Der Königsweg zur Erkenntnis

von Elke Schmitter

Berlin, 15. Juni 2011. Sehr verehrte Gäste, und sehr geschätzte Theatermacher in diesem Haus!

Man kann sagen, dass dieses Experiment denkbar ungünstig begann. Ich bekam einen Anruf auf dem Mobiltelefon, als ich auf dem Fahrrad unterwegs war, und als nervöser Großstädter nimmt man natürlich auch auf dem Kurfürstendamm auf der Busspur den Hörer ab. Ich verstand den Namen des Anrufers nicht, und was von allem anderen bei mir ankam, das waren die Worte "Theater" und "Jury". Beide nicht übermäßig günstig besetzt in meinem Bewusstsein, und in der Kombination sich nicht neutralisierend, sondern wechselseitig bestärkend.

Nicht egoman, nicht männlich genug

Ich schob das Fahrrad auf den Bürgersteig und hielt, soweit ich mich erinnern muß, eine anderthalbminütige Grundsatzrede des Inhalts: Meine Erfahrung mit dem Theater sei lang und überwiegend frustrierend. Als Jugendliche habe ich selbst Theater gespielt – wer nicht –, als Philosophiestudentin habe ich mit echtem Enthusiasmus Regieassistenzen beim Theater 44 – mit 99 Plätzen – in München gemacht, diesen Weg aber nicht weiterverfolgt, weil ich mich für eine Tätigkeit an großen, bedeutenden Häusern für nicht egoman, nicht abgewrackt und nicht männlich genug hielt.

In meinem ersten Jahr als Journalistin bei der taz, 1990, war ich Theaterredakteurin, und habe mir alle deutschsprachigen Erstaufführungen von Anklam bis Wien angesehen, was mein Verhältnis zur Bühne eher nicht verbessert hat. Seitdem gehe ich gern in die Oper, bin glücklich wie ein Kind im Kino und nehme es dem Theater weiterhin übel, dass das Verhältnis zwischen Öde und Verzauberung für mich etwa 80 zu 20 lautet, was heißt: von zehn Besuchen haben sich zwei beinahe gelohnt. Und das ist natürlich zu wenig.

Was das Konzept "Jury" betrifft, bin ich summarisch von der Erfahrung geschlagen, dass mehrere Menschen in einer Gruppe durchaus klüger sein können, als sie vereinzelt wären – diese Überzeugung würde ich schon als Teil einer kinderreichen Familie immer verteidigen – , dass es sich aber bei nicht wenigen Jurys im Ergebnis genau andersherum verhält: Wie interessant und gebildet, witzig und tief die Diskussionen hinter verschlossenen Türen auch gewesen sein mögen, am Ende einigt man sich doch auf einen Kandidaten, der keinem weh tut und den eigentlich niemand wollte, und in der Begründung machen sich sieben kluge Leute zu einem Phrasendreschautomat.

Natürlich Komödie!

Wenn Herr Khuon nicht der gute Mensch wäre, der er vermutlich wirklich ist, hätte er längst den Hörer aufgelegt in diesen zwei Tiradenminuten und gedacht: "Frau im mittleren Alter. Vermutlich die Wechseljahre. Kann man mal wieder sehen, dass hinter inspirierenden Sätzen meistens Idioten stehen. Vermutlich nur zwei von zehn Kritikern und Autoren einigermaßen ok." Hat er aber nicht getan. Stattdessen haben wir uns verabredet, eine halbe Stunde in Ruhe geredet, und ich war die Jury des Autorentheatertreffens 2011. Und auf dem Weg nach Hause fiel mir schon die Ausschreibung ein: Natürlich Komödie! Das war die Intuition, die Begründung kam naturgemäß danach.

Sie hinkt auf einem persönlichen und einem sachlichen Bein, denn Begründungen sind meines Wissens nie so produktiv und unanfechtbar wie die Intuitionen selbst. Der persönliche Aspekt hat zwei Seiten: zum Einen amüsiere ich mich gern, und dazu hatte ich bisher im Theater viel zu selten Gelegenheit. Zum anderen habe ich im Lesen von dramatischen Texten – im Unterschied zu Lyrik, Prosa oder Theorie – keine Übung. Mit einem leisen, klammen Gefühl habe ich mich also gefragt, ob ich ein Stück von Tschechow – das ist mein Gott, um es gleich klar zu sagen – eigentlich als das Geniale erkennen würde, das es ist. All die Lücken, die es zu denken, all das Ungesagte, das es zu spielen gilt – würde ich das noch merken, fünfzwanzig Jahre nach der letzten aktiven Theatererfahrung? Dann habe ich mir gesagt, dass das einzig unanfechtbare Kriterium, auch für mich selbst, das Lachen sein kann, das Amusement, das humoristische Vergnügen.

Jelena: "Was für ein schönes Wetter heute ist ... Nicht heiß..." (Pause)

Woinizki: "Bei so einem Wetter hängt man sich gerne auf."

(Telegin stimmt die Gitarre. Marina geht ums Haus und lockt die Hühner.)

Marina: "Putt, putt, putt."

Selbst wenn man "Onkel Wanja" nicht in seiner vollen Größe verstanden hat – dieses Intermezzo entgeht einem nicht. Es ist ja so furchtbar traurig, weil es so furchtbar komisch ist.
– Humor funktioniert, oder er funktioniert eben nicht. Mehr gibt es dazu nicht zu sagen. Während man über die Frage, ob etwas intelligent gebaut, zeitkritisch pointiert, psychologisch interessant, visionär, ergreifend und so weiter nicht nur gemeint ist, sondern auch ist, viel länger rätseln kann.

Humorist nur bedingt theoriefähig

Da diese Jurytätigkeit den ergreifenden Vor- und Nachteil der radikalen Subjektivität hat, war es mir eine Erleichterung, diesen Aspekt ins Äusserste zu treiben und mich zur Queen zu krönen: I was amused, or: I was not amused. Das ist ein faßbares Kriterium, um die Lektüre von 140 jungfräulichen Stücken, zu denen es keinerlei Kommentare, Zusatzinformationen, Aufführungserfahrungen gibt, seriös zu bewältigen. Und siehe da – es hat geklappt. Eher nebenher war ich gezwungen, über das Wesen des Komischen nachzudenken. Das hat Freude gemacht, war aber ein endlicher Prozess.

Um es kurz zu machen: Humor ist nur bedingt theoriefähig. Er ist stärker als das Tragische an Einzelheiten und ans Banale geknüpft. Lachen ist etwas Spontanes, es passiert sofort oder überhaupt nicht. Man kann erklären, warum etwas erschütternd ist. In eben dieser Erklärung als Erzählung – und auf dieser Technik beruht ja, soweit ich es sehe, das Drama von Sophokles bis Hauptmann – wird beim Zuschauer soviel Empathie geweckt, dass er, vielleicht anfangs wider Willen, am Ende doch zur Partei von Antigone überläuft oder über die Arbeiterklasse anders denkt als bisher, von Lady Milforts Liebe erschüttert ist und einer Kindsmörderin verzeiht. Um Tragik zu entwickeln, braucht es Zeit; erst die Literatur macht aus einem Diebstahl, einem unehelichen Kind oder einer unerwiderten Liebe eine Tragödie.

Wir wissen, dass es Bürgerkriege und Armut gibt, aber wir sind an deren nachrichtliche Behandlung gewöhnt, die uns vor Mitempfinden schützt, damit wir arbeitsfähig bleiben. Die Tragödie weicht die seelische Hornhaut auf, und zwar durch Entfaltung der Nachricht zu einer anschaulichen Erzählung. Sie verkürzt nicht, sie amplifiziert.

Der Witz funktioniert genau umgekehrt. Er bereitet sich im Ungesagten vor, und er setzt voraus, dass man ihn unmittelbar versteht; wir wissen alle, dass die Erklärung eines Witzes alle, auch den Erklärenden, in einen Abgrund von Ödnis stürzt. Das Verstehen ist häufig an einen gemeinsamen sozialen Hintergrund gebunden. Witze über Manufactum versteht man in Mitte und Charlottenburg, während das Berliner Soap-Theater "Gutes Wedding, Schlechtes Wedding" eben nur im Wedding erfolgreich ist.

Regression mit Pointen

Vor ein paar Wochen war ein Mädchen aus der 7. Klasse bei mir zu Besuch, auf dessen Stofftasche der Satz geschrieben war: "Ich schmeiss ́ alles hin und werd' Prinzessin." Dass das auf Kate Middleton und Prinz William gemünzt war, fiel mir erst nach dem Lachen auf; ich fand den Satz auch vorher schon rasend komisch, aber wahrscheinlich, weil ich kein Junge bin und mich dieser implizite Kommentar zu 150 Jahren Frauenbewegung, zur Quotendiskussion und Gender- Grübelei in seiner Lässigkeit bezaubert hat. Aber auch mit einer langen Erklärung bringe ich niemanden zum Lachen über dieser Satz, der ihn nicht spontan schon witzig fand.

Damit komme ich, nach Kürze und Kontextabhängigkeit, zum dritten Charakteristikum des Komischen: Es ist heikel, weil es entlarvt. Sage mir, worüber du lachst, und ich sage dir, wer du bist. Kinder unter Zehn lachen am liebsten über Witze, in denen gepupst wird. Erwachsene ertappen sich bei Kapazitäten von Schadenfreude, Rassismus und Frauenverachtung, von denen sie nichts geahnt haben, bevor sie über Polenwitze, Türkenwitze und Blondinenwitze gelacht haben. Harald Schmidt hat seinen Erfolg vor allem der Tatsache zu verdanken, dass man in seiner guten Gesellschaft - implizit links, immer kritisch, immer Bildungsbürgertum – über Pointen lachen kann, die am Familientisch derselben Leute absolut verboten wären. Regression bleibt am liebsten unter sich, und deshalb lacht man eher vor dem Fernseher zuhause oder beim "Schuh des Manitu" im Kino als im bürgerlichen Theater, wo man unter sozialer Kontrolle steht, weil man von Fremden umgeben ist und es nicht ganz dunkel ist.

Die deutsche Vorliebe für das humorfreie Theater

Vielleicht hat die organisierte Komik auf dem Theater bei uns in Deutschland auch wegen dieser sozialen Scham keinen guten Ruf. Seit dem Zweiten Weltkrieg führt die Komödie, soweit ich es überblicke, ein schattiges Dasein auf dem Boulevard und im Dialekttheater, also da, wo man offensiv provinziell ist, unter sich und vom höheren Anspruch entfesselt. In anderen Ländern Europas, namentlich in Italien und Großbritannien ist das Lachen im Publikum kein Zeichen für gesenktes Niveau, sondern unbekümmerte Selbstverständlichkeit. Und außerdem ein professionelles Mittel der Autoren, das Publikum bei Konzentration und bei Laune zu halten. Pathos und Trübsinn gelten nicht von vornherein als Ausweis höherer Denkungsart.

Die deutsche Vorliebe für das humorfreie Theater hat, wie alles Soziale, ein Geflecht von Begründungen, dem nachzugehen uns alle trübsinnig stimmen würde. Krieg und Holocaust gehören dazu, die Frankfurter Schule mit ihrer Ineinssetzung von Intelligenz und Melancholie, die akademische Gleichsetzung von Intelligenz und Analyse von Fehlern und die journalistische Übung, Intelligenz mit Kritik und Entlarvung unbedingt zu verbinden. Ich bin zwar durch und durch von diesen Traditionen geprägt, aber es setzt sich, je älter ich werde, das innere Kind immer mehr durch, das staunen und durchs Staunen begreifen will. Und das Lachen ist eine Art von Staunen, sozusagen als Kurschluss, als blitzlichthafte Erkenntnis oder Erschütterung; das Lächeln ist die verlangsamte, gewissermaßen lyrische Form desselben. Man stürzt ab - weil man etwas anderes erwartet hat als das, was kommt - aber man fällt eben weich. "Die Komödie", um es mit Judith Kuckart zu sagen, einer der prämierten Autorinnen, "die Komödie darf schonen."

Drei Thesen

So, das war die erzählende Einleitung. Jetzt noch ein paar Thesen zu Humor und Komödie, und dann bin ich auch schon bei den Stücken, die mich humorvoll klüger gemacht haben.

These 1, grundsätzlich und deshalb ganz kurz: Es gibt Probleme, die sich nur mit Humor lösen lassen. Wir alle wissen das, machen aber nicht genügend Gebrauch davon. Humor kann man üben, und die Komödie trägt dazu bei.

These 2: Es gibt Probleme, die man nur mit Humor erkennen kann. Indem man sie übertreibt, indem man eine paradoxe Lösung empfiehlt, indem man sie metaphorisch noch einmal erzählt, indem man sie mit neuem Personal durchspielt; kurz: indem man sie gerade so stark entfremdet, dass wir sie schärfer und besser oder sogar zum ersten Mal sehen. Hier reden wir nicht über Einfühlung – wie bei der Tragödie –, sondern über ein Gedankenspiel, das gerade deshalb befreiend wirkt, weil es von den Verstrickungen der real erlebten Gegenwart abstrahiert.

Die kürzeste Form dieser Erkenntnisübung ist der Witz, die längste ist die Komödie. Wir können, in diesem setting auf dem Theater, über Adolf Hitler als effizienten Diktator nachdenken, ohne uns mit der Frage zu befassen, warum er so geworden ist, wie er war. Wir können die Deutsche Bank verstehen. Wir können in Protokollsätzen, in Tiraden, in Satzschleifen das mentale Geländer sichtbar machen, an dem wir uns durch den Alltag hangeln und das wir für sinnvoll halten, bis wir darüber nachgedacht haben.

Zu diesem Typ Komödie – zum satirischen und analytischen Typ – gehört in unserem Fall David Lindemanns "Getränk Hoffnung". Ich kann Ihnen, glaube ich, versprechen, dass Sie danach klarer sehen, was das entwickelte Finanzsystem mit unserem Denken macht.

These 3: Es gibt Probleme, die man ohne Humor erkennen, aber nicht lösen kann. Hier unterscheide ich, einfach aufgrund meiner Lebenserfahrung, zwei Gruppen. Typ A nenne ich den Cluster-Typ. Er hat damit zu tun, dass unterschiedliche Sorten von Problemen – praktische, strategische, gruppendynamische und innerpsychische beispielsweise – in einer einzigen Situation gewissermaßen aufeinander stoßen; sie entstehen gemeinsam oder in Reaktion aufeinander, und sie bilden schließlich ein unentwirrbares Knäuel.

Sagen wir: eine fünfköpfige Familie bricht in den Urlaub auf; die Koffer sind gepackt, aber für den Gepäckraum zu groß, alle sind zu früh aufgestanden, damit man am Brenner nicht in den Stau gerät, und entsprechend übermüdet; die Eltern sind sich nicht ganz einig über die Route, der Fünfzehnjährige findet sein Handyaufladegerät nicht, die Sechsjährige vermisst ihr Kuscheltier, und dem Zwölfjährigen ist schlecht. All diese Einzelprobleme kann man theoretisch nacheinander lösen, dann ist der Urlaub aber schon halb vorbei. Außerdem ist allen klar, dass ein großer Teil der Probleme erst durch die anderen Probleme entstanden ist, als eine passende Reaktion auf etwas, das eh schon scheisse ist. Die einzig konstruktive Möglichkeit, mit der Situation umzugehen heisst: Stressreduktion. Ideales Vorgehen hierbei: die paradoxe Intervention. Geht nur und ausschließlich über Humor. Kann man in der Komödie üben.

Die andere Sorte Probleme, die sich überhaupt nicht lösen lässt, ist existentieller Natur und nicht über-, sondern unterkomplex: Wir fühlen uns zu jung, wenn wir jung sind, wir fühlen uns zu alt, wenn wir alt sind, wir sind Frauen, wir sind Männer, wir sind sterblich. Diese Probleme verschwinden nicht. Es lässt sich nur demonstrieren, dass man damit leben kann – mit dem Alter, mit der Jugend, mit der Angst vor dem Tod. Wenn man damit leben kann, verschwinden diese Probleme – zumindest vorübergehend. Sie treten ab in den Hintergrund; sie werden weniger wichtig, oder sie werden adoptiert. Das geht praktisch nur mit Humor.

Humor kann hier sanft aufklärend wirken, oder als Brandbeschleuniger. Wenn er besänftigend wirkt, haben wir es im Theater mit einer klugen, poetischen Komödie zu tun – verträumter Reichtum der Gefühle, Lebensuntüchtigkeit, tschechowsche Unentschiedenheit, unpraktische Motive wie Sehnsucht, Heimat, Liebe.

Die fünf Stücke

In unserem Fall: mit Judith Kuckarts "Paradiesvögeln" und Mathilda Onurs "Blinde Punkte, Sterne" Onurs Stück ist ein Kammerspiel, das sehr zu Herzen geht und sehr konzentriert gebaut ist, während wir bei Kuckart gleich auf der großen Bühne sind. Bei den "Paradiesvögeln" ahnen wir außerdem von Anfang an, dass wir es nicht nur mit dem existentiellen Typ Problem zu tun haben, sondern auch mit dem Cluster-Typ: Zehn Personen, die in einem pleite gegangenen Reisebüro in der ostdeutschen Provinz ein Musical proben, haben gleich mehrere Sorten von Schwierigkeiten.

Wenn der Humor erst in zweiter Linie besänftigend wirkt – nämlich nach der Theatervorstellung, gewissermaßen schon durch Einsicht sublimiert –, dann geht es in Richtung klassische antike Komödie, Comedia d'ell Arte, Volkstheater, Satire und Schwank: Alt trifft auf Jung, Geizig auf Reich, Unschuld auf Verderbnis und so fort. Typen treffen auf Typen, Schemen auf Schemen. Hier liegt die Qualität gerade im Verzicht auf Poesie und Unschärfe; hier geht es darum, dass jedenfalls der Zuschauer sofort weiß, woran er ist und sieht, wie Unvereinbares aufeinanderknallt.

Dafür ist für mich das Stück "Ein Mädchen namens Elvis" von Julia Wolf ein hinreißendes Beispiel – hinreißend, weil es im Rahmen der Groteske und der schematischen Komödie nicht nur jede Menge Situationskomik gibt, sondern die Autorin das Genre auch erfolgreich ein bißchen unterläuft: es gibt nämlich auch da poetische Momente und etwas sehr Berührendes.
Und schließlich gibt es auch ein Stück, das eine Sorte von Komik auf die Bühne bringt, die sonst - wegen der eben erwähnten Scham – eher zum Kino oder zum Fernsehen gehört: die archaische, regressive Seite des Humors.

Bei "Krauses Erzählungen" von Daniel Gurnhofer wissen wir schon durch den Namen Krause, woran wir sind: das Harz-IV- Milieu entfaltet seine ganze komische Pracht; wir amüsieren uns aber mit den Protagonisten und nicht über sie. Der Witz ist brachial, aber nicht schadenfroh und deshalb geht man nach der Vorstellung, nehme ich an, mit diesem wahnsinnig guten Gefühl im Bauch nach Hause, das man hat, wenn man sich ausgelacht hat.

Der Raum der Komödie

Zum Schluss: Ich habe eigentlich erst in den Gesprächen nach der Ausschreibung mit den Profis vom Deutschen Theater begriffen, als wie abgewrackt, ausgelaugt und vorgestrig die Komödie offenbar gilt. Ich bin natürlich auch deshalb besonders froh, dass am Ende fünf Stücke stehen, die so gut sind, dass das Deutsche Theater auf keines verzichten wollte und deshalb eins, nämlich Mathilda Onurs Berliner Kammerspiel, sogar ins Repertoire übernommen wird, weil fünf Stücke an einem Abend die Kapazitäten des Hauses und des Publikums überschreiten würden.

Zwei der AutorInnen – Gurnhofer und Onur – sind außerdem Entdeckungen für das Theater, bisher ohne Aufführung und sogar ohne Verlag Ich finde es außerdem gut, dass alle fünf Stücke absolut gegenwärtig sind. Es gab unter den 140 eingesandten Stücken diverse Aufbarbeitungen von Klassikern, aber keine war so überzeugend wie die vier Komödien, die in zwölf Tagen hier im Deutschen Theater aufgeführt werden. Sie schreiten, ohne dass das geplant war – einfach, weil man so etwas nicht planen kann – den Raum der Komödie ziemlich vollkommen ab: Von der analytischen Satire über die Groteske und das archaische Volksschauspiel ins weite Land des Lächelns.

Ich bin so gespannt wie Sie, was wir am übernächsten Samstag zu sehen bekommen. Wahrscheinlich sogar noch mehr. In der Zeit, die ich mit der Lektüre der Stücke und hier im Haus verbracht habe – bei Gesprächen und in den langen Gängen, am Kostümfundus und der Werkstatt vorbei, bei der Presse, in der Dramaturgie und in der Bar – habe ich wieder begriffen, was für eine kostbare und einzigartige Sache dieses reiche und merkwürdige deutsche Theatersystem eigentlich ist. Es gibt nicht viele Orte in der Gesellschaft, in der Menschen als Freie und Gleiche miteinander umgehen können, wenn sie es denn können, und in denen die Phantasie und das Denken, die Präzision und das Schwebende, die Kreativität und die handwerkliche Erfahrung nicht Gegner, sondern Freunde sind. Und in denen immer wieder ein Prozess möglich ist, in dem es auf jeden Einzelnen ankommt, mit fast allem, was er weiß und kann, und auf das Zusammenspiel in der Gruppe. Wir sind ja alle Hordenwesen und Individuen, und in jeder Minute Gegenwart sind wir beides zugleich. Das zeigt das Theater, und davon lebt das Theater.

Und weil wir dieses deutsche System Theater glücklicherweise haben, müssen wir daran arbeiten, dass es immer weitere Kreise zieht, als Modell und als Realität. Dazu gehört, für mich, auch die Verabschiedung der Tradition, in der das Komische als zweitklassige Unterhaltung gilt. Es ist nämlich ziemlich oft der Königsweg zur Erkenntnis.

Deshalb bin ich ganz froh, sagen zu dürfen: Um die Komödie in deutscher Sprache steht es in diesem Jahr ziemlich gut.

 

Diese Rede wurde von Elke Schmitter am 15. Juni 2011 zur Eröffnung der Langen Nacht der Autorentheatertage des Deutschen Theaters Berlin gehalten, wo sie als Alleinjurorin fünf zeitgenösssische Stücke kürte.

 

Im vergangenen Jahr war Michael Althen (1962-2011) der Alleinjuror. Seine Rede ist hier dokumentiert.

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