitterecker entwickeln sich über die Arbeit an Jelinek zu einem Ensemble. Davor liegen zweieinhalb Jahre Vorbereitungszeit, immer wieder verzögert von Reisebeschränkungen durch COVID 19. Nach der Phase der Textbearbeitung setzen sich die Übersetzungsvorgänge zwischen Deutsch, Englisch und Bosnisch / Kroatisch / Serbisch weit in den Probenprozess hinein fort und liefern ein Angebot zur Selbstermächtigung für die Arbeit der Schauspieler:innen gegenüber der Literatur.

Eine Fassung, drei Sprachen

Sie interessiere in diesem Projekt vor allen die Arbeit mit dem Widerstand der Sprache, sagt Sabine Mitterecker, die aus dem Textkorpus von Jelinek für den Probenprozess eine synoptische Fassung in drei Sprachen eingerichtet hat, der eigenen wie der fremden. "Es geht mir um die Erfahrung, was Sprache jenseits ihres bloßen Mitteilungscharakters im Theater entfalten kann. Was man alles versteht, auch wenn man zuerst nichts versteht." Sie misstraut der Vorstellung einer bruchlosen Kommunikation durch eine lingua franca, zumindest im künstlerischen Kontext. Das dränge zwangsläufig die Erfahrungen des kulturell weniger dominanten Teils der Kommunikation in den Hintergrund. "Sprachgrenzen sind Wohlstandsgrenzen und im Theater harte institutionelle Grenzen." 

Arbeit mit dem Widerstand: Selma Alispahić, Jelena Kordić Kuret, Sead Pandur, Dženana Džanić © Dženat Drekovič

Die "europäische Perspektive" sei vom Westbalkan aus gesehen eine schiefe Ebene mit derzeit eher zunehmendem Steigungswinkel. Im blinden Fleck des deutschsprachigen Theaters falle das wenig auf. Die Frage bleibe: Wie lassen sich kulturelle Austauschprozesse künftig fairer und nachhaltiger gestalten? Gastspieleinladungen seien eine schöne Geste, eigene Gastspiele exportieren vor allen die eigenen Ideen. "Es bleibt letztlich nur die Möglichkeit Zeit und Ressourcen in gemeinsamer Arbeit zu teilen. Damit betritt man aber mehr oder minder kulturpolitisches Neuland." Längerfristige internationale Kooperationen seien in den gängigen Fördersystemen nicht vorgesehen. "Wir arbeiten hier mit verschiedenen österreichischen Subventionsgebern und auch dem Österreichischen Kulturforum in Sarajevo zusammen." Auch wenn die Interessen künstlerischer Arbeit und die einer interessengeleiteten Außenpolitik in diesem Fall zur Deckung kommen, so Mitterecker, sei eine europäische Perspektive im Theater in erster Linie eine künstlerische und kulturpolitische Aufgabe.

Leugnen, Herunterspielen, Relativieren

In "Rechnitz (Der Würgeengel)" berichten Boten über das Massaker an 200 aus Ungarn verschleppten jüdischen Zwangsarbeitern im Osten Österreichs während der letzten Tage des Zweiten Weltkriegs. Zugleich verstricken sich Jelineks Boten in die Sprechmuster der Nachgeschichte. Sie spielen alle erdenklichen Varianten des Leugnens, Herunterspielens, Relativierens oder Umdeutens durch, die im öffentlichen Sprechen deutscher und österreichischer Nachgesellschaften den Ton angaben. Das Auffinden von Entsprechungen in der bosnischen Gegenwart bleibt nicht aus. Manche Sätze der Boten wirken wie eine Karikatur der Sprechweisen nationalistischer Politiker. Jelineks Totenrede über die nie gefundenen Gräber der Ermordeten trifft auf die Tagesnachricht, dass in Südbosnien kürzlich wieder Massengräber entdeckt wurden.

Aber ist es legitim, von Verbrechen im Zweiten Weltkrieg und Verbrechen im Bosnienkrieg in einem Kontext zu handeln? Die erste Funktion des Vergleichs ist die Unterscheidung. Jeder Versuch einer Gleichsetzung würde gerade zu jener Praxis der ideologischen Vereinnahmung führen, gegen die dieses Projekt im lokalen Kontext ankämpft. Die Arbeit mit dem Stück baut auf die Differenz, die es erlaubt, durch die selbstentlarvenden Sprachspiele wie durch eine Maske zu sprechen.
Elfriede Jelinek leistet eine mentalitätsgeschichtliche Analyse von Tätergesellschaften und der in ihnen wechselweise vorherrschenden Diskurse. Das stellt ein formales Instrumentarium zur künstlerischen Selbstermächtigung zur Verfügung, das sich über den Ursprungskontext hinaus anwenden lässt und auch soll. Erinnerungskultur, posttraditionale Identität sind keine deutschen oder österreichischen Patente.

Therapeutisches Reenactment

Auf deutschsprachigen Bühnen sprechen mit dem Stück Nachgeborene zu Nachgeborenen. Hier berühren diese Sätze unmittelbare biografische Erfahrung. Die Möglichkeiten der Distanzierung, Haltungen und Sprechmuster durchzuspielen, ohne dabei "Ich" zu sagen, erlauben die Annäherung an traumatische Erinnerungsinhalte. Für Selma Alispahić, seit Jahren eine der Protagonistinnen des SARTR und medial präsente Leitfigur im Kulturleben der Stadt, hatten sie zeitweise den Charakter eines therapeutischen Reenactments, das so nur durch wechselseitiges Vertrauen, Zeitdauer und Professionalität der Arbeit möglich wurde.

"Ich tue das für die Generation meiner Kinder", sagt Alispahić, die die Belagerung als junge Erwachsene erlebt hat. "Meine Kinder lernen das von mir und nicht in der Schule", kritisiert Alispahić den Umgang mit der Zeitgeschichte im ethnisch segregierten Schulsystem. Wenn Erinnerungskultur zur Privatsache werde, bedeute das eben auch, dass auch die ethnonationalistischen Narrative über die Familie ungefiltert in die nächste Generation weitergetragen werden können.

Uwe Mattheiß, 1962 Bensheim, Deutschland, geboren ist Kulturjournalist und Dramaturg. Er lebt seit 1994 als Kritiker und kulturpolitischer Korrespondent für diverse deutsche Medien in Wien.

Transparenzhinweis: Der Autorhat die Produktion im Vorfeld beraten und mit der Regisseurin und Produzentin in der Vergangenheit wiederholt als Dramaturg zusammengearbeitet.