Im Tag-Asyl

von Georg Kasch

Berlin, 14. Dezember 2012. Ziemlich elegant muss es hier mal zugegangen sein, vor der Revolution. Jetzt klettern an den Wänden des Jugendstilsaals die Pflanzen hoch, bricht sich das Licht trübe im bemoosten Oberlicht, hängen provisorisch angebrachte Kabel wie müde Girlanden von der Decke. Die Scheiben sind zerborsten, absurd verlaufende Rohre lassen ahnen, was das Haus im Sozialismus überstanden hat. Um das zentrale Schlafsofa aus den 50ern schichten sich niedergetrampelte Bücher, rechts steht eine alte Badewanne, dazwischen Stühle, Kartons und viel Dreck.

Es ist eines dieser typischen Alvis-Hermanis-Bühnenbilder, die Kristīne Jurjāne ihrem Regisseur auf die weite Breite der Schaubühne gebaut hat zwischen Traumbild und Hyperrealismus. Hier gehen Gorkis Mittelstandsbürger auf Sommerfrische umher, schleichen wie Untote auf ihre Posten, hysterische Somnambule, die schon viel zu lange in ihren zerschlissenen Jahrhundertwende-Kostümen stecken und ihren Text vor sich hinsprechen.

Geschlossene Penner-Gesellschaft

Bei der Uraufführung 1905 müssen die "Sommergäste" eine ziemliche Provokation gewesen sein, schließlich spiegelte Maxim Gorki das Publikum als untätige, ziellose Spießer und Schwätzer. Nur eine Handvoll Leute, die sich von sozialistischen Gedanken anstecken lassen, dürfen am Ende aufbrechen aus der geschlossenen Feriengesellschaft. Die ist bei Hermanis noch ein bisschen hermetischer, schließlich hat er sämtliche Dienerfiguren (und auch die Liebhabertheatertruppe) gestrichen. Am Ende packt nur Warwara Michailowna, die Projektionsfläche mannigfacher Wünsche und Begierden, ihre Bündel und Taschen, und zwar in einen mausgrauen Hackenporsche, um mit einem finalen "Ich will leben!" das Totenhaus zu verlassen.sommergaeste2 2347 560 thomas aurin uFrauen auf Zentralsofa: Ursina Lardi, Eva Meckbach, Jenny König, Judith Engel, Luise Wolfram, Cathlen Gawlich. © Thomas Aurin

Ein letzter, nachdrücklicher Hinweis darauf, dass es sich bei diesen Sommergästen um Penner handelt: Hermanis übersetzt den moralischen Bankrott in den ökonomischen, was so absurde Bilder zur Folge hat wie den reichen Onkel Doppelpunkt, der mit Plastiktüten voller Geld im Einkaufswagen anrauscht, aber dennoch ein sympathischer Clochard bleibt. Unbehauste sind sie ja allesamt, mal sinnlos, mal luzide quasselnd, gerne auch mit einer Flasche Wein in der Hand. Oft blicken sie dabei aneinander vorbei, Karikaturen ihrer selbst, jede aus einem andern Holz, aber in jedem Fall zugespitzt und mit Ticks versehen.

Zentrale Couch, dezentraler Retriever

Ihre Konflikte, die in Gorkis ausufernden, zerfasernden und oft nur angerissenen Dialogen angedeutet bleiben, stülpt Hermanis nach außen. Fast immer sind alle irgendwie anwesend, wenn auch komatös erstarrt, und hören, was über sie geredet wird. Ständig verrennen und verbeißen sie sich ineinander, etwa der Arzt Dudakow und seine Frau. Beide sind einmal mit Stühlen beladen, die verhindern, dass sie sich wirklich nahe kommen – sie rasseln in einer Art Sexkampf aneinander. Traumverloren hingegen die Frauen, die zu Beginn des dritten Akts, wo nach Geschlechtern getrennt gepicknickt wird, in Strumpfband-wimmelnder Unterwäsche auf Warwara Michailownas zentraler Schlafcouch hocken und einander zärtlich betasten, halb Liebkosung, halb anatomische Bestandsaufnahme, bis die vorher glotzenden Männer mit Vogelbalztänzen die Idylle stören.

Viel gibt's zu sehen, viel zu denken. Was aber ist es, das diesen Abend derart müde macht, dass der Golden Retriever, der ständig über die Bühne wuselt, streckenweise zur Hauptattraktion wird? Ist es der Text, der zu weiten Teilen aus Belanglosigkeiten und Privatkonfliktchen besteht? Ist es die Disparatheit der Figuren, von denen jede auf einem anderen Planeten zu leben scheint? Oder liegt es an den Schauspielern? Von der Homogenität eines Ensembles, wie sie Peter Steins "Sommergäste" von 1974 zur Legende hat werden lassen, kann an der Schaubühne von heute jedenfalls keine Rede mehr sein.

Bürger-Zombies sterben nicht

Nur wenige zeigen mehr als eine Karikatur, deren Tonlage sie durchhalten. Ursina Lardi etwa, die die schläfrige Trägheit ihrer Warwara Michailowna (fast zwei Akte lang verlässt sie überhaupt nicht ihr Sofa) allmählich in skeptische Sehnsucht kippen lässt, eine lässige Herrscherin ohne Reich, deren unterdrückte Weltekel-Hysterie einem großäugigen Entsetzen weicht. Ernst Stötzner auch, der seinen reichen Onkel traurig hinbrummelt, Luise Wolfram zuweilen, deren Julia Fillipowna mit dem hier körperbehinderten Assistenten Samsylow (den David Ruland geradezu ärgerlich penibel mit Krampfhand, Schielaugen und Sabbermund auspinselt) ihren Langweiler-Gatten betrügt.

Begonnen hatte der Abend mit einem Knalleffekt, als Ingo Hülsmanns Bassow, Hausherr und Warwara-Gatte, versucht, sich im Halbdunkel mit aus dem vergammelten Sicherungskasten hängenden Stromkabeln zu erhängen. Er stürzt ab, Funken sprühen, das Licht geht an. Der letzte Satz heißt: "Nein, kein Mensch wird sterben." Wie sollten sie auch, diese Bürger-Zombies? Ein bisschen mehr Blut in den Adern hätte ihnen allerdings ganz gut getan.

 

Sommergäste
von Maxim Gorki
In einer Fassung von Florian Borchmeyer nach der Übersetzung von August Scholz
Regie: Alvis Hermanis, Bühne und Kostüme: Kristīne Jurjāne, Dramaturgie: Florian Borchmeyer, Licht: Gleb Filshtinsky.
Mit: Ingo Hülsmann, Ursina Lardi, Eva Meckbach, Sebastian Schwarz, Urs Jucker, Luise Wolfram, Robert Beyer, Cathlen Gawlich, Thomas Bading, Niels Bormann, Judith Engel, Jenny König, Ernst Stötzner, David Ruland, Moritz Gottwald.
Dauer: 3 Stunden 30 Minuten, eine Pause

www.schaubuehne.de

 


Kritikenrundschau

In einem "unbarmherzigen, dekadenten Tag- und Nachtasyl für besserverdienende Melancholiker und Burn-out-Typen" fand sich Rüdiger Schaper vom Tagesspiegel (16.12.2012) wieder. Und mit Ausnahme einiger Auftritte von Ernst Stötzner und Ingo Hülsmann sah er "Karikaturen" von Figuren, "Partikel einer Gesellschaft, die sich endlos anödet, abnervt, anmacht, abstößt". Hermanis habe eine "Installation" geschaffen und "endlich einmal wieder" einen "Theaterversuch im großen Maßstab" unternommen (nicht "das Klein-Klein, das die Spielpläne bestimmt"). Doch entwickelt seine Aufführung im "Breitwandformat" dann "doch nicht die Kraft, den eigenen Lebens- und Leidensentwurf auszufüllen". Stattdessen sei "ein skurriler Mix der Berliner Traditionen der vergangenen Jahrzehnte" zu erleben: "Schaubühne plus Volksbühne. Menschendarstellung, Menschenverstellung."

"Wo sich bei Stein Figuren mit der Gruppe entwickelten und verdeutlichten, sind sie bei Hermanis von Beginn an festgezerrt in ihrem Elend." So vergleicht Hartmut Krug in der Sendung "Kultur heute" auf Deutschlandfunk (15.12.2012) diesen Abend mit Peter Steins legendärer "Sommergäste"-Schaubühnen-Inszenierung von 1974. Die "variationsreiche Eintönigkeit der Spielweise" wirke "ungemein einschläfernd". Und auch "die fast karikatureske Spielweise und das vage Dahinreden der sonderbar disparaten Sommergäste bringen dem Zuschauer Gorkis Stück nicht näher. Obwohl es einige starke und überzeugende Schauspielerleistungen gibt, ist das Ensemble insgesamt weder stark genug noch so homogen (wie einst bei Stein), auf dass es dieses Stück zu bewältigen vermag".

Ein "trauriges Bild" mache sich Hermanis "von Gorkis 1904 am Vorabend der Kriege und Revolutionen entstandenem Drama", sagt Ute Büsing im rbb Inforadio (15.12.2012). "Die Männer sind mehr oder minder aufgeblasene Schwächlinge, die ihre Defizite verbalradikal zu kompensieren suchen, oder in Aufwallungen von gewaltsamen Sex. Die Frauen zicken und zetern, gehen fremd oder sagen elegische keusche Gedichte auf." Hermanis "Übergangsgesellschaft" begegne "Eintönigkeit und Verfall mit Lachnummern". Nach der Pause "kommen immerhin ein paar anrührende Momente zustande, wenn die vergeblichen Zweierkonstellationen in den Focus rücken".

Der inszenatorische Ansatz sei von "narkotischer, verwahrloster Prächtigkeit", schreibt Ulrich Seidler in der Berliner Zeitung (17.12.2012). Es scheine, "als würde Hermanis eine Séance mit dem Publikum feiern wollen, ein freundschaftliches, alle metaphysischen Grenzen verwischendes Sleep- and Dream-in. Manche Zuschauer nehmen das Angebot vertrauensvoll an, aber sie verpassen doch etwas." Zum Beispiel den Trauermoment von Ernst Stötzner als Onkel, der seine Fabrikmillionen im Einkaufswagen schiebt. "Der lustigste Moment gehört Niels Bormann, wie er im Zorn die Sofakissen traktiert, weil Warwara in aller Kraft- und Ratlosigkeit sein Liebesgeständnis unerwidert lässt."

"Ein öder Gespensterreigen" betitelt die Welt (17.12.2012) die Kritik von Ulrich Weinzierl. Es sei "ein ärgerlicher Schmarren, den man diesem Regisseur nicht zugetraut hätte", schreibt Weinzierl über dieses "Gruppenbild mit Gespenstern und Untoten". Solche "Wesen haben keine echten Emotionen, sie kennen weder Liebe noch Hass, können diese lediglich simulieren, also karikieren". Darin liege das "Grundproblem": Diese Figuren "haben ihr Recht, Menschen zu sein, verloren. Deswegen interessieren sie uns auch nicht".

"Die Schandtat der Saison" hat gar Gerhard Stadelmaier von der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (17.12.2012) an der Schaubühne erlebt. Das "Kleinsinnige und Miese, das Hässliche und Gemeine" wird an vielen Stellen ausgemacht: bei den Figuren, der Dramaturgie der Schaubühne (sie "denkt nicht mehr") und beim Frauenbild des Regisseurs, wenn sich etwa Ursina Lardi in "hausfraulichen, strapsfingernden Hystero-Orgasmen" krümmt. "Die heutige Schaubühne scheint an schauspielerischen Tiefstpunkten angelangt." Zur Fallhöhe der Inszenierung: "Bei Peter Stein damals, als auch nicht alles besser war, sah man: Vergrößerungen, Erhellungen, Gescheiteres. Menschen in ihrer Fülle. Heute, da ja auch nicht alles schlechter sein müsste, sieht man: Verkleinerungen, Hysterisierungen, Dümmeres. Man sieht: Deppen. Als Gerippe. Man möchte heulen."

Ganz anders urteilt Barbara Villiger-Heilig von der Neuen Zürcher Zeitung (17.12.2012): "Hermanis, indem er bis zur Grenze des Kaum-noch-Erträglichen geht, beschwört mit großartigen Schauspielern (Ursina Lardi, Ernst Stötzner, Thomas Bading, Judith Engel, Ingo Hülsmann, Sebastian Schwarz u. a.) das Gespenst einer implodierenden Epoche herauf. Unbeschreiblich stark."

Ein "Zombitum der Menschen" hat Katharina Granzin für die taz (17.12.2012) in der Schaubühne gesehen. Aktionen und Reden der Figuren seien "zombiehafte Nachahmung echten Dialogs, echten Denkens, echten Fühlens." Hermanis trenne "die Worte von ihrer Bedeutung", entwerfe ein "hochgradig stilisiertes Spiel". Die Figurenbeziehungen seien "gefasst in lebende Bilder wie in einer müden Scharade oder einem seltsam bewegungsarmen Tanztheater". Das "einzige wirklich lebende Wesen auf der Bühne" sei der Golden Retriever. Was Fragen aufwerfe: "Wenn alles nichts bedeutet, was machen wir dann hier? Wieso Theater? Warum Gorki? Und wäre es wirklich so viel schöner, ein Hund zu sein?"

Eine "traurige Operette" hat Peter Laudenbach für die Süddeutsche Zeitung (18.12.2012) in diesen "dreieinhalb zähen Theaterstunden" gesehen. Alvis Hermanis treibe Gorkis Stück "in die Groteske – und leider auch in fürchterlich gespreizte Manierismen und einen aufgekratzten Kunstgewerbe-Expressionismus". Die Akteure blieben "im Vorführen ihrer Überspanntheiten bedauerlich ausstrahlungsarm". Gorkis Sommergäste seien "Zombies einstiger Pracht, Untote, die immer wieder ihre Lebenskomödien aufführen". Es hätte durchaus eine "faszinierend ideologiekritische Lesart des Stücks" entstehen können, "wenn Hermanis und seine Schauspieler dafür eine überzeugende Form gefunden hätten" und nicht nur die "unfreiwillig komische Parodie eines performativen Körpertheaters".

Alvis Hermanis habe das Stück mit dem Brecheisen traktiert, ganze Textflächen herausgesprengt und die Figuren einer Gehirnwäsche unterzogen, schreibt Thomas Assheuer in der Zeit (19.12.2012). "Niemand nimmt hier, wie bei bei Gorki, das Wort Revolution in den Mund, niemand stochert, wie bei Peter Stein, in der Asche des Aufruhrs." Aber das Ergebnis sei spektakulär. Hermanis inszeniere ein monumentales Nichts, "den letzten Akt im langen Drama des Bürgertums", seine Tragödie als Farce. "Diese Sommergäste schlabbern ein letztes Mal an ihrer Freiheit, um dann phlegmatisch zu verdämmern." Geisterhaft sprächen die Akteure, "wie aus einem inneren Off". In dieser "großartigen Aufführung mit großartigen Schauspielern"  könnte das Bürgertum nicht sterben, weil es schon tot sei, "weil es an die göttliche Auferstehung des Geldes geglaubt und dabei den Tod vergessen hat." Damit dürfte, so Assheuer, nach fast vierzig Jahren an der Berliner Schaubühne die Erkunfung der bürgerlichen Seele abgeschlossen sein, "man kennt sie jetzt wirklich."

 

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