Aber natürlich, es handelt sich schließlich um Schiller – wie an diesem Abend seine Sprache blüht, 23 Jahre und schon etwas für die Unsterblichkeit geschrieben! – … aber natürlich gibt es noch mehr, Widersprüchlicheres: zum Beispiel liebt Ferdinand von Walter seinen bösen Vater, den Präsidenten. Und weil er ihn liebt, Ole Lagerpusch und Ulrich Matthes umarmen und boxen sich zärtlich, weil er ihn liebt, rammt er ihm nicht das Messer den Leib, wenn Papa die Geliebte beleidigt und weil er ihn liebt, verrät er ihn nicht, obwohl er weiß von "falschen Quittungen und Briefen" mit denen der Mann Karriere gemacht hat.

Mit geliehenen Gefühlen möbiliert

Und liebt der Sohn den Vater noch, wenn er, die limonaden-gemeuchelte Luise im Arm, selber verröchelt, noch einmal berührt Lagerpusch den Matthes-Vater im Gesicht und dem ist's gut und alles, wenn der Sterbende ihm nur die Generalverzeihung zuflüstert. Wo der Präsident von Walter die Menschen manipuliert, also kalt und gefährlich nach außen glüht, stattet der Sohn sein Selbst bevorzugt mit geliehenen Gefühlen aus. Mal macht er bei Luisen auf feurigen Geliebten, um zwei Szenen später sich aus heiterem Himmel in die fixe Idee hineinzusteigern, die Liebste betröge ihn hinterrücks. Am Ende weint er schon mal die Tränen des Luise-Vaters, noch bevor er dem die Tochter ermordet.

So sieht Stephan Kimmig den Sohn des Wohlstands und der Macht. Einer der sich sein leeres Selbst mit geliehenen Gefühlen möbliert. Und Schillers Drama deckt das durchaus. Genauso wenn der Regisseur Claudia Eisingers Luise aufrecht und hell durch die Inszenierung schickt. Ein Ausbund an Geradheit, liebt sie rechtschaffen und zärtlich den Papa (Matthias Neukirch, die Mama ist gestrichen), der seinerseits erklärt, alle Liebe auf die eine Tochter gesetzt zu haben. Derweil man sich wünscht, Luise und Ferdinand möchten sich einfach an der Hand fassen und der Welt ihrer Väter entweichen, opfert sich Luise auf, um den Alten aus dem Gefängnis zu befreien. Ein Drama der unemanzipierten Kinder.

Die Macht in Auflösung

Das wird sie zuletzt in den Tod treiben, diese Affenliebe zu den Vätern, aber vorher bietet Luise in der dollsten Szene des Abends dem bösen Wurm von Alexander Khuon bravourös Paroli. Genau genommen hat Khuon, der gekommen ist, um von Luise einen falschen Brief an einen falschen Geliebten zu erpressen..., hat Khuon, obschon er wie Gene Hackman das Jackett ablegt, die Krawatte, die Ärmel aufkrempelt, als ginge es ans Foltern, nicht den Hauch einer Chance gegen die Gefühlsautonomie dieser Luise. "Weiter", fordert Luise ungerührt, wenn Wurm ihr den vermaledeiten Brief diktiert, "weiter", und er bekommt seinen Brief und vernichtet ihre Zukunft, aber ihre moralische Integrität kann er nicht zerstören.

Wo Luise unerschütterbar sich zeigt, bewegt sich der Raum ringsum umso mehr. Die Wände drehen sich mitsamt den Türen um ihre eigene Achse, bis statt des Zimmers eine interessante mehrflügelige Skulptur lässig auf der Drehscheibe rotiert. Was das bedeutet, kann der Berichterstatter nicht sagen, nicht einmal vermuten. Aber eindrucksvoll sieht das von Katja Hass erfundene Bild trotzdem aus. Doch so wie sich Szene und Szenenbild in eigentümlich gegenstrebiger Spannung zueinander befinden, verbinden sich auch Spielweisen und Figuren nicht zu einer nacherzählbaren Einheit.

Das zerklüftete Abbild der Gesellschaft

Ulrich Matthes Präsident trägt einen Dreiteiler dunkelblau, aber schon das Einstecktuch blitzt nur noch nachlässig auf, der krawattenlose Kragen steht offen und die Schuhe passen auch nicht recht zur sonstigen Staffage. Was will uns das sagen? Die Macht ist in Auflösung? Und warum torkelt und taumelt die Lady Milford der Lisa Hagmeister als drücke die Last der Welt sie nieder und warum stößt sie mit der Zunge an, als wandele sie daueralkoholisiert durch ihre Erdentage?

Zwar legt das Programmheft die Fährte, Stephan Kimmig und die Seinen wollten den alten Schiller-Plot Adel versus Bürger in ein aktuelles Elite gegen den Rest der Gesellschaft übersetzen, doch die Bilderwelt der Inszenierung kann dieses Konzept nicht decken. Zu undeutlich die Figur des Präsidenten, des Managers der Macht, die sich Ulrich Matthes mit dem tönenden Matthes-Sound eher vom Leibe hält, als sie in ein Heute zu ziehen, wo der als Spiderman von Wand zu Wand hangelnde Ferdinand, Luise mit zum Kuss gespitzten Mund und Sekretär Wurm, mit den Handschuhen eines Folterknechts, nur auf ihn warten.

Am Schluss fragt man sich, ob nicht die ganze Inszenierung das zerklüftete Abbild einer Gesellschaft entwirft, die dem jüngst von Florian Illies (ausgerechnet) in der "Zeit" geforderten Vatermord für immer fare well gesagt hat. Und falls das zutrifft, was erzählt uns die ausbleibende Rebellion der Jungen eigentlich? Die deutsche Misere von Duldung falscher Zustände auf Erden und dem utopischen Wolkenkuckucksheim im Himmel?

Oder vielleicht einfach die Tatsache, dass Vatermord außer Mode geriet, weil es (gesellschaftlich gesehen) Gott sei Dank keine Väterklasse mehr gibt, die zu ermorden den Aufwand lohnte?

Kabale und Liebe
von Friedrich Schiller
Regie: Stephan Kimmig, Bühne: Katja Haß, Kostüme: Andrea Schraad, Musik: Michael Verhovec, Dramaturgie: Juliane Koepp.
Mit: Elias Arens, Claudia Eisinger, Lisa Hagmeister, Alexander Khuon, Ole Lagerpusch, Ullrich Matthes, Matthias Neukirch, Maria Wardzinska.

www.deutschestheater.de

Im September 2009 inszenierte Stephan Kimmig zum Start der Intendanz Khuon die Uraufführung von Lukas Bärfuss Öl.

Kritikenrundschau

Was genau Stephan Kimmig mit seiner Inszenierung dieses Stückes von 1884 sagen will, bleibt für Julia Encke in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung (7.2.2010) zum Schluss leider sehr vage. Dafür habe sie erst das Programmheft lesen müssen, mit seinen Originalbeiträgen von Koryphäen wie Heinz Budde oder Elitenforscher Michael Hartmann über Managergehälter, Steuerhinterziehung und eine demokratiegefährdende Wirtschaftselite, die den Staat als lästig empfinde und unter sich bleiben wolle – "und will es doch auf der Bühne sehen. Dazu, dachte man, ist das Theater doch da." Die Kritikerin macht das Problem des Abends an der Limonadenfrage fest und fragt sich, "was für eine Limonade das auf der Bühne wohl sein werde: Eine vergiftete Cola light? Ein mit Zusatzstoffen versehener Energy-Drink? Vitaminbrause mit Arsen?" Aber nein, muss sie enttäuscht feststellen. Es handelt sich um eine "ganz einfache orangefarbene Limonade, wie es sie schon zu Schillers Zeiten gegeben haben könnte." Auch sonst sei alles Friedrich Schiller, "und zwar der gesamte, beinahe ungekürzte Text - wogegen eigentlich nichts zu sagen ist, schon gar nicht angesichts der wirklich durchgehend fabelhaften Besetzung."

Was Stephan Kimmig mit diesem Abend sagen wollte, erschließt sich auch Andreas Schäfer vom Berliner Tagesspiegel (7.2.2010) nicht. Sein Entschlüsselungssversuch setzt beim Bühnenbild an ("ein kompliziertes, verwirrendes Mobile, und oben in der Höhe hocken die Schauspieler in den Türenluken und drehen sich hilflos mit"), das ihm lediglich sagt: "Es gibt kein Entrinnen." Das sei zwar schön anzuschauen, bleibe aber eine "gebaute Schnapsidee", die ihm keinen "stimmigen atmosphärischen Rahmen liefert, sondern Schauspieler und Regie nur zu Abwegen verleitet. Ein Art Ablenkungsklettergerüst – und damit doch irgendwie Sinnbild des Abends." Ansonsten bleibt für ihn die Intention des Abends im Dunkeln. Aber "möglicherweise will Stephan Kimmig gar nicht das Stück, sondern um sein Pathos heruminszenieren. Das würde wenigstens erklären, warum die Schauspieler so oft gegen Schillers Sprache sprechen, entweder zu schnell oder zu langsam oder mit widersinniger Betonung."

Eine "langgezogene Enttäuschung" hat Hartmut Krug (Deutschlandradio Kultur, 5.2.2010) erlebt. Denn: "Was der Regisseur Stephan Kimmig an Schillers Stück inszeniert hat, wird nicht recht deutlich. Der Wandel in den sozialen Unterschieden von der Ständegesellschaft zur neoliberalen Demokratie wird jedenfalls nicht auf der Bühne gezeigt, sondern im Programmheft umkreist". Die Bühne: eine "sperrhölzerne Undeutlichkeitsmetapher", auf der "viel herumgeturnt" wird. Das ergebe "bildhafte, aber nicht sinnhafte Effekte, oder im besten Fall, wie oft bei Kimmig, plakative Szenen, so, wenn Ferdinand und Luise sich im Liebeschwang mit einer Wand drehen, auf der sich hoch oben der Intrigant Wurm festklammert". Die Schwäche des Abends rühre aber nicht nur aus der "leeren Stärke des Bühnenbildes, sondern auch aus der dramaturgischen Unentschiedenheit der Regie her". Es scheine durchaus sinnvoll, die Figur von Luises Mutter zu streichen. Doch wenn etwa jener alte Diener gestrichen wird, "der bei der Übergabe von fürstlichen Juwelen an die Milford dieser vom Elend der Menschen erzählt, und sein Text von der Kammerzofe beiseite gesprochen wird", dann sind "soziale oder ökonomische Begründungen für die Konflikte ignoriert und verschenkt".

"Zweiunddreißig Türen" hat Ulrich Seidler von der Berliner Zeitung (8.02.2010) in dem "bühnenportalhohen" Zimmerkasten von Katja Haß gezählt. Aber wie in der "Türen- und Beschlägeabteilung im Baumarkt" haben sie keinen Schlüssel, "führen nirgendwo hin". Die Bühne könne man als "Sinnbild für die Abgeschlossenheit des Individuums" auffassen. Wenn der Bühnenkasten aufgelöst wird, fliege die "Illusion von der Abgrenzbarkeit und Kontrollierbarkeit des Ichs" auf. Das für den Theaterzuschauer durchaus zu genießende Spiel mit der "Doppelbödigkeit" der "weder ganz dem Schein, noch dem Sein zuordenbaren Existenz" erfahre seine Entsprechung im Spiel der Akteure, im "Auf-und-Zu-Geklappe" der Augendeckel. Bei Ferdinand ergebe jedes Zwinkern ein neues Selbstbild "(Glückspilz, Idiot)". Luises "Lider sind eher Scheibenwischer, die die fremden Eindrücke abhalten". Soziologische Gedankengänge wie im Programmheft würden von Kimmigs Inszenierung eher angeregt denn gestiftet. Im Ganzen bleibe diese Inszenierung allgemein "psychologisch interessiert und darin von ratlos-weiser Genauigkeit."

In einer vergleichenden Betrachtung schreibt Peter Kümmel in der Wochenzeitung Die Zeit (11.2.2010) über Andrea Breths Burgtheater-Aufführung von "Quai West" und Stephan Kimmigs "Kabale und Liebe" am Deutschen Theater: Beide Inszenierungen ließen den Zuschauer, schreibt Kümmel, "erschöpft und ein wenig leer zurück". "Demonstrativ" werde dem Text "nachgehorcht", doch, weil man nicht wisse, "wie man ihn auf die Schauspieler runterbrechen" solle, wirke das "Bühnengeschehen" bloß wie eine Zutat zum Text. Beide Inszenierungen seien "eher nichtssagend", "interessant" sei der Dialog, den sie miteinander führen. Es gehe dabei um die Frage, wie man Schmerz darstelle. In "Quai West" herrschten "Gewalt und Sex" und dies darzustellen werde auf einer der reichsten Bühnen der Welt ein Problem. Bei Kimmig rüttelten die Figuren "an den Fassaden und wollen hinaus". Bei Breth seien alle schon weit draußen und die Menschen taumelten "durch die Schwärze, als durchsuchten verwirrte Passagiere die Trümmer des Flugzeuges, mit dem sie gerade – völlig unversehrt – abgestürzt sind. Es hat nicht sehr wehgetan." Aus Koltes' "existenziellem Rotwelksch" werde bei Breth ein "höheres Raunen". Andererseits gebe es bei Maurice des Sven Eric Bechtolf und der Monique von Andrea Clausen einen "unternehmungslustigen, herausfordernden Ton", den die Inszenierung nicht mehr verliere.

Peter Laudenbach schreibt in der Süddeutschen Zeitung (12.2.2010), er habe im Programmheft "lauter kluge Texte zu sozialem Ausschluss der Unterschicht und den Distinktionsmustern der Wirtschaftseliten" gefunden, aber keine Spur dieser "Aktualitätsbehauptungen" in der Inszenierung wiedergesehen. Und auch keine andere Idee entdeckt. Kimmig erzähle, so Laudenbach, "einfach den Plot nach, ohne mehr als die Oberfläche der Figuren zu streifen". Katja Haß' Bühne sei "so dekorativ wie sinnfrei", bei den "Spielfiguren" handele es sich um "Emotionalclowns", die zu "so etwas" wie einem "seelischen Kern" nicht vordrängen.