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Das Prinzip schlechtes Gewissen

von Simone Kaempf

Berlin, 21. Mai 2011. Der Mensch krabbelt hier durch lange Höhlengänge, gebückt oder auf allen Vieren durch zwei Tunnel, die in eine Schlafstube führen. Rattengänge könnten das sein. Gänge, die symbolisch für beengte Verhältnisse stehen. Und ja, man fühlt sich natürlich ein wenig erinnert an Michael Thalheimers Inszenierung von Gerhard Hauptmanns Die Ratten, in der die Figuren sich duckten, bückten und unter einer tief hängenden Massivholzplatte nicht aufrecht gehen konnten, und doch alles im Vergleich noch stilisiert freundlich-melancholisch wirkte.

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"Die Macht der Finsternis".  © Katrin Ribbe

Dreieinhalb Jahre liegen "Die Ratten" zurück, und seitdem hat der Ton in Thalheimers Inszenierungen kontinuierlich angezogen. Was damals noch innere Aufruhr war, wird mittlerweile überhitzt herausgeschrien. Und in seiner neuen Inszenierung "Die Macht der Finsternis", erstmals an der Schaubühne statt am Deutschen Theater, rütteln die Mittel nochmal extra-sinnfällig an den Gefühlen. Die Hofbewohner, die sich an zwei Morden schuldig machen, stöhnen, schimpfen, bellen, spucken. Dramatisch-sakrale Orgelklänge untermalen ihre Sünden. Und das wirklich wunderbare Bühnenbild von Olaf Altmann erinnert mit der Anordnung eines Zimmers und den zwei Gängen rechts und links an das Abstraktum eines Altartriptychons, und zwar so raumfüllend und auf Höhe gebaut, dass es den Zuschauerblick nach oben zwingt.

Macht des Bildes

In dem Bühnenzimmer hängt zwar ein Kruzifix über einem Bett, aber man sieht in eine gnadenlose und gottlose Welt. Im Mittelpunkt steht erst der sterbende Bauer Petr, dem Thalheimer märtyrerhaft das Blut aus dem Mund tropfen lässt. Dann der Knecht Nikita, der seine Geliebte verlässt, um seine reiche Herrin Anisja zu heiraten, der zum Kindsmörder wird und schließlich durch Reue geläutert. Alle Figuren verstricken sich zunehmend in Schuld, und es sind kleine Szenen, die bei Tolstoi das Verhältnis beleuchten zwischen Eigenverantwortung und Schicksal, das für eigene Zwecke missbraucht wird.

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In Thalheimers lastender Stimmung geht allerdings manche Wendung unter. Von Beginn an mahnen die Orgelklänge, kriechen die Menschen mit verzerrten Fratzen über die Bühne, herrscht eine Garstigkeit, die den Figuren von Anbeginn anhaftet auf Kosten ihrer Entwicklung. Es ist die Bühnenästhetik selbst, der Einsatz der Musik, der Coup dieses Bühnenbilds, der einen gefangen nimmt, aber Nikitas Entwicklung zur Erweckung und Läuterung gerät zur reinen Behauptung in einem gleichbleibend hochgefahrenem Ton, der mehr auf die Leidens- als auf die Glaubensfähigkeit der Menschen abzielt.

Schlechtigkeit des Systems Mensch

Trotz aller Mühe können die Schauspieler ihre Figuren in diesem Setting nicht mit Fleisch und Blut füllen. Manchmal tragen sie Fratzen zur Schau aus bemalten Stoffmasken, ein Verfremdungseffekt, der die allgemeinen Prinzipien betonen soll. Unfreiwillig komisch wird es, wenn beinzappelnd erzählt wird, woher Nikita sein Geld bekommt, und das Bankensystem aus Verleihen und Zinsen-Einstreichen beschrieben wird, als erkläre man es Kindern.

Und im Grunde ist es auch ein Kinderglaube, mit dem hier die Schlechtigkeit des Systems Mensch nahe gebracht wird. "Ach ja, wie froh könnt man sein, wenn man nicht sündigen müsste – aber was bleibt einem andres übrig", heißt es einmal. Zu Orgel und Gitarrenriffs wirken solche Sätze in Stein gemeißelt. Dass inmitten unsicherer moralischer Regeln immer nur das schlechte Gewissen bleibt, so wie es stellvertretend der reumütige Knecht Nikita verkörpert, stellt die Inszenierung dringlich aus. Aber Allgemeingültigkeit verpasst sie doch angesichts eines Furors der besonderen Bühnensituation, die man einerseits bestaunt, die einen am Ende aber doch unberührt zurücklässt.


Die Macht der Finsternis
von Leo Tolstoi, Deutsch von Andrea Clemen
Regie: Michael Thalheimer, Bühne: Olaf Altmann, Kostüme: Katrin Lea Tag, Musik: Bert Wrede, Dramaturgie: Bernd Stegemann.
Mit: Kay Bartholomäus Schulze, Eva Meckbach, Lea Draeger, Jasna Fritzi Bauer, Christoph Gawenda, Thomas Bading, Judith Engel, Luise Wolfram/Laura Tratnik, Urs Jucker.

www.schaubuehne.de

 

 

Kritikenrundschau

In Thalheimers verdichteter Fassung habe Tolstois monströses Drama "eher gewonnen", meint Michael Laages im Deutschlandfunk (Kultur heute, 22.5.2011), auch wenn für ihn "die Frage weithin unbeantwortet blieb, wozu wohl gerade dieser Theatertext hier und heute nützlich und nötig sein könnte". Der "groteske Dialog über die unverändert gültigen Regeln des Bank-Wesens" sei an der Schaubühne "das einzige Bemühen um Aktualität" gewesen. Mit Altmanns niedrigen Gängen und "Rattenloch" zeige Thalheimer "viel eher eine Welt zeitlos-ferner Zwänge". Der "einzige Nachteil dieser an sich ziemlich fabelhaften Bühne" sei die Wiederholung der "Ratten"-Idee. Die Bosheit der Tolstoi-Welt finde der Regisseur "in ziemlich eindrucksvoll forcierter Emotion, es wird viel geschrien, gezetert und geschimpft". Diese Stimmung "aufgeheiztester Gefühlsexzesse" funktioniere auch "ziemlich lange ziemlich gut", obwohl Thalheimer in dieser Spielhaltung "relativ wenig Variationen" zulasse. Durch die "Festlegung auf einen Grund-Ton" schlichen sich jedoch trotz des engagierten Ensembles bald "Ermüdungserscheinungen" ein. Durch die Stoff-Vorhänge vor den Gesichtern wüchsen Katrin Lea Tags Kostüme "ins Monströse" – "die Abstraktion einer Monstre-Tragödie ist und bleibt also abendfüllend allgegenwärtig".

Nikitas Geständnis am Ende spiele Christoph Gawenda, "als seien jetzt gleich die Furien des antiken Dramas hinter ihm her", lobt ein recht hingerissener Gerhard Stadelmaier in der Frankfurter Allgemeinen (23.5.2011). Das sei "ein großer Moment. Eine unmögliche Figur, ein unmögliches Stück, so gut wie nie gespielt, sind wieder da. Spielbar gemacht. Fühlbar gemacht." Tolstoi haue "mit dem Zeigefinger seinen Figuren strafend Striemen auf die gekrümmten Rücken. Differenziert wird nicht. Für Psychologie ist kein Platz. Das Böse ist absolut." Und das Böse sei bei Thalheimer "wahrhaft eine Höllenmacht. Vorgetragen und ausgelebt von Maulwurfsmenschen." Schulze spiele den Pjotr als "in sich selbst hineinexplodierendes Leidensbündel" und werde so zum "Menschen, dem auszudrücken gegeben ist, was er leide". Die übrigen Figuren seien "lemurige, maulwurfsblinde Nacheinandergreifer und -grapscher mit unterirdischer Triebsteuerung" – doch Thalheimer erziele "mit seiner Vertierung der Figuren deren Vermenschlichung. Er entstellt sie grandios zur Seelenblöße." Es sei "ein kleines Wunder", dass Thalheimer hier "die Gegenstimmen zur Maulwurfshöllenwelt so schön und klar und fast zart erklingen lässt".

Andreas Rosenfelder von der Welt (23.5.2011) fühlt sich von Altmanns "überwältigendem Bühnenbild" an ein Terrarium erinnert, "in dem man durch eine Plexiglasscheibe in einen Termitenhügel hineinschauen kann". Tolstois Stück enthalte den "ewigen Boulevardstoff der Menschheit, aber es wäre ziemlich banal, daraus eine brandaktuelle Botschaft über die Verderblichkeit des Strebens nach Geld und Macht basteln zu wollen". Thalheimer versuche denn auch nichts dergleichen, sondern lege "eine in sich vollkommen geschlossene, buchstäblich ausweglose Kunstwelt" frei, in der "die grandios gespielten Figuren miteinander reagieren". Die Macht der Finsternis sei hier "ein innerer Antrieb der Figuren, die (...) oft archaische Schleiermasken tragen und (...) auch etwas von Monstern haben". Selbst Tolstoi Zweiteilung des Personals in böse Charaktere und "naive Seelen" mache Thalheimer nicht mit – sie alle seien "ziemliche Freaks". "Dass dieses Schrägo-Bauerntheater mehr fesselt als jede sozialrealistische Aktualisierung des Stoffs", liege an den Schauspielern, die "den klaustrophobischen Spielraum (...) bis in den letzten Kubikzentimeter mit Spannung ausfüllen".

Andreas Schäfer vom Tagesspiegel (23.5.2011) reibt sich die Augen ob dieses "beeindruckend wuchtigen Abends". Nach den anderthalb "kühnen Stunden" wisse man wieder, "was Dringlichkeit ist – und wie sinnfällige Reduktion funktionieren kann". Das "großartige Bühnenbild" zwinge die Figuren "in eine vor- oder nachzivilisatorische Nagerexistenz in den lichtlosen Schächten der Hemmungslosigkeit". Das Stück erzähle, "was passiert, wenn die Fantasie verrückt spielt (...). Das Böse nistet sich in den Köpfen ein, in Gestalt einer alles mit sich ins Verderben reißenden Gier." Thalheimer zeige "die Entstellung, die dieser Geist in und an den Körpern anrichtet" und komponiere "schmerzhafte Tableaus der Verrenkung, (...) deren Wirkung umso stärker ist, weil die barocke, goyahafte Überzeichnung von einer puristischen Strenge eingefasst wird". Die Figuren trügen "kaum noch menschliche Züge" und deshalb auch "seltsame Fell- oder Ledermützen mit bemalten Stofffetzen, die die Gesichter verdecken. Da die Sprache nur noch zum Lügen, Betrügen, Intrigieren und Beschimpfen dient, wird hauptsächlich geschrien – und das stört nicht, sondern passt, oh Wunder!" Selten habe man das Schaubühnenensemble "so ernst und akkurat, so stark gesehen".

Es werde offenbare uns "die Ur-sach' des tiefen Menschenfalls" in jener "sehr schön einfachen Kindertheaterszene, die das Bankwesen verhandelt", so Dirk Pilz in der Berliner Zeitung (23.5.2011). "Wir lernen: Das Geld ist schuld. Die Gier. Die Gottvergessenheit." Für Thalheimer sei an diesen schlimmen Zeiten "nichts zu ändern". Getreu seiner "weltlichen Bühnenpredigtbotschaft" zeige Thalheimer uns abermals, "dass erstens der Mensch leider sehr schlecht und zweitens der Aufruhr dagegen vergebens ist, weil über allem ein dunkel dräuend Ungemach waltet". Die Inszenierung glaube nicht an Gott und Sünde, sondern "an die Macht eines finstren Schicksals. Der Mensch: eine Marionette der Verhältnisse." Deshalb auch die Bühne, ein "Schicksalsschlauch". Sie dulde "keinen Widerspruch - und wirkt wie ein Schlechtigkeitsvergröberungsglas." Tolstois Figuren seien "strikt eindimensional, Gottverlassene im Anklagestand", aus denen Thalheimer "halbdimensionierte Schicksalskasperl im Erduldungsmodus" mache, "Zwischen- und Nebentöne sind ihnen nicht gestattet." Einzig Engel rebelliere gegen den "regieverordneten Plattmacherstil". Sonst bloß "mit Großgefühlen aufgepumpte Figuren, die ihr Inneres unvermittelt in den Zuschauer umfüllen" – "fertige Emotionsware, die entsprechende Weltanschauung inklusive."

"Der geduckte Mensch", der "vom Schicksal gebeugte, von Armut niedergedrückte, von Sündhaftigkeit verkrümmte Mensch" ist schlecht, "den Trieben ausgeliefert, dem Begehren, der Gier". Er spucke seine Sätze "grob und rau heraus und übt den böse stierenden Blick von schräg unten. Der geduckte Mensch ändert sich nicht, er ist von vorn bis hinten gleich, er hat keine Chance", schreibt Anne Peter in der taz-Berlin (23.5.2011). Keine Chance lasse ihm Altmanns Bühnenbild von "bestechend treffsicherer Symbolkraft": finsterste Dunkelheit dringe von oben und unten auf die Figuren ein. Doch leider sei dieser geduckte Mensch "nach ungefähr zehn Minuten auserzählt, und leider gleicht einer dem anderen in seiner herausgebrüllten Schlechtigkeit so aufs Haar, dass man als Zuschauer kaum Interesse, geschweige denn Empathie oder sonst etwas" für die Figuren aufbringen könne. Spielerische Lichtblicke seien Engel und Bading. Von Thalheimer stilisiertem Körperschauspiel bleibe hier allerdings wenig mehr übrig als "das Nach-vorne-Sprechen, Nach-vorne-Brüllen vor allem. Und eine Bühnenbildidee".

"Wozu das Ganze?", fragt Jürgen Otten in der Frankfurter Rundschau (24.5.2011). "Eine Antwort gibt der Abend nicht. Er versucht es nicht einmal. Es genügt ihm die Behauptung, dass die Menschen sämtlich irre (geworden) sind. Deswegen dauert der Abend auch nur thalheimertypische 90 Minuten. Was an sich schon einigermaßen fatal ist. Denn er schneidet der Geschichte die Zusammenhänge weg." Das Beste sei noch die Judith-Engel-Schau, ihre Matronja "ur-ur-komisch, eine Karikatur menschlicher Unzulänglichkeit". Nur dass das Stück eben nicht Schwabs "Prsäsidentinnen" sei, wo das gepasst hätte, sondern Tolstoi, mit dem hier offenbar keiner so richtig was habe anfangen können.

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