Schluss Aus Banane

von Frank-Patrick Steckel

Berlin, 18. Januar 2011. Es gibt Menschen, die der Begabung zur Kunst in all ihren Ausdrucksarten unmittelbar teilhaftig geworden sind. Wolf Redl war ein solcher Mensch. Eine Eigenart schöpferischer Menschen kann nun darin bestehen, diesem ihrem Reichtum, statt mit selbstsicherer Gewissheit, mit abgründiger Reserviertheit zu begegnen. Redls Reserve erstreckte sich nicht nur auf die Beschaffenheit und Bedeutung der eigenen Begabung, sie speiste sich aus einem verzehrenden Bewusstsein für die Notwendigkeit einer Form, in der Kunst uns einzig vor Augen zu kommen hat – verzehrend insofern, als dieses Bewusstsein sofort verwarf, wessen es in dieser Hinsicht als unzulänglich gewahr wurde – ohne doch je den malerischen Theaterhafen erreichen zu können, in dessen Kneipen die berechnende Formlosigkeit als das non plus ultra neuzeitlicher künstlerischer Verwirklichung gefeiert wird.

 

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Wolf Redl in der Titelrolle von H.H. Jahnns "Die Krönung Richards III." Theater Bremen, 1978/79 ©Margarete Redl-von Peinen

Das Theater war unter den kunstvollen Ausdrucksarten vielleicht noch nicht einmal diejenige, die den Möglichkeiten dieses Menschen den weitesten Raum bot. Die Verpflichtung zum zwischenmenschlichen Dauerkontakt, die psychische Stabilitätsgarantie im Hinblick auf sachliche und zeitliche Abläufe, die Vorspiegelung von Sicherheiten, wo wesentlich Zweifel am Platz waren – all diese Erfordernisse und Bedingnisse der Theaterarbeit besaßen ein ihn tiefer als uns andere Schreckendes. Was ihm heraushalf, war seine elementare Gestaltungslust.

Seine Rollenentwürfe verrieten komplexeste Einsichten in die sprachlich fixierte Struktur seiner Figuren, sie wirkten, in der körperlichen Entfaltung dieser Strukturen, nachgerade prismatisch in der Unzahl ihrer Brechungen und Farben – und gleichzeitig ragte immer ein Teil seiner Analyse über die jeweiligen Gegebenheiten des jeweiligen Theaters und der jeweiligen Inszenierung hinaus wie Teile von Kleidungsstücken aus einem übervollen Koffer. Das Theater, das seiner Kunst völlig gerecht geworden wäre, haben wir ihm, hat er sich zu selten zu schaffen vermocht.

 

Wolf Redl wird 1939 in Stargard/Pommern geboren. Die Mutter stirbt 1945 auf dem Treck nach Ostholstein in Barth an Typhus. Der Vater findet 1946 eine Anstellung als Lehrer in Hollingstedt, die zwei Großmütter übernehmen die Erziehung des Jungen und seiner Schwester. Herbert Richard Ferdinand Redl heiratet erneut, Wolf hat seit 1948 einen Stiefbruder, Christian. 1950 wird der Vater Rektor der Mittelschule in Ahrensbök. 1956 Umzug nach Kassel, der Vater steigt zum Stadtschulrat auf, Wolf Redl studiert nach dem Abitur Medizin in Marburg, Wien und Hamburg. Er wendet sich mehr und mehr dem Theater zu, bis die entsetzte Familie zur Kenntnis nehmen muss, dass er, statt seine Kliniksemester zu absolvieren, sein Medizinstudium abbricht und Schauspieler wird (sein Bruder wird ihm begeistert folgen).

 

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Antigonemodell 1963 – Christine Flegel (Antigone), Jochen Holzmann, Dierk Rosenberg, F.-P. Steckel (Chor), Wolf Redl (Kreon), Dietrich Neumann (Chor) ©Archiv Steckel 1963

Wer ihn 1963 (noch an der Studiobühne an der Universität Hamburg, unter Claus Peymanns Leitung) als Kreon in Brechts ANTIGONE-Modell gesehen hat (ich stand zwanzigjährig als thebanischer Alter mit auf der Riesenplattform des Auditorium Maximum), zwei Jahre später, noch dort, als James in Jahnns STRASSENECKE, dann im Deutschen Schauspielhaus in Hamburg als Boris in EIN FEST FÜR BORIS, als zwei von Peter Steins acht Peer Gynts, als Rechtsanwalt Bassow in den SOMMERGÄSTEN, als Brechts Egoisten Fatzer, als Jahnns gespenstischen König Richard III. in der Fleischmarkthalle des alten Bremer Schlachthofs, als Tartuffe in Ernst Wendts Inszenierung im Theater am Goetheplatz, als alten Gaunt in RICHARD II., als Theaterdirektor Campese in DIE KUNST DER KOMÖDIE, als Barlachs Blauen Boll, als Hagen von Tronje in Hebbels NIBELUNGEN, oder, in seinen letzten Berufsjahren, als Luka in Rudolphs Bochumer NACHTASYL, als Danton, als Ödipus auf Kolonos, als Großvatter Wallbrecker in DIE WUPPER, als Pozzo – wer, ihm zusehend, auch nur einen kleinen Bezirk des hier bloß lückenhaft umrissenen Rollenkosmos besucht hat, wird sich des Gefühls erinnern, dem Genet'schen Seiltanz beigewohnt zu haben: Man kann, man wird hinüber kommen, aber sicher sein, dass man hinüberkommt, wird man, kann man nimmermehr.

 

Einmal, vor vierzig Jahren, schrieb ihm (Redl war dreißig) der große Kollege Kortner: "Sie müssten... an Sprache und am Ausdruck arbeiten" – und besetzte ihn als Beaumarchais im Hamburger CLAVIGO (Kortners letzter Inszenierung) gegen den Widerstand des Intendanten Lietzau um. Ein Missverständnis, denn Redl arbeitete an Sprache und Ausdruck, unablässig, obsessionell. Was Kortner irritiert haben mochte, war, dass er das wahrnahm, wie einer die Bewegungen des Seiltänzers wahrnimmt, mit denen er den Verlust des Gleichgewichts zu verhindern sucht. Hier trafen nicht alte Meisterschaft und jugendliche Unvollkommenheit aufeinander, sondern zwei abweichende Auffassungen des Schauspielerischen.

 

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Wolf Redl als Barlachs "Der blaue Boll" (Schaubühne 1981) mit Martina Kauel und Nikola Weisse (Inszenierung F.-P. Steckel)     ©Ruth Walz

In der Schaubühne am Halleschen Ufer winkte 1970 insofern ein Ufer, als solche Fragestellungen Beschäftigungsgegenstand eines ganzen Ensembles wurden – und, unter anderen, die Theatertheorien Brechts bei dieser Beschäftigung Pate standen. Ein Umbruch war zu behandeln, nicht eine Schwäche. Hans Lietzaus explizites formales Interesse hatte im Münchner PHILOKTET mit Redl einen extrem plastischen Neoptolemos, des Regisseurs überwältigender 'Expressionismus' in DIE RÄUBER den in seiner seligen Rückkehr ins Leben berührendsten Roller zu Wege gebracht, den ich gesehen habe. Auch die artistische Glanzleistung Redls in der Uraufführung von Handkes KASPAR (am TAT 1968, Regie Claus Peymann) verdankte sich seiner Fähigkeit, eine Rolle von außen her, gewissermaßen wie ein Anatom, zu öffnen, um sie dann, Schicht um Schicht, bis in die feinsten Verläufe zu zergliedern. Die Verletzung, die Kortners Schritt ihm zufügte, ist gleichwohl nie ganz verheilt.

 

Wolf Redls Inszenierungen, seine Bühnenbauten waren eigen wie seine Rollenentwürfe. Gänzlich aus seiner Sicht der Texte geboren, einer inständigen Sicht, der es dringlich um die Sicht der Texte selbst zu tun war im Wunsch, ihr funkelndes Universum zum Vorschein zu bringen und es in die Köpfe und die Herzen der Betrachter zu weiten, in denen es immer schon eine Heimat hatte. Gleichzeitig war ein formaler Wagemut am Werk, der alle Sicherheiten hinter sich zu lassen vermochte.

Dieser Wagemut war ebenso beängstigend wie anregend – das Anregende überwog. Wo er an die Arbeit ging, machte sich, selbst im häufigen Gelächter, sogleich jene hohe Spannung bemerkbar, die das Anwesenheitszeichen, das Banner wahrhafter künstlerischer Arbeit ist – wie häufig kommt sie uns bloß gemimt oder erheuchelt daher –, eine Spannung, die keinerlei Gewährleistung versprach, sondern das denkbare Versagen selbst der ernsthaftesten Bemühung vor der Aufgabe einschloss, einer Aufgabe, die, da von einem Kunstwerk Künstlern gestellt (Axiom des Theaters, des Konzerts), eigentlich für immer unlösbar sein würde – wir befinden uns noch vor jener Epoche, in der, in einer für das Theater endgültig verderblichen Manier, die Künstler den Kunstwerken Order erteilen und sie in das Prokrustesbett ihrer zweifelhaften Befähigungen, Vorlieben und Geschäftstüchtigkeiten zwängen sollten.

In den Theaterarbeiten von Wolf Redl gingen, gelangen sie ihm, das Erschaffende und das Nachschaffende die fruchtbarste Ehe ein, ihr Erfolg verdankte sich niemals einer öffentlichen, die Gaffer zufrieden stellenden willkürlichen Erniedrigung oder gar Schändung ihres Gegenstands.

 

Das Schreiben, das Zeichnen, das Malen waren anders, einsamer gegründet – da redete kein Betrieb herein. Und es drohte kein Publikum. Freunde, Familie, Kollegen bekamen das Erreichte sparsam zu Gesicht. Ich erinnere mich an eine einzige Ausstellung seiner Zeichnungen im Foyer der Schaubühne am Lehniner Platz, vielleicht zwanzig Blätter, war es Feder oder Kreide oder beides? Seine Geschichten, Gedichte, Glossen haben kaum mehr als ein Dutzend Menschen gelesen. Wer sie las – oder wem er sie vorlas –, der betrat theaterferne Gegenden (von den bissigen Autopsien des Métiers hier zu schweigen) von genauester Kartographierung des Sichtbaren wie des Unfasslichen, stilistisch reich, furchtlos metaphorisch, oft komisch – und, im Gegensatz zur zwangsläufig lärmigen Theaterarbeit, der Stille abgewonnen.

 

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Wolf Redl als Richard III.
© Margarete Redl-von Peinen

SCHLUSS AUS BANANE: Der landeseigene Berliner Krankenhauskonzern "Vivantes" ließ dem Patienten Wolf Rüdiger Redl eine Karte aushändigen ("Ihre Meinung zählt"), auf der Fragen gestellt wurden wie "Was hat Ihnen gefallen?" oder "Was können wir besser machen?" oder "Können Sie unser Haus weiterempfehlen?" – wohlgemerkt zu beantworten vom moribunden, bettlägerigen Kranken. Redl schrieb seine Antwort auf die Karte und sandte sie, samt einem geduldigen Brief, an den Oberarzt, der ihm das Druckerzeugnis hatte zukommen lassen, zurück.

Redls, des ehemaligen Medizinstudenten, lakonische Entgegnung lautete: "Karstadt kann das so fragen, aber keine Klinik!" Der Brief blieb ohne Erwiderung. Ist mit der verheerenden Anekdote im Geringsten anschaulich zu machen, welcher Mensch hier in welcher Welt war?

"Die Banane hat drei Enden.
Gut. Dies und das sind zwei.
Nein, ihr habt euch nicht geirrt.
Wenn sie aufgegessen wird,
ist das das Ende Nummer drei:
Schluss. Aus. Banane." *

 

(* Wolf Redl al. Richard Ferdinand, SCHLUSS AUS BANANE, aus: VON NULL UND NIEMAND BIS UNENDLICH MIT ORANGEN, Geschichten und Bilder, 2010, unveröffentl.)

 

Frank-Patrick Steckel, 1943 in Berlin geboren, studierte Kunstgeschichte an der Universität Hamburg, an deren (von Claus Peymann geleiteten) Studentenbühne er Wolf Redl kennenlernte. Steckel gehörte 1970 zu den Mitbegründern der Berliner Schaubühne, zu deren prägenden Schauspielern auch Wolf Redl zählte.

 

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