"Salomé" mit Männerchor, Valerie Tscheplanowa und Wolfgang Michael.
© Birgit HupfeldUnd dann bricht sich die Enttäuschung Bahn, nachdem hinter einer transparenten Leinwand, auf die das Bild "Der Traum" des naiven Malers Henri Rousseau projiziert ist, auf acht Stufen in rot und schwarz ein Männerchor in Kniestrümpfen, das unselige Königspaar und Salome sich zum Höhepunkt des Einakters hingespielt haben. Denn Tscheplanowa tanzt den Tanz nicht. Krämer gibt Herodes nicht Tscheplanowa, nicht die echte Frau aus Fleisch und Blut in die Hand, sondern eine Puppe, ihren in Tüll gehüllten Ersatz, mit dem er sich tanzend wähnend glücklich aufwacht. Seine Gattin Herodias (Franziska Junge) tanzt zwei Stufen darunter den verzweifelten Tanz einer betrogenen Ehefrau, den keiner sehen will. Nicht die schöne junge Prinzessin tanzt also, sondern die vulgäre alte Königin.

Puppendrama

Tscheplanowa, in weißem Kostüm und mit Glatze so androgyn wie ihr Puppenersatz, setzt sich als Salome in den Zuschauerraum und fordert mit fester Stimme den Kopf des Jochanaan. Immer. Wieder. Allen Smaragden, weißen Pfauen mit purpurnen Füßen, Perlen und dunkelschwarze Amethysten, die ihr der verzweifelte König Herodes (Wolfgang Michael) anbietet, zum Trotz.

Warum hat Krämer das so gemacht, warum hat er in einem Stück über ein dreifach unmoralisches Begehren – Herodes' Begehren nach seiner einstigen Schwägerin Herodias, dann das Begehren nach seiner Stieftochter, und schließlich Salomes Begehren nach Jochanaan – den Wendepunkt des Dramas einer Puppe überlassen? Weil das einer Logik folgt. Weil "Salomé" ein Stück der Jahrhundertwende ist, in der plötzlich Künstlichkeit an die Stelle von Natur tritt. Eine Zeit, in welcher der Maler Oskar Kokoschka sich eine Puppe bauen lässt, die genau so aussehen soll wie seine verlorene Geliebte Alma Mahler. Eine Zeit, in der die ästhetische Erfahrung der Welt dominiert.

Ein bisschen schief und widerlich

Aber der Einsatz der Puppe folgt nicht nur der Logik des Stückes aus einer Epoche der literarischen Décadence, sondern auch jener der Inszenierung. Die Katastrophe bricht im Großen Haus des Schauspiels erst herein, als das Begehren nicht mehr an der Puppe, am Ersatz ausgelebt wird, sondern an der Natur, an der Wirklichkeit. Vorher ist alles ein bisschen schief und widerlich, aber das Begehren in der Substitution funktioniert.

Atheer Adel als Jochanaan, Valery Tscheplanowa als Salomé. © Birgit Hupfeld

Die Katastrophe bricht erst herein, als Tscheplanowa mit nacktem Rücken zum Zuschauerraum steht und als Salome endlich den Kopf des Mannes küssen kann, der sie verschmäht hat. Es ist der Moment, in dem die Natur plötzlich wieder an die Stelle von Künstlichkeit tritt. Der Moment, der zeigt, dass dieser Versuch in einem Décadence-Stück zum Scheitern verurteilt ist. Genauso wie die Erfüllung des kopflosen, absoluten Begehrens wider alle religiösen und familiären Gesetze. Das bringt nur den Tod. Und das Ende einer eineinhalb stündigen Inszenierung, zu der sich ihr Regisseur etwas gedacht hat.

Salomé
von Oscar Wilde, deutsch von Hedwig Lachmann
Regie: Günter Krämer, Choreinstudierung: Uwe Hergenröder, Bühne: Jürgen Bäckmann, Kostüme: Falk Bauer, Licht: Johan Delaere, Dramaturgie: Johanna Vater.
Mit: Wolfgang Michael, Franziska Junge, Valery Tscheplanowa, Mathis Reinhardt, Atheer Adel, Amin Haile; Chor: Petar Becker, Firat Yusuf Bender, Alexander Bettendorff, Steven Gänge, Tom Gerngroß, Jan-Erik Hohl, Konstantin Keidel, Adrian Kraege, Johannes Krobbach, Maik Schröder, Oliver Wiedem.

www.schauspielfrankfurt.de

Kritikenrundschau

Gleich zu Beginn mache Günter Krämer "in seiner fulminanten Frankfurter Inszenierung deutlich: Verführung ist nicht Salomes Natur, es ist ihre Verkleidung, eine Frage der Technik, der Überlebenstechnik", schreibt Hubert Spiegel in der Frankfurter Allgemeinen (26.3.2012). Die "eindringliche und konsequent durchdachte Inszenierung" sei "eine Entdeckungsreise: Man stellt fest, dass Wildes Königspaar nicht viel anders klingt als Richard Burton und Elisabeth Taylor bei Edward Albee klangen, man erkennt das kollektive Phantasma in dem legendären Schleiertanz, den die unheimliche Valery Tscheplanowa mit ihrer Puppe in ein Liebessehnsuchtsknäuel mit Jungmannen und König überführt, und man entdeckt das Drama einer asexuellen Kindfrau".

Einen "faszinierenden, sorgfältigen, vollkommen lieblosen Abend" hat Judith von Sternburg von der Frankfurter Rundschau gesehen (26.3.2012). Günter Krämer sei hier "befreit von den Banden, die die Oper ihm auferlegen würde. Und er macht was draus." An die Stelle der Ekstase trete "fast vollständig die Kalkulation, eine spannende und beziehungsreiche Kalkulation." Salome halte sich hier so zurück, "dass eigentlich nur Valery Tscheplanowa selbst übrig bleibt, schön, aufrecht und neutral (...) Mehr blanke Projektionsfläche kann eine Salome nicht sein." Dem Herodes Wolfgang Michaels (den von Sternburg übrigens konsequent Michael Weber nennt) und der Herodias Franziska Junges gehöre "der schönste, schauspielerischste Teil der Inszenierung, ein grandioses abgehalftertes Ehepaar, geradezu knochenlos im übrigen vor Beweglichkeit und in jeder Hinsicht losgelassen."

Günter Krämer kühle "den hitzigen Einakter (...) herunter auf die Normaltemperatur eines Familienkrachs, bewahrt aber eine gewisse Exotik und jene tändelnde Dekadenz, die Oscar Wilde stets zugeschrieben wird: Kunst um der Kunst willen, ohne sachlichen Zweck, selbstverliebt", meint Sabine Kinner in der Frankfurter Neuen Presse (26.3.2012). Es sei "viel inszenatorisches Handwerk zu spüren in Günter Krämers Regiearbeit, dazu ein starker Stilisierungswille und eine entschiedene Schauspielerführung." Es fehle nur wenig: "eben das gewisse Etwas".