Jedenfalls ist das Werk inzwischen nach allen Seiten ausgeleuchtet, und es ist gut nachvollziehbar, dass der neue Zürcher Opernintendant Andreas Homoki, indem er den derzeit höchst erfolgreichen deutschen Regisseur Herbert Fritsch einlud, damit sein Operndebüt zu geben, sich nochmals eine neue Deutung, wenn nicht eine kleinere Sensation erhoffte.

Ganz große Oper

In verschiedenen Interviews hat Fritsch angekündigt, dass er "Tschechow in die ganz große Oper heben" wolle, dass er "keine Realitäten abbilden", sondern bewusst "das Klischee" suchen werde, "die typischen Operngesten, das Ausladende am ästhetischen Vokabular". Was dann am Samstagabend im altertümelnd-vornehmen Ambiente des Zürcher Opernhauses erstmal zu sehen war, lässt sich jedenfalls durchaus als Resultat solcher Anstrengungen deuten.

Mascha (Anna Goryachova), Irina (Ivana Rusko), Olga (Irène Friedli). © Hans-Jörg MichelWie so oft, hat Fritsch auch das Bühnenbild selbst entworfen und stellt das Geschehen in eine Gassenbühne hinein, wie man sie von der zum Berliner Theatertreffen geladenen Produktion Murmel Murmel her kennt: hintereinander gestaffelte großflächige Kulissen, diesmal aus verschiedenen Holzarten, die wie die darüber gelagerten ebenfalls hölzernen Sofitten fast immer in lautloser Bewegung sind und eine ständig wechselnde, mal größere, mal kleinere Spielfläche freigeben. Da Eötvös' Oper mit zwei Orchestern, einem kleineren im Graben und einem großen im hinteren Bühnenraum, arbeitet, wickelt sich die Szenerie für den Betrachter vor dem mal ausschnittweise, mal ganz sichtbaren Sinfonieorchester ab und erweckt so den Anschein einer konzertanten Aufführung in einem Konzertsaal.

Schreierisch bunt

Fritsch hat die Figuren von Victoria Behr in schreierisch bunte, äußerst phantasievolle Gewänder packen lassen. Dazu führt er das Stilisierende aber auch in der tänzerischen, bis auf bewusst gesetzte Momente der Erstarrung unentwegt rhythmisch bewegten Choreographie und in der teils expressiven, teils clownesk-slapstickartigen Körpersprache der Akteure fort.

Bereits Eötvös zerlegt Tschechows Stück in lauter Einzelteile und lässt die Handlung nach dem Prolog, der das melancholische Finale vorwegnimmt, nacheinander aus der Sicht von Irina, von Andreij und von Mascha wiederholen. An einer inhaltlichen Verständlichkeit ist Fritsch aber ohnehin wenig gelegen. Auf der Schrifttafel erscheinen statt wörtlicher Übersetzung des russischen Textes nur allgemeine Szenenhinweise, und das Publikum soll ganz offenbar nicht mit einer Deutung des Stücks, sondern mit einem optisch-musikalisch-theatralischen Gesamtkunstwerk konfrontiert werden. Dieses will, wie im japanischen No-Theater – dem die Kostüme der drei Schwestern entlehnt sein könnten – nicht Schauspiel oder Oper im konventionellen europäischen Sinn sein, sondern mit Großgebärden, Pathos, Tragik, Verfremdung und Überraschung Eindruck machen.

Immer wieder kommt es zu choreographisch brillant umgesetzten Gruppenszenen, finden sich Bühnenmechanik, Beleuchtung, die Farben des Hintergrunds und der Kostüme zu optisch-theatralischen Momenten zusammen, die den schillernden Klangfarben von Eötvös' Partitur durchaus adäquat sind. Gelegentlich weisen die Verdeutlichungen und Überzeichnungen der Regie aber auch weit über die Vorlage hinaus. Etwa da, wo Baron Tusenbach bei seiner Liebeserklärung Irina permanent an die Brust fasst oder wo Andreijs Unbehagen dadurch äußerlich umgesetzt ist, dass er mit einem den ganzen Körper erfassenden Juckreiz kämpft und sich unentwegt kratzt.

Brillant choreographiert: Rode (Dmitry Ivanchey), Fedotik (Andreas Winkler), Kulygin (Erik Anstine), Soljony (Daniel Eggert), Doktor (Martin Zysset), Andreij (Elliot Madore), Natascha (Rebeca Olvera).                                                                                      © Hans-Jörg Michel

Genauso problemlos wie die für eine Operninszenierung ungewöhnlichen Ansprüche des Regisseurs bewältigen Ivana Rusko als Irina, Anna Goryachova als Mascha und Irène Friedli als Olga die höchst anspruchsvolle gesangliche Herausforderung stimmlich und musikalisch. Und auch die anderen Sänger fügen sich in dieses Bild: herausragend Eliot Madore als Bruder Andreij, Rebecca Olvera als dessen Frau Natascha und Cheyne Davidson als Verschinin.

Barocke Wucht mit komischen Pirouetten

Die barocke Wucht, mit der einem Eötvös' Oper in der musikalisch stringenten Einspielung von Michael Boder und Peter Sommerer und in der eigenwillig-surrealen, eminent theatralischen Inszenierung von Herbert Fritsch in Zürich entgegentritt, belegt einmal mehr, wie nahe Eötvös mit der Adaption von Tschechows Schauspiel der Leistung Alban Bergs bei der Umsetzung von Büchners "Woyzeck" kommt.

Dass die Tragödie vom ungelebten Leben und von der verlorenen Sehnsucht, wie sie im Trio der drei Schwestern im Prolog oder in Andrejs Monolog im Mittelteil des Abends auf erschütternde Weise fassbar wird, etwas von ihrer lastenden Schwere verliert, dazu tragen nicht nur die vom Komponisten vorgesehenen musikalischen Späße, sondern auch witzige Regieeinfälle wie das vielsagende Blinzeln des ständig hin- und herwandernden, vom hünenhaften Dimitri Pkhakadze dargestellten Kindermädchens oder die komischen Pirouetten der zickig-spießigen Natascha bei. Und natürlich die ironische Brechung und Relativierung, die durch Stilisierung, Übertreibung und Zuspitzung entsteht und die der Regisseur nicht nur dem Ensemble, sondern auch dem Publikum zumutet, wenn er seinen begeisterten Applaus am Schluss durch allerlei Tricks in die Länge zu ziehen versucht.

Drei Schwestern
von Peter Eötvös
Musikalische Leitung: Michael Boder / Peter Sommerer, Regie und Bühnenbild: Herbert Fritsch, Kostüme: Victoria Behr, Licht: Franck Evin, Dramaturgie: Sabrina Zwach, Beate Breidenbach.
Mit: Ivana Rusko, Anna Goryachova, Irène Friedli, Rebecca Olvera, Kresimir Strazanac, Cheyne Davidson, Elliot Madore, Erik Anstine, Martin Zysset, Daniel Eggert, Dimitri Pkhaladze, Andreas Winkler, Dimitry Ivanchey, Statistenverein am Opernhaus, Philharmonia Zürich.

www.opernhaus.ch

Kritikenrundschau

Eötvös habe "die Zeitstruktur von Tschechows Drama gebrochen", erläutert Michelle Ziegler in der Neuen Zürcher Zeitung (11.3.2013), mit "Refrains, Zuordnungen von Instrumenten zu Personen und raffiniert eingesetzten Orchesterfarben schafft Eötvös im Handlungsgerüst jedoch Orientierung – und für die Inszenierung bleibt immer noch genügend Raum." Herbert Fritsch habe sich dabei jedoch nur "wenig von der Inszenierung der Uraufführung, in der die Kostüme und Masken vom japanischen No-Theater angeregt waren", entfernt. "Der japanische Verweis fehlt zwar bei Fritsch, doch lässt sein Spiel mit russischen Klischees die Schwestern zu erstarrten Puppen werden." Mit "den Mitteln der Verfremdung und Überzeichnung" führe Fritsch "von der Geschichte Tschechows weg" und setze "bei der Künstlichkeit der Partitur an. Die Zeit bleibt stehen, das Gebaren der närrischen Figuren wird zur hohlen Farce."

Optisch sei Fritschs Inszenierung "prachtvoll gelungen", schreibt Elisabeth Schwind im Südkurier (11.3.2013). "Doch ach. Der Regisseur neigt zum Aktivismus, zu grotesker Überzeichnung und hektischem Leerlauf, die dem Stück nicht besonders gut tun." Schon früh stellten sich "Zweifel an der Sensibiliät des Regisseurs im Umgang mit Eötvös' Partitur ein. Leider bestätigen sie sich im Laufe des Abends allzu häufig. Fritsch macht aus dem Stück eine Groteske." Eötvös' Partitur enthalte zwar "durchaus komische Momente", doch erwachse "die Komik bei ihm immer aus einem Urgrund der Melancholie und ungestillten Sehnsucht. Und genau die ignoriert Fritsch hartnäckig."

Joachim Lange von der taz (12.3.2013) ist voll des Lobes: Fritsch passe "seinen markenbildenden Drang zur Beschleunigung jeder Bühnenaktion, zur Übertreibung jeder Geste mit atemberaubender Präzision den musikalischen Tempovorgaben an". Er erfinde "(aus den Zutaten Melodrama und Groteske) so etwas wie eine Melogroteske", nebst der "typischen, stummfilmgeschulten Fritschinessen". Alles Russische habe Victoria Behr in die Kostüme verfrachtet. "Dass die lakonischen und grotesken Elemente bei Eötvös in der motorischen Sensibilität von Fritsch eine kongeniale Umsetzung finden würden, war zu erwarten. Dass er aber auch für den großen klagenden Monolog des Andreij zu einem konzentrierten Minimalismus fähig ist, überraschte dann doch." Hier höre man "für einen traurig schönen Moment die russische Seele schluchzen". Eötvös' Musik sei dank Boders "einfühlsamer Präzision" "wohl noch nie so deutlich als eine des Abschieds, des Schmerzes und der Trauer zu vernehmen" gewesen. Man könne sich "aussuchen, ob man mehr über diese musikalische Entdeckung staunen soll oder darüber, dass ausgerechnet Herbert Fritsch dazu verhilft".

Wer das Schauspiel nicht kennt, "weiß bald nicht mehr, wo vorne und hinten ist. Entsprechend gelangweilt schaut in den pausenlosen zwei Stunden mancher Zuschauer drein", so Michael Stallknecht in der Süddeutschen Zeitung (14.3.2013). Dementsprechend freut er sich über Fritschs "fröhliche Unbekümmertheit im Umgang mit den Mitteln und Beschränkungen der Oper". Der ironische Bühnenschnee am Schluss sei gleichzeitg eines der "charmantesten Russlandklischees überhaupt".

"Diese Regie potenziert, wo sie kann, sie sucht und findet Anlässe, oft spielerisch, sicher auch zufällig, um das Kleine noch ein bisschen kleiner zu machen und dadurch groß und das Große monströs und da- durch letztlich klein und in seiner Bedeutung erst annehmbar", schreibt Christine Lemke-Matwey in der Zeit (14.3.2013). Dabei lege sie das Ohr in einer Weise ans Herz der Eötvösschen Klangfantasien ("die Michael Boder am Grabenpult mit einer exquisiten, nie auf- dringlichen Beredsamkeit ausstattet"), dass kaum etwas wirklich danebengehe. Wie viele Opernfrischlinge sei auch Herbert Fritsch Romantiker ("sonst hätte er diesen Schritt wohl nicht gewagt"): Weil er an die Oper glaube und an den Sieg der Musik über alles Textliche; "weil nicht sein kann, was nicht sein darf – dass uns das kühnste, künstlichste aller Gesamtkunstwerke nicht mehr erreicht." Wie nur wenigen Opernfrischlingen aber gelinge es ihm, für diese Künstlichkeit einen Ausdruck zu finden, ohne sie einfach für bare Münze zu nehmen oder zu verraten. "Mit Lust, Spielwitz, Fantasie und offenen Ohren."

Die drei Schwestern sähen bei Fritsch "mit ihren folkloristisch-farbenprächtigen Kostümen aus, als seien sie einem Prospekt mit dem Titel 'So schön ist Russland' entsprungen", schreibt Stephan Hoffmann in der Welt (21.3.2013). Die Bewegungen, "die absolut synchron zur Musik passen und welche die Qualität einer gelungenen Choreografie besitzen" seien "bei so viel Perfektion ein reines Vergnügen". Und der "Klangfarbenrausch", den Dirigent Boder erzeugt, entwickele "einen manchmal hypnotischen Sog". Doch Hoffmann hat auch Einwände: "Natürlich produziert die Provinz Schrulligkeiten aller Art, und natürlich ist es (...) legitim, sie auf die Bühne zu bringen. Ob deshalb praktisch alle Akteure wie Slapstick-Karikaturen wirken müssen, sei allerdings dahingestellt." So wechsele Fritsch am Ende denn auch "zu einer melancholischen Darstellungsform. Die Sänger stehen beziehungslos auf der Bühne herum. Es schneit, so ist das halt meistens in Russland. Oder ob auch das wieder nur die augenzwinkernde Erfüllung eines Klischees war?"