Kaum vorstellbar der forcierte Ausbau der Frankfurter Museumslandschaft unter Kulturdezernent Hilmar Hoffmann in den achtziger Jahren ohne die publizistische Schützenhilfe von Iden. Nicht ausdenkbar ein Intendant am Frankfurter Schauspiel ohne wenigstens die Duldung des streitbaren Mannes im Rundschau-Haus am Eschenheimer Tor.

Boxen, Fußball, Hölderlin
Peter Iden war Strippenzieher und ein Kämpfer, eigenwillig bis zum Starrsinn. Er war einer der Anführer im Streit mit der Frankfurter Jüdischen Gemeinde, als diese, zu Idens Entsetzen, 1985 die Premiere von Rainer Werner Fassbinders Stück "Der Müll, die Stadt und der Tod" durch eine Bühnenbesetzung verhinderte. Man muss das Stück zeigen, argumentierte Iden, damit man erkennen kann, dass es nicht antisemitisch ist. Und: Über Spekulanten muss geredet werden können, ob Jude oder nicht, tut dabei nichts zur Sache. Zwar bemühte er sich, die besonderen Empfindlichkeiten von überlebenden Juden in Deutschland zu verstehen, aber er verzichtete nicht auf den Satz vom "rechten Power-Kartell" in Frankfurt, dem auch Mitglieder der Jüdischen Gemeinde angehörten. Der Topos vom "jüdischen Kapital", fern lag er hier nicht.

Aber nicht allein in politicis war Iden ein Boxer (von dem gesagt wird, er sei vom Sportjournalismus, vom Boxen zur Theaterkritik gekommen). Geboren in einem Kaff in  Brandenburg, aufgewachsen und zur Schule gegangen in Frankfurt am Main, studiert in Frankfurt (und Wien) zu den Hochzeiten der Frankfurter Schule (was man seinem Jargon als Kritiker deutlich genug abmerkte), entschied sich der Fußballfan Iden frühzeitig – für die Offenbacher Kickers, den für einen gelernten Frankfurter allenfalls verachtenswerten Verein der kleinen Nachbarstadt am Main.

Er hat dieser seiner Fußball-Liebe einen wundervoll wehmütigen Absatz gewidmet in seiner Besprechung der "Winterreise", jener berühmten Hölderlin-Aufführung der Schaubühne im Dezember 1977, inszeniert von Klaus Michael Grüber im "eiskalten" Olympiastadion von Berlin. Iden musste sich damals einen Verriss abringen ("Weiter fort war Hölderlin nie"), dabei gehörte seine Theaterliebe doch keinem anderen Theater-Ensemble so inniglich wie dem der 1970 am Halleschen Ufer in Berlin-Kreuzberg gegründeten Schaubühne.

Inbilder der Gesellschaft

Davon lesen kann man jetzt in dem Sammelband "Der verbrannte Schmetterling. Wege des Theaters in die Wirklichkeit". 105 von geschätzten 3000 in der Frankfurter Rundschau veröffentlichten Theaterkritiken Idens, geordnet nach Jahrzehnten und Brennpunkten sowie vier sogenannte Porträts der für P.I., wie er sich kürzelte, wesentlichen Dramatiker Samuel Beckett, Peter Handke, Thomas Bernhard und Botho Strauß. Dazu, neu verfasst für diesen Band: kleine Überblicke über die Jahrzehnte von den sechziger bis zu den nuller Jahren zwischen 2000 und 2010. Für jeden, der wissen will, woher das Theater der Gegenwart kommt, ist das Buch naturgemäß ein Muss.

Obschon es sich im Ganzen um eine Verfallsgeschichte handelt. Zeit seines Kritikerlebens suchte P.I. im Theater "Inbilder" der Gesellschaft, Darstellungen, wie die Menschen leben ("Was ist Gesellschaft?" hieß auch eine Artikelserie Idens in den achtziger Jahren). Und forderte von den Theatern Widerspruch gegen Gewalt und Ohnmacht, die uns beherrschen, "Gegenbilder", die Auskunft gäben darüber, wie "wir leben sollten". Aufs Schönste verwirklicht sah er diesen Anspruch 1980 in Peter Steins "Orestie" oder im Schlussbild von Giorgio Strehlers Version von Becketts "Glückliche Tage" 1982 in Mailand, wohin Iden als Vertreter der Toscana-Fraktion des deutschen Theaterwesens regelmäßig reiste.

Doch schon im Fortgang der achtziger Jahre kommt nach Idens Dafürhalten dem Theater zusehends die "Wirkungskraft, die in die Gesellschaft reicht", abhanden. Dem Theater mangelt es an Empfindsamkeit für die in den klassischen Texten aufgehobenen "Nuancen" und "Valeurs", der allgemeinen "Selbstfeier des Bestehenden" kann es immer weniger entgegensetzen. Vollends gibt das Theater der non-Reader in den neunziger Jahren den Anspruch auf, eine "Instanz der Erinnerung" zu sein, im "Sinne des Einforderns vergangener Hoffnungen".

Die jüngeren Regisseure suchen nicht mehr den Hintereingang zu Kleists Paradies, indem sie die dramatischen Texte geduldig und "einlässlich entfalten", sondern nutzen stattdessen, wie Iden klagt, die Stücke als "Steinbruch" für das, was ihnen "gerade so durch den Kopf rauscht".

Szenische Vorschläge

Aber das ist schon das traurige Ende des Buches und die Selbstpreisgabe des Kritikers ans reaktionäre Ressentiment (zustimmend zitiert Iden den Kollegen Gerhard Stadelmaier der Frankfurter Allgemeinen Zeitung und seine Phrase vom "Rübe-Rausch-Theater"), eines Kritikers, der einmal hoffnungsfroh aufgebrochen war, das Theater der Väter, die noch aus der Nazi-Zeit in die Bundesrepublik hinüberragten, grundständig zu verändern.

Am Theater war Peter Iden zu Beginn der sechziger Jahre als erstes auf Erwin Piscator getroffen, den er neben Brecht und Fritz Kortner zu den Lehrern seiner Generation von Theatermachern zählt. Als Piscators Assistent ("suchen Sie die Unterdrückten in dem Stück") begann er (und mit dem Nachruf auf Piscator hebt auch sein Buch an) und blieb sein Kritikerleben lang versucht, aus der Beobachterposition zu den Machern hinüberzuwechseln. So soll er den Antrag der Schaubühne, als Dramaturg ans Hallesche Ufer zu kommen, erst nach einigem Bedenken abgelehnt haben. Noch 1991 plante er, gemeinsam mit den Regisseuren Michael Gruner und Cesare Lievi das Stuttgarter Theater zu übernehmen. "Er schwebt immer in der Gefahr, als Dramaturg zu enden", spottete Claus Peymann, der Peter Iden selbst viel zu verdanken hatte.

Wenn schon selber nie endgültig ins Lager der Produzenten übergewechselt, suchte Iden doch dezidiert die Bekanntschaft mit den Theatermachern. Der Grundsatz, sich niemals mit denen einzulassen, die man kritisierte, wie es etwa der Stadelmaier-Vorgänger und Iden-Antipode Georg Hensel von der FAZ lehrte, besaß für P.I. keine Gültigkeit. So versäumte er es in Berlin nie, sich vor den Premieren von Claus Peymann im Berliner Ensemble mit dem Regisseur zusammenzusetzen. Liest man seine Kritiken der Schaubühnen- oder Peymann-Inszenierungen darauf hin, überrascht es kaum, Ausführliches über das dramaturgische Konzept und dessen Bestätigung durch die "szenischen Vorschläge" zu erfahren.

Die Wirklichkeit des Autors

Aber über diese Begleitumstände schweigt das Buch. Man muss sich vorstellen, was sich in einem gelebten Leben verändert, um zu verstehen, wie aus einem Mann der Avantgarde, der 1966 mit dem Freund und Verleger Karlheinz Braun das Festival Experimenta in Frankfurt gründete, der neugierig und nachdenklich die Arbeiten Jerzy Grotowskis oder des Living Theatres verfolgte und beschrieb, und der noch 1984 den Satz formulierte: "Je mehr die technokratisch regulierten Gesellschaften den Druck der Maßgaben verschärfen, um so mehr muß die Bühne ein Ort der Überschreitung (des Realen und auch der ästhetischen Formvorgaben) sein" … wie aus solch einem der prüd-rigoristische Verteidiger noch der musealen Peter Stein-Unternehmungen der späten Jahre geworden ist.

Ganz offensichtlich liegen die Gründe jenseits dessen, was P.I. in seinen Kritiken beschreibt. Sie liegen in der eigenen, wie Iden gesagt hätte, "Wirklichkeit" des Autors, der im Verlauf dieser Kritikensammlung gleichsam vom 25-Jährigen zum 70-Jährigen altert; liegen im, man kennt es von sich selbst, zunehmendem Lebensalter, dem beruflichen Aufstieg, dem Zugewinn an kultur- und theaterpolitischem Einfluss, vielleicht sind es die Kinder, die einer bekommt und aufwachsen sieht, vielleicht ist es der Verlust der eigenen (auch politischen) Hoffnungen und das wachsende Bewusstsein der eigenen Vergänglichkeit, die einen, der lange die Kritiker-Profession betreibt, zusehends ästhetisch vergreisen lassen.

Konsequent humorlos

Iden hatte den Kortner-, Brecht- und Piscator-Schülern publizistisch geholfen, die Bastionen der Väter sturmreif zu schießen, er hielt ihnen die Steigbügel, als sie die Intendantensessel erklommen, er verteidigte ihre Arbeit gegen politische und ideologische Angriffe von rechts und später auch von Seiten der Jüngeren, wobei er auch an den Verbündeten mit Kritik nicht sparte.

Hans Neuenfels schimpfte er für eine "Medea" derbe aus und wollte nicht mehr lächeln beim Wiedersehen. Dem in seinen Kritiken konsequent humorlosen P.I. ging der Unernst vieler Peymann-Arbeiten, das Märchenhafte, der politische Nihilismus des von Peymann abgöttisch verehrten Thomas Bernhard auf die Nerven. Die Bilderwelten des Klaus Michael Grüber ließen sich schwerlich auf entschlüsselte Bedeutungen bringen, recht akzeptieren konnte Iden das, er schreibt es selbst, nie.

Und Peter Stein stürzte ihn in tiefste Depressionen, als er erklärte, er wolle an seine berühmte Bremer Tasso-Aufführung von 1969, die Iden und seine Kritikerkollegen zeitlebens als Beginn einer neuen Theaterepoche feierten, nicht mehr erinnert werden. Alles das lässt sich im Buch nachlesen. Aber so geduldig er in seinen Kritiken der Schaubühnen-Matadore Peymann (der zum Gründerensemble gehörte, aber alsbald das Weite suchte), Stein und Grüber beschreibt, argumentiert, überlegt und fragt, so unduldsam zeigt sich der Kritiker gegenüber den Jüngeren, die sich nicht zufrieden damit gaben, dass die Bühne vornehmlich ein Ort der Erinnerung und Selbstreflexion sein sollte.

Feste Maßstäbe

Er, den doch immer die Frage nach der "Gesellschaft", nach der "Wirklichkeit" umtrieb – den Arbeiten von Einar Schleef oder Frank Castorf verweigerte er die Nachfrage. Woher diese ihn erschreckende Gewalttätigkeit bei Castorf, woher die Exaltiertheiten der Bernhard-Figuren oder das rauschhafte chorische "Gebrüll" bei Einar Schleef rührten, wollte der Kritiker nicht wirklich wissen. Seine Maßstäbe standen fest.

Und gemäß diesen Maßstäben beurteilte er die Kunst. Andere Erfahrungen, die nach dem Fall der Mauer, mit der Ausbreitung des globalen Kapitalismus und seiner Mediengesellschaften allmählich der psychologisierenden Spielweise und der beschreibenden Nachvollziehbarkeit von Theatererzählungen Grundlage und Kontext entzogen, nahm er nicht zur Kenntnis.

Über Klaus Michael Grübers Inszenierung der "Iphigenie" 1998 an der Schaubühne schrieb er und das ist nicht in "Der verbrannte Schmetterling" enthalten: "So geht das eben, wenn … ein Regisseur nur noch Routine produziert, nicht mehr neugierig ist und nicht mehr bereit, sich einzulassen auf andere, im schlimmsten Fall sogar jüngere Leute …".

Ob Iden bemerkt hat, dass dieses Verdikt auch ihn selber traf?

Peter Iden
Der verbrannte Schmetterling. Wege des Theaters in die Wirklichkeit.
Europäische Verlagsanstalt, Hamburg 2010, 432 S., 34 Euro

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