Die Persona ist die Maske und zugleich Figur eines Schauspielers im antiken Theater. Bei C.G. Jung bezeichnet sie die soziale Rolle eines Individuums. "Nicht scheinen, sondern sein", diesen Wunsch vermutet die behandelnde Ärztin hinter Elisabets Schweigen. Die Maske ablegen und ohne Lügen leben – ein aussichtsloses Unterfangen. Die Umwelt stellt gnadenlos Ansprüche: "du musst reagieren. Keiner fragt nach echt oder unecht, ob du wahrhaftig bist oder verlogen."

Hier spricht Elektra

Voglers Krankenschwester Alma füllt emsig die Stille mit ihren Lebensgeschichten und vertraut sich der Diva bis zur Selbstaufgabe an. Die entstehende Intimität bedroht Elisabets Weltabkehr ebenso wie Almas Normalexistenz: Als Alma in einem nicht für sie bestimmten Brief entdeckt, dass sie für die Actrice ein amüsantes Studienobjekt darstellt, zerstört das ihre Rollenkonzeption – und ohne Maske ist sie schutzlos, aber wehrhaft.

Bergman lässt offen, ob sich die beiden Frauen tatsächlich in einer destruktiven Beziehung verstricken oder ob hier zwei Persönlichkeitsanteile eines Individuums miteinander ringen. Weniger psychologische Narration denn Meditation über das Medium Film, wird zu Beginn und Ende von "Persona" ein Projektor gezeigt, aus dem stotternd Filmschnipsel flackern; einmal scheint der Filmstreifen durchzuglühen, das Bild zerfließt.

Im Theater müssen andere Stilmittel für die Reflexion des Mediums gefunden werden. Regisseur Philipp Preuss entscheidet sich in seiner Adaption in der Box+Bar am Deutschen Theater für das Spiel im Spiel und beginnt den Abend mit den ersten beiden Akten von Sophokles' Stück. Elektra (Almut Zilcher) spricht. Die übrigen Darsteller vollführen hinter einem entlang der drei Bühnenwände angebrachten, durchscheinenden Bambusvorhang rituell anmutende Gesten: Sie waschen und trocknen sich die Hände, werfen eine Handvoll Körner, schwingen Teebeutel. Eine Opferzeremonie für den von der Gattin ermordeten Agamemnon? Oder ein Regieeinfall?

Tragödin und Wackelkopfpatientin

Zilcher alias Vogler alias Elektra liefert ihre Zeilen als Songtext, bei dem es weniger auf den Inhalt als auf den Sound ankommt. Wie ein Rockstar zum Playback schwingt sie das Mikrofon – Elektra, das ist das alte Lied, die Paraderolle, eine Erholung von komplizierten Alltagsdarstellungen wie Kollegin, Geliebte oder Mutter. Vogler, so wird später deutlich, ist an der Mutterrolle gescheitert, ihren Sohn kann sie nicht lieben und hasst sich selbst dafür: Schwanger wurde sie nur, um ihr Repertoire zu vervollständigen. In der entsprechenden Anklage von Alma vervielfachen sich die Stimmen, die Sprecher werden nahezu ununterscheidbar – die theatralische Version einer Figuren(de)montage.

Formal ist Preuss die Adaption ausgezeichnet gelungen; inhaltlich fügt er nichts hinzu. Er montiert zwar den "Elektra"-Text vor die "Persona"-Szenen und inszeniert als Gelenkstelle den Moment des Verstummens von Vogler, mitten im Satz; die korrespondierenden Motive aber in "Elektra" und "Persona", wie etwa das der lieblosen Mutter oder der unterschiedlichen Konnotation des Schweigens – bei Bergman als Ausweis innerer Stärke, bei Sophokles als Zeichen schwacher Unterordnung –, interessierten offenbar nicht weiter. Was dank der allesamt starken Darsteller jedoch kaum auffällt. Almut Zilcher moduliert ihr Spiel zwischen herrischer Tragödin, deren Hand das Beil nachahmt, das Agamemnon fällte, und halb dementer Wackelkopfpatientin; sie wird zur Stummfilmkomikerin, wenn sie das Vogler'sche Verstummen augenrollend, zitterlippig und nasehochziehend illustriert.

Man muss kindisch sein

Die Ärztin (Margit Bendokat) diagnostiziert ihr zackig-ironisch nichts als eine neue Rolle – "Die Schweigende" – die sie von selbst wieder ablegen werde, wenn sie uninteressant geworden sei. Sie wünscht Elisabet "toitoitoi" – das Publikum ist amüsiert. Valeria Tscheplanowas Schwester Alma wirkt unbeschwert mädchenhaft und selbst bei der Schilderung einer hocherotischen Eskapade träumerisch naiv – bis die Brieflektüre die Figur zerreißt und ihren Körper in den eines rasend wütenden Wesens krümmt. Mit einem anklagend ausgereckten Hexenfinger brüllt sie Vogler an: "du verdammte Sau".

Am Ende kapituliert Elisabet mit dem gleichen Wort, das ihr Schweigen auslöste: "Nichts". Damit wäre ein schöner Bogen geschlagen, doch gibt der Regisseur den Zuschauern noch eine Botschaft mit. Als Teil der guten Nachricht (die sich Bergman spart), dass die Vogler an ihren Arbeitsplatz zurückgekehrt sei, wird verkündet: "Ich persönlich glaube, dass man richtig kindisch sein muss, wenn man in einer Zeit wie der unseren die Kraft aufbringen will, Künstler zu sein." Persönlich mag man das kindisch finden oder nicht – wie viel mehr Kraft aber hätte ein "Nichts" gehabt!

Persona
von Ingmar Bergman, Deutsche Erstaufführung
Regie: Philipp Preuss, Bühne: Ramallah Aubrecht, Kostüme: Isabel Robson. Mit: Margit Bendokat, Gabor Biedermann, Valery Tscheplanowa, Almut Zilcher.

www.deutschestheater.de
www.boxundbar.de

Kritikenrundschau

Was Ingmar Bergman in seinem Film "Persona" noch "wohlweislich unterlassen" habe, spiele Philipp Preuss für seine DT-Adaption "in aller Breite" aus: jene Sophokles-Aufführung, in der Frau Vogler mit dem Verstummen beginnt. Während Bergmann "ein poststrindbergisches Drama" inszeniert habe, schreibt Peter Hans Göpfert in der Berliner Morgenpost (10.1.2009), wolle Preuss "unbedingt zeigen, dass er alles ganz genau begriffen hat, was Bergman gar nicht so eindeutig verstanden wissen will". Dabei gelinge es ihm nicht, "den bewussten Unschärfen Bergmans etwas Vergleichbares entgegenzusetzen". Er verorte "den womöglichen Schock der Schauspielerin nicht in der Außenwelt, sondern allein in ihrem privaten Versagen als Mutter gegenüber dem ungeliebten Kind", sieht in ihr also die "Rabenmama Klytämnestra". So falle die Inszenierung "zwangsläufig weit hinter die Vorlage zurück".

Ganz anders sieht das Dirk Pilz in der Berliner Zeitung (10.1.2009): Die Schauspieler hielten sich "geschickt den erdrückenden Vergleich mit der Vorlage vom Hals und nutzen jeden Theatervorteil – sie steigern sich in ein Kammerspiel". Preuss zeige dem Publikum "ein Spiel über die Zerrissenheit, das nicht mehr, allerdings auch nicht weniger zu sagen weiß, als dass es diese Zerrissenheit und unsere Hilflosigkeit im Umgang mit ihr gibt". Dabei probiere er "verschiedene Spielweisen im Sinne von möglichen Selbstschutzmasken" aus und verordne den Spielern entsprechend "unterschiedliche Bühnendaseinsweisen": "das ironische Bruchspiel", "das psychologisch-realistische Veräußerungsspiel", "der hohe Tragödienton". Dass dieser "bedenkliche" Abend "kaum über eine Versuchsanordnung" hinauskomme, sei nicht nur den "teilweise überdeutlichen Regieunsicherheiten", sondern auch dem Thema geschuldet: "Die Zerrissenheit allen Lebens lässt dem zerrütteten Subjekt allenfalls noch ein Experimentieren mit sich selbst."