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Gestus und Gefühl

von Dirk Pilz

Februar 2008. Die Bühne ist eine steile Drehscheibe, die jeden Gang zum Großereignis macht. Wenn die junge Hedvig Ekdal ihren Vater unten an der Rampe erspäht, stürmt sie von hoch oben hinab und sinkt glückstrunken in seine Arme; und am Ende, ehe sie sich erschießt, weil der Herr Ekdal nicht ihr Vater ist, taumelt Hedvig über die leere Fläche. Zuvor jedoch ist sie in herzerweichendes Heulen ausgebrochen. "Krampfhaft weinend" steht als Regieanweisung im Text, krampfhaft weinend steht Hedvig hier auf der Bühne – jede Seelenfaser lässt Henrike Jörissen vor Schmerz und Schauder vibrieren.

Dergleichen nennt man illustrierendes Schau-Spielen, das durch Gestik und Gefühlsausdruck einen inneren Figuren-Zustand zu beglaubigen sucht. Einfühlung lautet das entsprechende Stichwort; und ein einfühlendes, also auf den psychologischen Realismus zielendes Theater ist nach wie vor das dominante, auch erfolgreichste auf den deutschsprachigen Bühnen. Denn Einfühlung erlaubt Identifikation, und Identifikation hat kompensatorische, im besten Falle kathartische Wirkung.

An Glaubhaftigkeit interessiert

So weit, so bekannt. Erstaunlich nur, dass dergleichen Wirkungswille in einer Inszenierung von Michael Thalheimer waltet. Thalheimer, der formstrenge Stilist und mutige Minimalist, jener Verknappungskünstler, der die vornehmlich klassischen Vorlagen auf ihren Glutkern abmagert. Das sind die oft herumgereichten Schlagworte, die seit Anfang des Jahrzehnts dem 42-jährigen angeheftet werden. Inzwischen haben sie indes nur noch beschränkte Gültigkeit: Seine einst aufreizende ästhetische Rezeptur, die Mischung aus kühlem Minimalismus und kompromisslosem Formwillen, hat sich zu einem an Glaubhaftigkeit interessierten Regiekalkül gewandelt.

Die äußeren Erkennungsmerkmale des Thalheimer-Theaters sind zwar geblieben, im Innern aber haust jenes Wahrhaftigkeitstheater, das die Form gerade zu unterlaufen vorgibt. Deutlich zu erkennen an seiner letzten Inszenierung, vergangenes Wochenende am Berliner Deutschen Theater herausgekommen, zu dessen künstlerischen Leitung er inzwischen gehört: Ibsens Wildente, eingedampft auf anderthalb Stunden Spieldauer, jedoch ausgewalzt zum großen Einfühlungstheater. Hedvig und ihr Nicht-Vater Ekdal: Bei Thalheimer sind sie Ritter der Eigentlichkeit. Die Spielweise, das Sprechen und Gestikulieren, die Gangarten und Blickwechsel, alles trachtet danach, den Figuren ins innerste Getriebewerk zu lugen.

Am Anfang war das Schweigen

Rückblende, Dezember 2000. Am Thalia Theater Hamburg hat Thalheimer mit Ferenc Molnárs "Liliom" Premiere. Auf der Bühne ein hoher Kasten, im Hintergrund rattern Piktogramme über die Leinwand und vorn steht der klobige Schauspieler Peter Kurth. Schlenkert mit den Armen, blickt forschend ins Publikum – und schweigt. Eine gefühlte Unendlichkeit lang. Später, wenn Kurth & Co. in Dialoge geraten wie Seefahrer in einen unerwarteten Sturm, ihre Worte wie Fremdgut im Gaumen behandeln und alles den Regeln der Wahrhaftigkeit widerspricht, unterbricht ein Zuruf aus den Zuschauerreihen dieses erbarmungslose Demonstrationsspiel: "Das ist doch ein anständiges Stück, das muss man doch nicht so spielen", brüllt Hamburgs ehemaliger Oberbürgermeister Klaus von Dohnanyi. Türen schlagend verlässt er den Raum.

Der Knall hallte durch die gesamte Feuilleton-Republik. Die Theaterszene hatte einen ordentlichen Skandal und Thalheimer den entsprechenden Ruf. Wo immer seitdem von seiner Karriere die Rede ist, wird diese Dohnanyi-Geschichte erzählt. Sie eignet sich so schön zur Legendenbildung über einen, der auszog, das Gegenwartstheater wach zu küssen.

Nervöse Geschäftigkeit

Der "Liliom", gemeinsam mit Thalheimers Dresdner Inszenierung von "Das Fest" zum Theatertreffen geladen, traf seinerzeit den Schmerzpunkt einer Gesellschaft, die in nervöser Geschäftigkeit und blindem Optimismus ihr Charakteristikum hatte. Thalheimers Schweige-Provokation musste in dieser Situation wie der gekonnt gesetzte Kontrapunkt wirken.

Das ließ keinen kalt, so oder so. Und wie die Darsteller hier das Innenleben ihrer Figuren mit verfremdenden Gebärden und in gehetztem Sprechen nach außen kehrten, wie sie also den psychologische Realismus mit Abstraktion unterliefen – das erlaubte kein Einfühlen, sondern zwang den Zuschauer zur Selbstbefragung. Denn Thalheimer stellte seine Figuren nicht als geheimnisumwitterte Psychogramme auf die Bühne, er verdichtete sie zu Chiffren unerfüllter Erlösungssehnsucht.

Ihr Tun und Lassen blieb damit dezidiert unerklärt – und steigerte den Deutungsdruck auf Seiten des Publikums. Auch so sind wir Menschen? Thalheimer war es um den ungeschönten Blick auf uns Zeitgenossen in einer Zeit zu schaffen, die mit dem Neoliberalismus auch die gänzlich befriedete, nämlich einzig konsumgesteuerte Seele propagierte.

Eine stilisierte Wirkungsästhetik

Thalheimers Aufstieg zum Erfolgsregisseur ist in dieser Ästhetik begründet. Weil sie auf Sogwirkung setzt, unterwirft sie jede Inszenierungen einem strengen Rhythmus, in dem die Darsteller mehr Vollstrecker eines Handlungsprogramms als Spieler eines Geschehens sind. Die Sprache, der Raum, die Musik sind dabei allesamt Mittel zur Entschlackung der Vorlagen. Sei es bei "Liliom", bei "Emilia Galotti" (2001) und "Lulu" ( 2004) oder auch schon bei "Leonce und Lena" (2001 am Schauspiel Leipzig) und "Caligula" ein Jahr zuvor am Theater Basel – stets behandelte Thalheimer den Text wie der Chirurg einen Patienten. Mit scharfen Schnitten legte er den zentralen Konfliktherd frei und erstellte beinahe allen Figuren eine gnadenlose Diagnose: die Sehnsucht nach liebender Begegnung zerschellt am unweigerlichen Scheitern der Liebe selbst.

Deshalb ist Thalheimers Umgang mit der Sprache so aufschlussreich: In "Emilia Galotti" sah man Sprech-Automaten über einen Laufsteg zu melodramatischer Musik schreiten, bei "Leonce und Lena" benutzte König Peter die Taubstummensprache als Chiffre der Begegnungslosigkeit, in "Kabale und Liebe" (2002 in Hamburg) spulten zu Beginn Tonbänder die Dialoge ab, vor zwei Jahren bei "Rose Bernd" und jüngst in den Berliner Ratten verwandelte sich Hauptmanns Dialektsprache in ein gesucht sperriges Kunstsprechen; und 2003 bei den "Drei Schwestern" wurde der gesamte letzte Akt stumm verhandelt.

Ein Theater der neuen Sachlichkeit

Dieses Sprachverformungsspiel leugnet so ein durch Worte mitteilbares Seelenreich und treibt den Körper in zeichenhaftes, entpsychologisiertes Darstellen. "Thalheimern" nennt man dergleichen in der Szene.

Erfolgreich war (und ist) dieser Stil vor allem aufgrund der hohen Emotionsdichte. Wie die junge, beeindruckende Schauspielerin Katrin Wichmann ihre Rose Bernd zu einem straff geschnürten Bündel Leid geformt hat, wie Norman Hackers Hamburger Puntila im letzten Jahr als hysterisch zerrissenen Alkohol- und Frauenverbraucher hinstellt, das lässt die Inszenierungen auch als gekonnt inszeniertes Theaterkino erscheinen. Große Gefühle, überzeichnet ins Archaische. Aufwühlend, nicht durch die Gefühle selbst, sondern ihre unerbittliche Präsentationsweise.

Thalheimers Ästhetik versagt sich allem, was nach schwülstiger Stimmung und schwiemeliger Sentimentalität riecht. In den meist von Olaf Altmann gebauten Bühnen veranstaltet er ein Theater der neuen Sachlichkeit, streng choreographiert, ohne Raum für Nebensächlichkeiten.

Aus Stil wird Masche

Wie gesagt, so hat er sich in die Feuilleton- und Zuschauerhirne gebrannt. Bis etwas Entscheidendes geschah: Die Form machte sich selbstständig und verliert seither Mal um Mal mehr den Kontakt zum jeweiligen Inhalt. Aus dem Stil wird zusehends Masche, die Ästhetik verpufft in einer modischen Methode.

Der Bruch liegt ziemlich genau zwischen seinem "Faust 1" von 2004 und dem "Faust 2" ein Jahr später am Deutschen Theater. Der Tragödie erster Teil: eine harsche Analyse des Beziehungsgeflechtes zwischen Gretchen, Faust und Mephisto, die auch den Text aus seinem Klassikerschlaf riss; der Tragödie zweiter Teil: ein Thesen-Theater, in dem die Schauspieler ein Konzept exerzierten, das sich des Textes als beliebigem Anlass bediente. "Faust 1" zeigte dem Abgrund entgegentaumelnde Menschen, weil sie dem inneren Druck ihrer existenziellen Einsamkeit und dem äußeren ihrer Vereinzelung nicht standhalten können; "Faust 2" ließ dagegen Apologeten der Sinnlosigkeit auftreten, die ihren negativen Frieden mit der Welt geschlossen haben. Im ersten Teil erkämpfte sich Ingo Hülsmann durch das verfremdende Körperspiel Distanz zu seiner existenzialistischen Faust-Figur, im zweiten zelebrierte er ein leeres Virtuosentum, mit dem er Faust zum kontextlosen Nihilisten wandelte. Zwischen beiden Inszenierungen liegen Welten, obwohl sie derselben ästhetischen Formel gehorchen.

Was ist geschehen? Natürlich gibt es so wenig eine einfache Begründung wie ein eindeutiges Davor und Danach in Thalheimers Entwicklung. Aber es ist, als wäre sein Theater gleichsam vom Zeitgeist (und der Erfolgssucht) geschluckt worden. Ein Prozess, dem Thalheimer selbst den Weg bereitete. Noch 2003 war Woyzeck als Amokläufer und also Rebell wider die gesellschaftlichen Verhältnisse aufgetreten, vier Jahre später wird Puntila als Knecht eines biologisch bedingten Säufertums ausgestellt. Puntila fehlt genau jene Welt gegen die Woyzeck noch anrannte.

Ein Beglaubigungstheater

Thalheimers Theater hat einen Kurs der Entpolitisierung eingeschlagen. Und hieraus erklärt sich auch der Wechsel der Schauspieltechnik: Das einstige Anspielen gegen jeden psychologischen Realismus war ein Aufstand wider die illusionsselige (Medien)Welt; das jetzige Beglaubigungstheater bestätigt sie.

In der Orestie hat er vor anderthalb Jahren den dritten, politisch relevanten Teil auch darum gestrichen, um so seine Tragödien-Hochleistungstechniker im schönen Blutschein schillern zu lassen; den "Ratten" hat er den Sozialkontext genommen, um die Virtuosität der Darsteller vorzuführen. Diese Inszenierungen werden von Beeindruckungs-, nicht Ausdruckswillen durchherrscht.

Die Gründe für den Umschlag haben auch mit Thalheimers festem Glauben an einen eigentlichen, ort- und zeitlosen Kern der Vorlagen zu tun. Während dieser Glaube aber im "Liliom" etwa zur Kritik an den die Figuren deformierenden Verhältnissen gereichte, dient er in der "Wildente" zum Beispiel einer Affirmation eben dieser Verhältnisse. Wo seine früheren Arbeiten darauf hinausliefen, die Schlechtigkeit des Menschen den widrigen Umständen vorzuhalten, wird die Schlechtigkeit nun mit den Umständen versöhnt: Der Mensch ist schlecht, die Gesellschaft ist schlecht, und übrig bleibt lässiges Achselzucken.

Schicker Nihilsmus

Statt schneidend scharfem Minimalismus darum nun Großschauspieler, die überdimensionierte Gesten und Gefühle vortragen. Statt Subversion und Irritation gut kalkulierte Überrumpelungsästhetik: Das Thalheimer-Theater macht es sich zunehmend in schickem Nihilismus gemütlich, der als einzigen Hoffnungsschimmer zu Unschuldsengeln stilisierte Mädchenfiguren gelten lässt. Emilia, Luise, Hedvig – allesamt Opfer. Welch seltsames Frauenbild.

Thalheimer sucht sich die dezidiert sozialdramatischen Stoffe folglich immer häufiger, um einer effektheischenden Vollstreckung des ästhetischen Kalküls zu huldigen. Die "Ratten" verlegte er in einen schmalen Bühnenschlitz, in dem die Figuren dauergekrümmt ihr Leid beklagten. Warum und woran sie jedoch litten, verdampfte im vagen Nebel einer als allumfassend genommenen Welt- und Menschenschlechtigkeit. Im Grunde funktioniert sein Theater hier wie die Operette: Es plustert austauschbare Gefühle auf. So gesehen verwundert es nicht, dass Thalheimer letztes Jahr in Berlin "Die Fledermaus" persiflierte und Schuberts "Winterreise" (fast gänzlich) dem Kitsch opferte. Solches Theater hat tatsächlich vor allem kompensatorische Funktion.

Der zum Dogma erstarrte Glaube an die eine anthropologische Konstante stiftet nicht mehr Unruhe, es schafft Ordnung. Das beruhigt. Thalheimer predigt zwar nach wie vor seine Religion des Nihilismus, hat aber eine gute Botschaft: Wenn es ist, wie es ist und daran nichts zu ändern ist, ist letztlich alles bestens.

Womöglich entspricht gerade das dem Zeitgeschmack; denn modern und schick schaut dieses Theater ja nach wie vor aus. Nur ist es in die Gefilde eines folgenlosen Ästhetizismus geraten.

Der Text erschien zuerst in der NZZ am 9. Februar 2008