Nobody called? - Feydeaus "Floh im Ohr" bleibt in der eher gebremsten Regie von Philip Tiedemann am Berliner Ensemble merkwürdig anschlusslos.

Gute Unterhaltung ist Mangelware an den Theatertempeln der subventionierten deutschen Hochkultur. Obwohl man sich schon hin und wieder mal am gut gemachten Boulevard versucht. Neben zeitgenössischen deutschen Autoren wie David Gieselmann und Lutz Hübner, dem Briten Alan Ayckbourn oder auch der Meisterin des französischen Edelboulevards Yasmina Reza, die in ihren Komödien aber immer auch eine tiefere Metaebene einziehen, eignen sich dabei besonders die französischen Autoren der Belle Époque wie Eugène Labiche oder sein Bewunderer Georges Feydeau, der das Vaudvilles immer gegen die Hochkultur verteidigt hatte.

Um der Hölle der bürgerlichen Freiheit zu entkommen, ging der vergnügungssüchtige Familienvater von jeher gerne in den Puff und daheim zum Lachen in den Keller, oder eben auch ins Boulevardtheater. Da war es fast schon zwangsläufig Bedingung, dass neben dem festgefügten bürgerlichen Weltbild auch die Hosen ordentlich ins Rutschen geraten durften. Dazu bedarf es natürlich, um nicht auch noch das Niveau allzu tief sinken zu lassen, eines glücklichen Regiehändchens und einer gut geschmierten Theatermaschinerie vor und hinter den Kulissen. Was leicht wie Schmiere aussieht, ist also durchaus handwerkliche Schwerstarbeit, und davor steht natürlich noch der mit der nötigen Begabung fürs Feine und Grobe versehene Autor, der in seinen Stücken das Uhrwerk so genau einzustellen weiß, dass es auch an den richtigen Stellen gongt, sprich Witz und Situationskomik überhaupt erst zünden können.

Und so ein Meister der guten Theaterschmiere ist eben der bereits erwähnte Georges Feydeau. Dabei durchlebte er seine, die Doppelmoral des Bürgertums entlarvenden Komödien, geradezu am eigenen Leib. Je nach Erfolg seiner Stücke bewegte sich der Autor in gehobeneren oder weniger solventen Kreisen, und beendete sein Leben als geschiedener Mann, der die letzen Jahre seines Lebens in einem Hotel verbrachte, infolge einer Syphiliserkrankung geistig umnachtet. Feydeaus bekanntestes und auch immer wieder auf den Spielplänen der subventionierten Stadttheater stehende Stück ist die schwankhaft-groteske Komödie „Der Floh im Ohr“.

Das Berliner Ensemble öffnet sich damit nun auch ganz offiziell dem breiteren Publikumsgeschmack. Was nicht weiter erwähnenswert wäre, würde man hier nicht geradezu immer wieder den Hort der politischen Widerständigkeit gegen jegliche programmatische Verflachung ausrufen. Mit Regisseur Philip Tiedemann hat man dann auch den Mann gefunden, der bereits mehrfach bewiesen hat, siehe seine Inszenierungen der Schillerversion „Der Parasit oder Die Kunst sein Glück zu machen“ nach der Komödie des Franzosen Picard oder von Bernhards „Immanuel Kant“, dass er einer boulevardesken Figurenzeichnung nicht abgeneigt ist, und den Spagat zwischen E und U mühelos hinbekommt.

Philip Tiedemann befindet sich mit seiner Idee Feydaus Klamotte „Floh im Ohr“ auf die große Bühne des BE zu hieven in prominenter Gesellschaft. Wie bereits Martin Kušej 2004 am Thalia Theater Hamburg und Dieter Dorn 2006 am Resi in München verwendet er dabei die moderne Übersetzung von Elfriede Jelinek. Die französische Boulevardkomödie hat tatsächlich einen gewissen Reiz auf die österreichische Autorin ausgeübt, und sich mit Sicherheit auch in den oft endlos kalauernden Wortkaskaden ihrer Theatertexte niedergeschlagen.

Die scharfe Kritikerin bürgerlicher Abgründe ist von Detailreichtum, Komplexität und Zeichenhaftigkeit der Sprache gleichermaßen fasziniert, wie von der rasanten Schnelligkeit und der Tatsache, das nach dem kurzen Durchrütteln der bürgerlichen Konventionen alles wieder auf den Ausgangspunkt zuläuft. Der Bürger als Hamster im Rad der gesellschaftlichen Konventionen, wie sie es beschreibt. Die Komik speist sich bei Feydeau aus der Verzweifelung der Figuren, mit der sie ihre Fehltritte zu vertuschen suchen, um dabei doch nur in Höchstgeschwindigkeit scheinbar immer tiefer im Strudel um die eigenen Lügen zu versinken.

Der „Floh im Ohr“ von Raymonde (Swetlana Schönfeld), der Ehefrau des Rechtsanwalts Victor-Emmanuel Chandebise (Joachim Nimtz), ist die irrige Annahme, dass ihr Gatte, der sie scheinbar absichtlich vernachlässigt, eine Affäre haben muss. Beweis sind ein paar Hosenträger, die ihr aus dem berüchtigten Etablissement „Zur Zärtlichen Miezekatze“ mit der Post zugeschickt wurden. Ihr Plan ist es, mit Hilfe eines anonymen Liebesbriefs, den ihre Freundin Luceinne (Marina Senkel) schreiben muss, den untreuen Ehemann zu überführen. Daraus ergeben sich naturgemäß die allerschönsten Verwicklungen. Die verklemmte Moral wirft im Verborgenen ihre Hosenträger ab und stolpert sogleich über die heruntergelassenen Hosen.

Der eigentliche Besitzer der Chandebise’schen Hosenträger ist allerdings der Cousin des Hausherrn Camille, der überdies einen veritablen Sprachfehler besitzt (Thomas Wittmann beherrscht das konsonantenlose Sprechen praktisch wie aus dem Effeff), und ohne Hilfsmittel des zwielichtigen Dr. Finache (Uli Pleßmann) nicht viel zur Aufklärung beitragen kann. Der in Liebesdingen Benachteiligte benötigt etwas erotische Nachhilfe, die er sich auf Anraten des Arztes in den Armen „zärtlicher Miezekatzen“ erhofft.

Weiterhin verwickelt sind der bisher verschmähte Verehrer von Madam Chandebise und Freund Victor-Emmanuels, Romain Tournell (Veit Schubert), der für den Vorsichtigen das Rendezvous wahrnehmen soll, und der sich ebenfalls gehörnt glaubende spanische Gatte von Luceinne, Carlos Homenides de Histangua (Jakob Schneider). Für vollkommene Verwirrung bei allen Beteiligten sorgt noch, dass der versoffene Portier des verruchten Hotels, genannt Poche, Rechtsanwalt Chandebise wie aus dem Gesicht geschnitten ist. Joachim Nimtz brilliert in dieser Doppelrolle mit schnellem Wechsel von Körperhaltung, Sprache und Kostüm.

Wie in jeder richtigen Boulevardkomödie klappen nun auch am BE die Türen und Bodenluken auf und zu, drehen sich Betten und verschwinden die Figuren damit im Bühnenboden, geben sich Herrenzote und Unterleibswitz die Klinke in die Hand. Nach anfänglichem Geplänkel und Ränkeschmieden im Hause Chandebise dreht die Klamotte erwartungsgemäß im 2. Akt bei den „Zärtlichen Miezekatzen“ auf. Sehr routiniert und gut geölt läuft die Bühnenmaschinerie mit einer variabel verschiebbaren Lattenwand (Bühne: Norbert Bellen), die neben den Türen noch Platz zum Durchschlüpfen lässt und den Akteuren auch als Klettergerüst dient.

Die ganze Personage versammelt sich zum nicht ganz freiwilligen, amourösen Tänzchen im besagten Hotel. Männer stammeln, Damen kreischen. Klischee reiht sich an Klischee. Der Holzhammer regiert und Fußtritte sind noch immer probates Mittel für Schenkelklopfer. Ein riesiger Rugbyspieler gibt den nach erotischen Abenteuern gierenden Engländer gleichen Namens, der sich auf alles was noch einen Rock trägt mit eindeutiger Pose stürzt. Der eifersüchtige spanische Ehemann trägt seinen Colt wie ein mexikanischer Pistolero, und kaut dabei bedrohlich auf seinem Akzent herum.

Feydeaus frecher Floh beißt sich fest im Ohr aller Beteiligten und versucht auch den gewagten Sprung ins Publikum, das bislang nur vereinzelt zu Lachen wagte. Dabei halten sich innere Abwehrhaltung und der Wille zum Amüsement vorerst die Waage. Allein das Karussell der Verwicklungen dreht sich dann doch etwas zu vorhersehbar. Man merkt dem Floh seine Jahre an, die er auf dem Buckel trägt. Der Sprung in die Gegenwart gerät leider etwas zu kurz. Tiedemann lässt der Farce auch nicht vollends ihren freien Lauf, bewahrt sie vor dem unkontrollierten Durchdrehen.

Zu durchsichtig scheint heute diese Verwechslungskomödie, als dass sich daraus die nötigen Funken schlagen ließen, um einen Hochkultur-gesättigten Bildungsbürger noch aus der Reserve locken zu können. Obwohl die moralischen Hosenträger auch weiterhin festgezurrt am Körper sitzen, scheinen uns heute das vorübergehende Ausbrechen aus starren Ehe-Konventionen oder ähnlich lächerliche Befindlichkeiten, wie die Angst vor dem Skandal, der noch die Figuren in Feydeaus Komödien antrieb, doch eher kalt zu lassen. Trotzdem ein warmer Applaus für das aufopferungsvoll kämpfende und ausgelassen hüpfende Floh-Ensemble.

Vielen Dank Herr Steckel. Einmal stimmt's. Im Genitiv darf ich das s aber wieder anhängen, oder?

Die Angst vor dem Breivik – in uns

Modernes Theater provoziert gern. Spielt mit Tabus und überschreitet unsichtbare moralische Grenzen, bis ein Theaterleiter oder Raumanbieter in die Skandalfalle tappt. Und die Stückemacher des Hauses verweist. Dann nährt der Skandal das Stück: Mediale Aufmerksamkeit statt heimlicher Zensur.

Und um Zensur und das Ignorieren mißliebiger Meinungen und Ansichten geht es in Anders Behring Breiviks Rede vom 17. April 2012. Im Verschweigen, Verdrängen, Mißachten der „anderen“ - auch seiner - Meinung in den Medien sieht der norwegische Terrorist eine undemokratische Geste und Situation, die seine Taten, die er als Notrecht versteht, heraufbeschworen haben. Seine Rede vor dem Osloer Gericht wurde vier mal von der Vorsitzenden Richterin Wenche Elisabeth Arntzen unterbrochen, wegen Ablesens („Es sind nur Zitate“), der Wortwahl („Es wird nicht schlimmer“) und zweimal wegen Zeitüberschreitung („Dann sehe ich keinen Sinn darin, mich überhaupt zu erklären!“). Zum Schluß, er hatte noch drei Seiten vor sich, unterbrach ihn die koordinierende Opferanwältin Mette Yvonne Larsen. Bei ihr hatten sich zahlreiche Betroffene darüber empört, daß Breivik Gelegenheit bekommen habe, sich so darzustellen.

Und diese Rücksicht auf die Opfer und Hinterbliebenen ist die Motivation des Tabus, Breiviks Reden zu zeigen oder aufzuführen. Doch haben die Hausherren in Weimar, München und Berlin mit dem Hinauswurf von Milo Rau mit seinem Dokumentarstück „Breiviks Erklärung“ damit wirklich auf die norwegischen Betroffenen Rücksicht nehmen wollen?

Ist es nicht eher so, daß sie – ganz wie Breivik es beschrieb – damit eine unangenehme, unbeliebte oder gar mißliebige Meinungsäußerung unterdrücken wollten? „Aus Angst vor Applaus an den falschen Stellen“, wie es der Rheinland-Pfälzische Justizminister Jochen Hartloff (SPD) nach der Aufführung am 18. Juni 2013 in Mainz ausdrückte. Der Sozialdemokrat war zudem von dem „großer Überbau“ erschrocken, und auch der Mainzer Theaterwissenschaftler Friedemann Kreuder zeigte sich von Breiviks „enormer Belesenheit“ überrascht.

Die Rede Breiviks verlor durch die Bearbeitung zu dem Theaterstück die dramatischen Unterbrechungsdialoge, einige Wiederholungen und Details – gewonnen hat sie dadurch aber an Klarheit in ihrer Aussage. Losgelöst vom Täter durch den Vortrag der deutsch-türkischen Schauspielerin Sascha Ö. Soydan, entfernt von den Taten in Norwegen durch die deutsche Sprache, abgekoppelt von den Fernsehbildern durch das schlichte Bühnenbild bleibt eine politische Rede übrig. Eine Rede, deren Teile so auch auf der Straße, an Stammtischen, in Zeitungen wie der „Jungen Freiheit“ oder Büchern des Sozialdemokraten Thilo Sarazzin wiederzufinden sind. Auch im Theaterpublikum fand sich spontan Zustimmung zu einzelnen Positionen Breiviks: Teile der Bevölkerung würden nicht gehört, es gäbe Angst vor den Veränderungen bis hin zu
„Davon kann ich vieles unterschreiben“.

Und das ist der Punkt, den Milo Rau mit seinem provokanten, aber nach Ansicht Kreuders gefahrlosen, Theaterstück bei den Zuschauern erreichen will: Die Erkenntnis, daß viele der Thesen Breiviks Allgemeingut sind. Die Tabuisierung der Aussagen Breiviks sind nur der Selbstschutz vor dieser Selbsterkenntnis, die Angst vor dem „Breivik in uns“.

Leserkritik: Das Tagebuch der Anne Frank, Bad Hersfeld
Premiere 1.7.2013: Von Stiftsruine bis Stiftshütte: Theater in der Hersfelder Martinskirche. Bad Hersfelder Festspiele "Das Tagebuch der Anne Frank" mit ausdrucksstarker Maddalena Hirschal.

"Wo gestern im Gottesdienst noch das Taufbecken stand, und drei Kinder aus der Taufe gehoben wurden, steht heute eine dreigeschossige Bühne in Nachbildung des Hauses in der Prinsengracht Amsterdam, in der sich Anne Frank versteckt hielt und ihr Tagebuch führte", sagt Pfarrer Karl-Heinz Barthelmes von der Martinskirche Bad Hersfeld anlässlich der Premiere des Theaterstücks "Das Tagebuch der Anne Frank" mit der Wiener Schauspielerin Maddalena Noemi Hirschal und Heinrich Cuipers. Der Kirchenvorstand willigte ein, dass die Theaterproduktion der Bad Hersfelder Festspiele auf Bitte des Intendanten Holk Freytag aus technischen vom Buchcafé in die Kirche verlegt werden konnte. "Eine weise Entscheidung", wie Holk Freytag nach der erfolgreichen Premiere bemerkte.

"Nathan und seine Kinder" in der Fassung der Autorin Mirjam Pressler waren bereits zuvor ein in der Konfirmanden- und Gemeindearbeit aufgenommene Aufführung der Festspiele. Der Pfarrer war erstaunt, dass nun die neue Konfirmandengruppe "Das Tagebuch der Anne Frank", dessen autorisierte Fassung ebenfalls von Mirjam Pressler stammt, zum großen Teil bereits gelesen hat. Nach einer Gemeindereise nach Krakau und Auschwitz ist seine Überzeugung gewachsen, dass es nicht nur die Aufgabe der Kirche ist, sich für Versöhnung der Völker einzusetzen. Dieses Theaterstück an diesem Ort sei ein Stück aktiver Versöhnungsarbeit. Kurz nach dem Krieg im Oktober 1945 formulierte der Rat der Evangelischen Kirche die Stuttgarter Schulderklärung, die an die damaligen Vertreter des Ökumenischen Rates des Kirchen gerichtet war: "Mit großem Schmerz sagen wir: Durch uns ist unendliches Leid über viele Völker und Länder gebracht worden. Was wir unseren Gemeinden oft bezeugt haben, das sprechen wir jetzt im Namen der ganzen Kirche aus: Wohl haben wir lange Jahre hindurch im Namen Jesu Christi gegen den Geist gekämpft, der im nationalsozialistischen Gewaltregiment seinen furchtbaren Ausdruck gefunden hat; aber wir klagen uns an, dass wir nicht mutiger bekannt, nicht treuer gebetet, nicht fröhlicher geglaubt und nicht brennender geliebt haben." Die Stunde des neuen Anfangs ist nun vorüber. Der Geist der Gewalt und Vergeltung will jedoch immer neu mächtig werden. Deshalb ist es ein Grund zur Freude, wenn durch ein solches Theaterstück im Raum der Kirche in der lebendigen Sprache eines heranwachsenden Mädchens und in Gestalt einer professionellen Schauspielerin, Mahnung, Buße und Umkehr zu neuem Leben und Handeln ein lebendiges Gesicht und neues Gehör geschenkt bekommen. Die sorgsame Inszenierung einer Pubertät unter den Bedingungen einer unterdrückten Existenz in einem Mansardenversteck im Zeitalter der Menschenverachtung spricht Bände. Zugleich nimmt die Inszenierung Menschen wie den Gemüsehändler mit in den Blick, der abgeholt wird, weil er Juden versteckt hat und zeigt den Unterschied von unternehmerischem Risiko und Zivilcourage. Wenn Anne in der Schlussszene ihren "Kreuzweg“ weg vom Kreuz in den sicheren Tod von Bergen Belsen geht, bleibt kein Besucher ungerührt.

"Das Haus", so nennt Maddalena Hirschal ganz schlicht ihren Arbeitsplatz, den sie mit Hilfe der Bühnen-, Licht- und Tontechniker in Theatern und Schulen errichtet, erinnert mit den drei Ebenen an Shakespeares Globe Theatre. In der Martinskirche wird ein anderer Vergleich wachgerufen: die Kirche des Heiligen Franz von Assisi: "Spontan leuchtete die Porziuncola in der Basilika S. Maria degli Angeli im italienischen Assisi vor dem inneren Auge auf, jene kleine Kapelle, über der eine große Kirche gebaut wurde." Dieses Theaterstück in der Kirche macht die Martinskirche zu einem besonderen Zelt der Begegnung, die Bühne zu einer "Wächterhütte im Gurkenfeld", wie es beim Propheten Jesaja gesagt wird. "So ein Stück gehört in die Kirche!", ist der Pfarrer überzeugt. Schließlich fuße unser christlicher Glaube auf dem Judentum. Die lange Geschichte reiche vor Ort von der Großmutter der Stiftsruine und den Anfängen am Frauenberg in Bad Hersfeld über die Stadtkirche als Mutter bis eben zu der Martinskirche als einer der jüngeren Töchter der Kirchengemeinden in der Stadt, in dessen Quartier noch heute zwei jüdische Friedhöfe liegen. Die Martinskirche Bad Hersfeld wurde von dem Marburger Künstler Jochen Spies entworfen und 1968 nach den Plänen des Orlamünder Architekten Günther Gundermann realisiert. Es folgen noch vier Aufführungen, am 7.7., 9.7., 12.7. und 2.8.2013.

© Pfr. Karl-Heinz Barthelmes Ev. Martinskirchengemeinde Schlippental 39 36251 Bad Hersfeld martinskirche.bad-hersfeld@ekkw.de

Eine echte Sascha Krieger-Kritik: danke!

Don Karlos, Infant von Spanien (Schauspielhaus) ***
Von Friedrich Schiller
Inszenierung: Shirin Khodadadian

Mit „Don Karlos“, einem schweren Klassik-Brocken startet das Nürnberger Sprechtheater in die neue Saison 2013/14. Die Dilemmata sind eigentlich schon im Originaltext angelegt: man weiß nicht recht, wer die dramatische Hauptfigur sein soll, man grübelt über die recht Gewichtung von Politischem und Privatem und man verzweifelt fast an der überbordenden Konstruktionslust des Autors, was die brieflichen Verwicklungen dieser Fünfer-Beziehung betrifft. Um wie viel leichter tut man sich da mit einem „King Lear“ oder mit „Dantons Tod“! Selbst ein geradliniger Freiheitskämpfer wir der erfundene Marquis von Posa verfängt sich schließlich im Dickicht der Macht- und Liebesintrigen am Hofe.
So konnten auch die bemühte Regiearbeit von Shirin Khodadadian und das schauspielerische Engagement des Ensembles diese vom jungen Schiller veranlassten Schwierigkeiten kaum auflösen. Wenn es nach der schauspielerischen Qualität geht, ist eigentlich König Philipp II. die interessanteste Hauptfigur, weil ihm Thomas Nunner (er spielte in der Nürnberger Inszenierung von 1997 noch den Don Carlos) sehr differenzierte Züge von Machtwille und Einsamkeit verleiht. Der jugendlich stürmerische Don Carlos von Martin Bruchmann erscheint dagegen genauso klischeehaft wie die aalglatte Fratze des Machiavellismus, die Thomas Klenk (wie fast immer) seinen Figuren, diesmal dem Herzog von Alba, überstülpt. Bei den beiden Damen bleibt fast nur in Erinnerung, dass Gräfin Eboli (Louisa von Spies) permanent am ganzen Leib zittert und dass Elisabeth (Karen Dahmen - neu in Nürnberg) sich zwangsläufig mit ihrem ausladenden Reifrock in den schmalen Gängen des Bühnenbilds (Carolin Mittler) verheddert.
Die dreistündige Inszenierung versucht durch nachvollziehbare Personal-Verdünnung und durch die Einführung eines Briefe vermittelnden Pagen (Julian Keck) dem Zuschauer Hilfestellungen zu geben, die Atmosphäre der Intrige und der Überwachung im Königspalast wird durch eine teilweise verschattete Bühne mit vielen Nischen, Dreh-Hintergründen und Türen verdeutlicht. In der Gesamtoptik wirkt der Spielraum wie eine Verlängerung des Zuschauerraums. Das letztlich nur verwirrende Kaleidoskop der Brief-Botschaften führt zu viel Papier auf dem Boden, das wechselweise verstreut und wieder aufgesammelt wird. Der Jahreszeit Herbst angemessen dominieren bei den Kostümen die Brauntöne.
Bei der Premiere gibt es einhelligen Beifall, der jedoch nicht über eine gewisse Beliebigkeit dieser Theaterarbeit hinwegtäuschen kann. Somit nur ein redlich sprechender, aber kein viel versprechender Auftakt.

Das Himbeerreich (Schauspielhaus Nürnberg) ****
von Andres Veiel
Regie: Petra Luisa Meyer

Die vom deregulierten Finanzkapitalismus ausgelöste Krise beschäftigt spätestens seit 2008 die Öffentlichkeit, gehört aber leider zu den Themen, die nie verständlich dem interessierten Publikum der Klein- und Bausparer erläutert wurde. Auffallend ist weiterhin, dass die politische Klasse anscheinend nicht in der Lage ist, mit gesetzlichen Maßnahmen oder Re-Regulierungen darauf zu reagieren.
Das Theater kann diese beiden Ansprüche schon gleich gar nicht einlösen, aber das neue Stück von Andreas Veiel versucht durch mehrere aus Interviews gewonnene Psychogramme die Menschen, die hinter dem abstrakten Finanzmärkten und Investmentbanken stehen, greifbar zu machen. Wie man diese anonymisierten und bearbeiteten (gekürzten) Interviews auf die Bühne bringen kann, ohne ein Hauptseminar der Neueren Finanzwissenschaft abzuhalten, demonstriert mit viel Kreativität die Inszenierung von Petra Luisa Meyer im Schauspielhaus Nürnberg. Sie beschränkt sich auf sechs markante Personen (darunter auch ein Chauffeur für die Finanzvorstände) und ergänzt eigenständig eine mal naiv, mal kritisch herumgeisternde Allegorie des Geldes (Josephine Köhler). Auf der Drehbühne erleben die Banker den Absturz von der luxuriösen Weihnachtsfeier im Nobel-Appartement zur gedemütigten Existenz im Kellerloch, sie monologisieren, sie dialogisieren und singen auch mal zwischendurch deutsche Schlager (von Bettina Ostermeier am Piano begleitet).
Aus dem spielfreudigen Ensemble ragen diesmal Nicola Lembach und der altgediente Akteur Michael Hochstrasser hervor. Am Ende hat man sich an den Dummheiten und Selbstzweifeln der Spitzen-Banker ergötzt und kann zu Hause einen letztlich unveränderten Blick auf die Kontoauszüge werfen. Ein Ausweg aus dem Billionen-Spiel ist nicht sichtbar!

Wie schön, dass es diese Chance für begeisterte (oder weniger begeisterte) Theaterbesucher gibt.
Demnächst auch Berichte aus einem Theater aus dem äußersten Nordosten.

Der kalte Blick auf Cio-Cio-San – Madama Butterfly in Weimar
Gesehen am 09.11.2013
Auch in Weimar kann man in die Oper gehen. Zum Beispiel in Madama Butterfly. Um sich eine „Regiearbeit“ anzusehen, „die zur intellektuellen Auseinandersetzung“ anregt, wie Christoph Karner im neuen Merker schrieb. Aber man sollte besser die Einführung meiden und auch im Programm nur noch einmal die Handlung nachlesen, nicht etwa die konzeptionellen Thesen des Dramaturgen Mark Schachtsiek. Damit einem Sätze erspart bleiben wie: “Will man wie der Komponist Mitleid mit ihr [Butterfly] haben, muss man sie an ihrer absurden Liebe zu Pinkerton verrückt geworden betrachten.“ Eine Brechtsche Inszenierung von Puccinis Butterfly? Kognitive Therapie für Butterfly: Sie soll durch Wiedererleben der eigenen Geschichte von ihr befreit werden, damit sie durch Selbsterkenntnis Frieden finden kann.
Ich muss gestehen, ich verlange herzzerreißend nach genau dieser im Nichtbewältigen, in verzweifelter Sehnsucht verharrenden Cio-Cio-San, ich bewundere sie genau dafür, zumindest als Heldin einer Oper. Ich wünsche mir eine (bisher noch nicht gesehene) Inszenierung, in der der grandiose Lebensmut eines blutjungen Mädchens gezeigt wird, das sich mit aller Macht dem zynischen Schicksal des Missbrauchs und der sexuellen Ausbeutung entgegenstemmt, indem es den für sie bestimmten ersten Feier zur Liebe ihres Lebens erklärt und innigst hofft, dass der Funke überspringt. Cio-Cio-San ist nicht egoistisch, sondern sie nimmt – wie ich meine nicht zu unrecht – wahr, dass sie nur diese eine Chance hat.
Um so elender ist Pinkerton, dass er dieses Liebesangebot – ich würde es so sehen: gefühlskalt und brutal – ausschlägt. In dem von mir gesehenen Zynismus wird Pinkerton zu einem Siegertyp der heutigen Zeit. Wir sind den gefühlskalten, missbrauchenden, manipulierenden Pinkertons unterworfen.
Cio-Cio-San ist schwierig zu besetzen. Als zentrales Element hat Eva-Maria Höckmayr die Rolle im 2. Akt geteilt und Jana Havranova die gealterte Cio-Cio-San singen lassen, welche das Geschehen quasi kommentiert. Anders als von ihrem Dramaturgen dargestellt gelangt jene zweite Cio-Cio-San jedoch nicht zu distanzierender Selbsterkenntnis, sondern sie verzweifelt aufs Neue an ihrem so zwangsläufig unbarmherzigen Schicksal, wird daran verrückt, und findet wiederum keinen anderen Ausweg als die Selbsttötung. So verschmelzen die beiden Butterfly-Figuren.
Aber die Oper beginnt mit dem 1. Akt und hier begegnen wir zunächst einem resignierten, zur Schlaflosigkeit verdammten und dem Whisky verfallenen Pinkerton, der seiner in Japan weggeworfenen Liebeschance hinterherträumt. Auch Pinkerton ist nur ein Opfer, drängt sich da auf. Mit dieser Sicht auf Pinkerton wird die Oper konturlos, aber modern. Sie wiederholt das Dilemma der heutigen Missverhältnisse, die keine Verantwortlichen oder Schuldigen mehr kennt.
Madama Butterfly braucht den atemberaubenden Kontrast zwischen einer sich haltlos hingebenden, wider als besseres Wissen blind vertrauenden Cio-Cio-San, deren Seele von der eisigen und glasscharfen Kälte eines Pinkerton erbarmungslos zerschnitten wird.
Nu so können wir selbst – mit Tränen in den Augen – zu so etwas wie Selbsterkenntnis gelangen.

“I’m living out my life like I’m on the run”: Diese Zeile aus dem Song “On the Run” des britischen Musikers The Spaceape ist der Schlüsselsatz der neuesten Zusammenarbeit von Autor Simon Stephens und Regisseur Sebastian Nübling, die am Jungen Theater Basel entstand und im Rahmen des zweiten Premierenwochenendes zum Auftakt der neuen Intendanz am Berliner Maxim Gorki Theater gastiert. Damit das auch jeder versteht, erscheint die Zeile zum Auftakt des Abends nicht nur per Videoprojektion auf der Rückwand, zusammengesetzt aus einfliegendem Buchstabensalat – der musikalisch hochtalentierte Darsteller Lukas Stäuble darf das dazu gehörige Werk auch gleich zum Besten geben. Überhaupt lässt Nübling, Stephens’ Lieblingsregisseur, Dinge, die im wichtig erscheinen, gern wiederholen: Die gelangweilte Selbstserschießungspantomime etwa, das Verschütten weißen Staubes (Puderzucker?) aus trocken gelegten Getränkedosen, die kindischen Wutanfälle oder die zitternde Erschütterungschoreographie. Die Welt, die von den sechs jugendlichen Protagonisten bewohnt wird, ist eine, in der eine pseudo-harmonische Oberfläche (Zucker!) Verzweiflung (Erschießen!), zusammenbrechende Gesellschafts- und Familienzusammenhänge (Zittern!), Gleichgültigkeit (Wutanfälle!) und öde Leere (Staub!) ebenso unzureichend verbergen, wie die an der Rückwand aufgestellten Holzbretter die sich hinter ihnen versteckenden Jungschauspieler. Deutlichkeit, ja, Überdeutlichkeit ist das Grundprinzip von Morning.

“Erzählt” wird die Geschichte von Stephanie: Verlassen von der wegziehenden besten Freundin, gelangweilt vom nicht sehr hellen Freund und nicht klarkommend mit dem Tod der Mutter, rebelliert sie gegen alles und jeden, vernachlässigt se die Mutter, bestiehlt sie den kleinen Bruder und entäußert sich ihr ganzer Welt- und Selbstekel in immer gewalttätigerem Wechsel zwischen Liebessehnsucht und brutalen Gewaltausbrüchen. Tabea Buser, die Stephanie spielt, macht es dem Zuschauer nicht leicht: So selbstsüchtig und mitleidlos legt sie ihre Figur an, dass jegliche Identifizierung, ja selbst der Versuch, einen Zugang zu dieser Furie der Zerstörung zu finden, schwer fällt. Zu extrem geraten ihre Ausbrüche, zu wenig Raum lässt ihr auch der Text, die Brüche, die diese Figur durchziehen, offen zu legen. Da hilft ihr auch Stephens’ Genremix nicht, der Ausflüge ins Horrorfach ebenso einschließt wie eine märchenhafte Alptraumstimmung. Das schonungslose Aufzeigen dessen, was passiert, wenn Jugendliche sich selbst überlassen werden (es gibt im Stück keine Erwachsenen!), verträgt sich nicht zu recht mit diesen reichlich dick aufgetragenen Distanzierungsmitteln.

Wie so oft bei Nübling strukturieren rhythmisch akzentuierte (auch eine Trommel gibt es, gespielt von Joshua Brunner als Bruder Alex) Choreographien und diesmal zumeist aus der elektronischen Musik stammende Lieder das Stück, lassen es aber dadurch auch fragmentarischer werden, als es ihm gut tut. Die Atmosphäre, die sie erzeugen sollen, wird konterkariert durch die Szenenbruchstücke, die kaum Raum finden sich zu entfalten. Stattdessen bleibt die sich in Gewalt und Erniedrigung, aber auch Selbstzerfleischung niederschlagende Sinnsuche verlorener junger Menschen zu oft bloße Behauptung, erstarrt die verzweifelte Suche nach Nähe immer wieder zur Pose – auch wenn gerade Buser Momente von solcher Intensität gelingen, dass sie kurzzeitig nahezugehen drohen. Doch die nächste Tanzeilage, der nächste Rhythmuswechsel folgt bestimmt und stellt die alte Distanz wieder her.

Und so bleibt trotz des großartigen jugendlichen Ensembles, in dem auch Nico Herzig als gutmütig tumber Freund Stephen zu überzeugen vermag und aus dem Tabea Buser in ihrer radikalen Unbedingtheit in Erinnerung bleiben wird, ein Abend, der zu sehr Stückwerk bleibt und zugleich zu plakativ daherkommt, der Überdeutlichkeit mit Unentschlossenheit verbindet und nicht so recht zünden will. Was angesichts des Engagements der jungen Darsteller umso bedauerlicher ist.

http://stagescreen.wordpress.com/

Zu Pauline Blumensteins gleich doppelt gemoppelter Kritik: Man kann das vielleicht so empfinden - mir ging es anders: Ich fand die ins-Bild-Setzung der Depression schlüssig, inklusive der schablonenhaften Figurenzeichnung, alle waren ja immer irgendwie in der Sichtweise der Hauptfigur verankert. Das war auch erhellend im Zusammenhang mit diesem Stück, das ich bis jetzt immer als Komödie gelesen und gesehen hatte, auch damals in Wien. Nicht nachvollziehen kann ich allerdings das Schauspieler-Bashing. Immer wieder geht es mit der Kritikerzunft, auch der selbsternannten, durch: Mal Noten verteilen, und mancherorts gymnasiallehrerhaft drauf hauen: "Nicht dem Text gewachsen"? Was meinen Sie damit? Tut das eigentlich gut? Fühlt man sich danach besser?

Liebe Paulien Blunenstein! Hä?????? in welchem Stück/ in welcher Inszenierung waren sie denn?

"Im pflaumenweichen Hamsterrad der Depression trödelt und loopt also der Protagonist und Gutsverwalter Ivanov mitsamt der ihn umschwirrenden Langweilermischpoke herum, ohne recht vorwärts zu kommen. Es geht sowieso bloß um Geld und Weiber, und wenn’s hoch kommt eben noch um junges Gemüse wie der kleinen Sasa. Aber eben ganz ohne Schwung und Finesse, sondern halt aus einigermaßen gut situierter Dumpfheit heraus, die mit Schnaps und anderem Zeugs mit hängenden Flügeln ein bisschen beflügelt werden will. Vieles, wenn nicht gar alles ist jedoch umsonst."

Ja, diese kraftlose, nur aufs Geld fixierte, sich langweilende Gesellschaft, die so tut als gäbe es keine anderen Probleme, ging mir ebenso wie Ihnen gehörig auf den Sack! Nur kam sie mir so verdammt bekannt vor! Ich habs fast nicht ausgehalten, daß man gegen diese Freaks auf der Bühne nichts ausrichten konnte. Die sitzen in Banken, in Stadträten, in Parlamenten, unterrichten unsere Kinder, schreiben für Zeitungen, machen Theater, sitzen im Publikun und halten sich für kritisch... Dass an Ihnen ein Ivanov verreckt, wenn wunderts. Dass der Aufführung gelungen ist, das mit diesem alten Stück zu zeigen, ist ein Erfolg. Deswegen fand ich die Aufführung auch gut.
Was ich sagen will , liebe Pauline, ist, dass das, was sie Stück und Aufführung kritisch vorwerfen, der Inhalt ist. Schade, daß sie diesen verpasst haben, dann muß der Abend ja schlimm für sie gewesen sein.
Wir anderen Zuschauer nämlich waren interessiert und begeistert! Wir hatten auch den Eindruck, daß Regie, Bühne, Kostüm, Maske, Musik, Beleuchtung, Video und die Schauspieler einen dichten und hochemtionalen Totentanz erstellt haben, an dem wirklich alles zusammenfloß und zusammenkam. Und das war mehr als man von diesem Stück erwarten konnte. Dewegen haben wir am Ende auch so eindeutig gejubelt. Ich hoffe, da haben Sie sich nicht einsam gefühlt.
Naja, vielleicht nimmt die Theaterkasse das Ticket ja zurück.
Den Diedrichsen Artikel fand ich übrigens auch nicht nötig im Programmheft, aber ein Schwafler ist der Diedrichsen deswegen auch noch nicht, er kann ja nichts fürs abdrucken.

Mit freundlichem Gruß

Paul Steinblume

Dieses Theater hat in Leipzig eine Zukunft. Bei diesem Hartmann musste ich mich immer aufregen. Bei Lübbe und Kollegen kann man endlich mal ausschlafen. Und das Engagement des Theaters auf nachtkritik ist einfach klasse. Wie die hier Premierenhymnen aus dem Ärmel schütteln. So eine Sekretärin bräuchte ich auch.

Ich finde es nur menschli, wenn die, die nie beim Hartmann waren aber immer draufgehauen haben, wenn die jetzt alles prima finden, das Theater ist gerettet und die Kultur ist wieder ins Lot gebracht. Das ist ganz natürlich, da kann das Theater noch so dulli sein. Es muss dann einfach gefallen und bejubelt werden. Lassen Sie doch die Leute mal. Wer jahrelang gebasht hat, der will jetzt auch mal wieder ins Theater gehen dürfen, ohne dass andere das jetzt bashen einfach soho!

(Werte Leipzig-Kommentatoren,
ehrlich gesagt, ich hege leise Zweifel daran, dass diese pauschal die Gegenseite verunglimpfenden Vorwürfe und Unterstellungen, wie sie hier von mehreren (und von beiden Seiten aus) geführt werden, wirklich einen interessanten Beitrag zur Diskussion darstellen.
Vielleicht könnten Sie stattdessen Konkretes zum "Ivanov" oder zu anderen Inszenierungen beitragen?
Freundliche Grüße,
Anne Peter)

tatsächlich wird es der leipziger ivanov schwer haben, seine formensprache ist zu zurückhaltend und er besticht durch leise töne. in all dem lärm um die eröffnung findet er beinahe unbemerkt statt. aber und dass unterschiedet ihn von den bisherigen aufführungen im schauspielhaus, ihm ist sein ringen und kämpfen um einen inhalt deutlich anzumerken. und ich denke, dass macht unabhängig von seinen inszenatorischen mitteln diese aufführung so erfolgreich. erfolgreicher als seine vorgänger othello und emilia. insofern ist diese aufführung zum erstenmal seit der eröffunug der intendanu lübbe überhaupt diskussionsfähig.

zu Geier:

Regionale Kritiken sind doch auch Kritiken! Es sind doch nicht nur Idioten in Leipzig unterwegs. Es lebe das Stadttheater in seinem posititiven Sinne! Für die Stadt ist das Theater gedacht und da wird es wahrgenommen, nichr alles, was das überregionale Feuilleton nicht wahrnimmt, ist schlecht! Ich könnte mir aber gut vorstellen, daß auch einige überregionale Kritiker den Leipziger Ivanov angenommen hätten.

Nach dem Roman von Henri-Pierre Roché: Jules und Jim, Deutsches Theater/Box, Berlin (Regie: Lilja Rupprecht)

Von Sascha Krieger

Ja, ja, die Liebe: Den Franzosen sagt man ja nach, sie hätten eine ganz besondere Beziehung zu ihr. Und nirgendwo wird so ausgiebig über sie philosophiert, ja, wird sie gar vom Thema zum Grundprinzip jeglicher Philosophie und Welt- wie Menschenerkenntnis wie in der französischen Kunst. Henri-Pierre Rochés Roman Jules et Jim und Francois Truffauts Verfilmung desselben sind hierfür sicher Paradebeispiele. Die Mischung aus fataler Dreiecksgeschichte, der Unerkennbarkeit von Liebe und Tod dem Spiel von Liebesbedürfnis und Abstoßung des anderen, von Sehnsucht nach Nähe und Unfähigkeit sie zuzulassen, sucht Ihresgleichen. So existenziell war Liebe nie, so selbstverständlich die Gleichzeitigkeit ihrer An- und Abwesenheit, ihrer Notwendigkeit und Unmöglichkeit. Was wird hier philosophiert und psychologisiert und interpretiert und manipuliert und am Ende sind zwei tot und einer bleibt zurück. Das funktioniert im Film durch die magische Bildsprache, den traumähnlichen Sog, den Truffaut in seinem vielleicht besten Film entwickelt. Aber auf der Bühne, noch dazu einer im prosaisch-pragmatischen Deutschland?

Da bleibt die Unentrinnbarkeit, die Alternativlosigkeit, könnte man mit der Kanzlerin sagen, dieser sich selbst vernichtenden Liebe, ein seltsam verschrobener Fremdkörper. Dabei macht Regisseurin Lilja Rupprecht vieles richtig: Da ist die Fensteröffnung, aus dem der Flieder, Frühlings- und Liebesgewächs par excellence, wuchert und sich auf die Bühne ergießt wie ein opulenter Grabschmuck. Da ist der Rückblick aus dem Grab, den Johanna Matz als schon lange gestorbene Catherine mit freundlich abgeklärter Sachlichkeit liefert und über dem Ole Lagerpusch, Elias Arens und Olivia Gräser in einer leichtfüßig ineinander fließenden Mischung aus Nacherzählen, szenischen Sketchen und ausschweifenden Erklärungen das Traumgespinst dieser Liebesutopie, die zur Dystopie wird, ausbreiten. Und da ist Ole Lagerpusch, dem man den traurigen Sehnsuchtspoeten, den verzweifelt Liebessüchtigen, den philosophierenden Selbstzerstörer Jules jederzeit abnimmt und der in Elias Arens‘ trocken pragmatischem Liebessachbearbeiter Jim sein kongeniales Gegenstück findet.

Und doch bleibt das vor allem eines: leeres Gerede, Behauptung, Abklatsch. Zu gestückelt kommt das daher, zu repetitiv die Erklärungsorgien, zu angedeutet die Szenenfragmente, zu wenig ausgestaltet die Charakterisierung. Die von der Liebe Schwadronierenden bleiben hier Abziehbilder. Lilja Rupprecht erzählt nach, aber sie findet keine eigene Sicht, keine theatrale Sprache, keine Haltung. Das Dauerdudeln französischer Chansons haucht dem Geschehen ebenso wenig Leben ein wie kurze Videoeinsprengsel, die mal eben beide Weltkriege samt Shoah als Folie aufrufen. Da wirkt Lagerpusch zugegeben mit zunehmender Dauer immer schwerer erträgliche Weinerlichkeit noch einen Tick lächerlicher und kleiner, während die Ernsthaftigkeit des Behaupteten nie ins Ironische gekehrt wird. Nein, das hier ist so gemeint, doch was soll es bedeuten? Liebe ist eigentlich unmöglich und endet tödlich, aber wir können nicht anders? Sigmund Freud hat in einer seiner frühen Arbeiten einmal das Lustprinzip aus dem Todestrieb abgeleitet. Wer Jules und Jim am Deutschen Theater gesehen hat, könnte das plausibel finden.

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Gelungener Start in die Laboratorium-Reihe

Irgendwo. Irgendwann. Vielleicht in einer Stadt in Ungarn, diese Vermutung legt die Biografie Ágota Kristófs nahe, die 1956, nach dem niedergeschlagenen Ungarnaufstand, gegen ihre eigenen Wünsche das Land verließ. Und vielleicht spielt die Geschichte in den 50ern oder 60ern, denn das suggerierten die Kostüme und das spartanische Bühnenbild von Davy van Gerven. Aber es könnte auch ganz anders sein und das ist auch gut so, denn die Geschichte sprengt ohnehin Zeit und Raum.

Sie ist eine Prostituierte und er, seit vielen Jahren fester Kunde, ist ein Taschendieb, ein Kleinkrimineller, der von der Hand des Gesetzes immer mal wieder aus dem Verkehr gezogen wurde. Dann begann für Sie die Zeit des Wartens und auch die Zeit des Spekulierens. Was, wenn Er nicht mehr lebte? Sie würde es nie erfahren. Sie würde warten, meint Er, Nächte durchwachen und suchen. Zum Beispiel nach „einem Gegenstand, der dich erinnert an die Bewegung, mit der ich meinen Mantel auszog. Aber ich habe nichts zurückgelassen. Wenn die Sonne aufgeht, schließt du das Fenster und legst dich hin. So immer wieder, jahrelang, Tag für Tag.“

Am Ende weiß der Zuschauer, dass es um mehr ging, als um eine sexuelle Dienstleistung. Auf dreiundzwanzig dürftig beschriebenen Textseiten erzählt Ágota Kristóf von der Tragik zweier verschenkter Leben und einer nichtgelebten Liebe. Es ist eine existenzielle Geschichte, denn es gibt in ihr auch ein Messer, das jedoch nicht zur Anwendung kommt. Allein die Aussicht, die dieses Utensil verheißt, macht das Thema zum größtmöglichen: Liebe und Tod. Weder das eine noch das andere findet statt. Für den Tod ist es zu spät und die Liebe ist erloschen. Er hat längst das Interesse an ihrem Körper verloren. Mit jedem anderen Kunden ist seine Liebe ein Stückchen gestorben. Sie ist in ihrer Sehnsucht welk geworden. Lediglich ihre Fantasie hält ihn noch. Er: „Träume von uns. Von dir und mir.“ Und bevor er am Ende in „die Morgenröte in ihrer ganzen Pracht“ nach der „grauen Stunde“ hinausgeht, stellt sie ein letztes Mal ein gemeinsames Leben in Aussicht. Vergeblich.

Die Inszenierung des 1988 geborenen Zino Wey war der Auftakt zur „Laboratorium-Reihe“. Darin kommen die Theatermacher aus der zweiten Reihe zum Zug, die Regisseure, Bühnen- und Kostümbildner, die z.Z. als Assistenten an den Münchner Kammerspielen arbeiten. Eine Innovation, für die den Kammerspielen wiederum höchstes Lob gebührt. Leider hat die Bezeichnung Laboratorium einen Beigeschmack, der den einen oder anderen Theatergänger mit geringer Neigung zu Experimenten abschrecken könnte. Das wäre wirklich schade, denn die Inszenierung von Zino Wey war nicht nur eine handwerklich gestandene Arbeit, sondern darüber hinaus Bühnenästhetik vom Feinsten. Wey entwickelte eine Spielsituation, die von jeglichem Realismus abstrahierte. Die wenigen Texte wurden ohne ausufernde Expression mit höchster Intensität dargeboten. Sylvana Krappatsch und Steven Scharf fesselten mit einem extrem reduzierten Spiel. Die knapp einstündige Vorstellung lebte von den vielen, auch langen Pausen. Der erste Satz wurde zehn Minuten nach Beginn der Vorstellung gesprochen. Die Wucht, mit der die Spannung gebrochen wurde, hatte beinahe Erlösungscharakter. Beide Darsteller agierten mit minimalistischen Haltungen und Gesten, die den Abend zu einem herausragenden artifiziellen Erlebnis machten.

Ziel der „Laboratorium-Reihe“ ist die „Befragung der Gegenwart mit unterschiedlichsten theatralen Verfahrensweisen“. Bereits mit dem ersten Versuch ist den Machern ein großer Wurf gelungen. Dabei spielte die Wahl der Vorlage eine gewichtige Rolle. Es ist ein Text, der weit über jede Realität hinausgeht, dessen Substanz aber fraglos aus der Realität (und nicht nur aus der heutigen) gespeist ist. Es ist ein Kunst-Stück, das kein Verfallsdatum hat.

Zino Wey bewies Mut mit seiner Inszenierung, denn sie verstieß gegen heutige Sehgewohnheiten, die sehr stark von Film und Werbung geprägt sind. Er bewies den Mut zur Verzögerung, zu weichen Schnitten und er gab der Sprache den Vorrang. Es gab Momente im Stück, die wegen der extremen Spannung auch für das Publikum quälend werden konnten. Das hatte Beckettsche Dimensionen. Unterlegt war das Spiel von an- und abschwellendem atmosphärischen Grollen. Man hatte das Gefühl, die Zeit atmen zu hören.

Vermutlich blieb kaum jemand im Publikum unberührt von der Geschichte und dem tiefen seelischen Leid, durch das die Protagonisten unaufdringlich und dennoch deutlich sichtbar hindurchgehen mussten. Es war eine Geschichte zweier Liebenden, die, wie die Königskinder, nicht zueinander kommen konnten. Sie war zudem angefüllt mit erstaunlicher, weil nicht gängiger Poesie, die nie auch nur ansatzweise in die Nähe von Kitsch geriet. Geschichte und Inszenierung war eine gelungene Synthese, was darauf schließen lässt, dass der junge Regisseur und seine ebenso jungen Mitstreiter klare künstlerische Vorstellungen hatten, die sie auch konsequent umzusetzen wussten. Gratulation!



Wolf Banitzki
http://www.theaterkritiken.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1134:die-grauen-stunden&catid=35:werkraum

Dennis Kelly: Schutt, Deutsches Theater/Box, Berlin (Regie: Marike Moiteaux)

Dennis Kelly gehört heute zu den meistgespielten britischen Gegenwartsdramatikern – nicht zuletzt auch im deutschsprachigen Raum. Natürlich war das nicht immer so, hat auch Kelly einmal klein angefangen, in den Nischen der Londoner Off-Theater-Szene. Hier, im Theatre503 im Stadtteil Battersea, fand 2003 die Uraufführung von Kellys Erstlingswerk Debris, zu Deutsch Schutt, statt. Das Deutsche Theater gibt in seiner Box dem Berliner Publikum jetzt Gelegenheit, dieses Frühwerk kennenzulernen. Regie führt Marike Moiteaux, bislang Regeassistentin am DT, die hier zum ersten Mal selbst Regie führt. Um Anfänge geht es auch in Kellys Zwei-Personenstück, das von zwei Geschwistern namens Michelle und Michael erzählt, die früh auf sich allein gestellt waren und sich durch das erfinden und erzählen von Geschichten einen Schutz- und Lebensraum geschaffen haben, in dem Erfindungsgeist und Vorstellungskraft und die Akzeptanz regieren, dass das Leben vom Wahnsinn regiert wird.

Und so erzählen die jetzt Erwachsenen Geschichten: vom Vater, der sich selbst gekreuzigt hat, vom Tod der Mutter, die in der Erinnerung Michelles – oder sollte man sagen: in ihrer Erfindung? – drei unterschiedliche Tode starb, vom reichen Mister Bodenschmeiß, der sie Kinder auf sein Anwesen mitnehmen wollte und dessen Beweggründe sich nur erahnen lassen, vom Kind, das Michael auf dem Müll fand und das er als seines aufziehen will. Es sind groteske, oft ins Surreale driftende Geschichten, Erzählungen, die auf dem Schutt und Müll (Schutt ist auch der Name, den Michael seinem "Sohn" gibt) einer Kindheit zwischen Verwahrlosung und Elend wachsen, die dem eigenen Überlebenswillen entspringen und die doch genau so nah an der Lebenswirklichkeit einer "lost generation", die sich geographisch schon längst nicht mehr eingrenzen lässt, sind wie sie sich von dem, was wir Realität nennen, entfernen.

Es geht um die Macht der Einbildungskraft, um die Fähigkeit des Menschen, sich neu zu erfinden, sich seiner Umgebung kreativ zu stellen und letztlich seine eigene Geschichte zu schreiben. Es geht aber auch um die Schutzmechanismen, die wir uns selbst auferlegen, über die unterschiedlichen Wege, mit der Kälte und Leere der erlebten Welt umzugehen. Während Michelle pragmatisch wie skeptisch ihre eigene Geschichte zu schreiben versucht, ist Michael ein Eskapist, der sich nur zu gern an vermeintliche Auswege klammert, der aber auch lernt loszulassen: das Kind, den Vater, die eigenen Träume, die zu oft Alpträume geworden sind.

Mehr: http://stagescreen.wordpress.com/2014/01/31/wenn-buchhalter-traumen/

Jeden Tag Theater! Ich bereise den gesamten Februar in einer Art Erschöpfungsperfomance die Bühnen in NRW und schreibe darüber. Unter derkritischeclaqueur.de finden sich Besprechungen zu den meisten wichtigen Theatern des Landes.

Schauspiel Köln: Streik, Judith, Genesis

Als Zarathustra in die Stadt Köln kam, welche am Rheine liegt, besuchte er das Schauspiel Köln; denn es war verheißen worden, daß man dort Gott uns seine Anhänger sehen solle.

Als er aber nach dem Besuch alleine war, sprach er also zu seinem Herzen; Sollte es denn möglich sein! Diese Kölner Theaterleute haben in ihrer Industriebrache noch nichts davon gehört, daß Gott tot ist.

Ein Projekt von Frank Abt: Geschichten von hier IV: Was uns bleibt, Deutsches Theater/Kammerspiele, Berlin (Regie: Frank Abt)

Wenn eine Serie ihre vierte Auflage erfährt, ist das gemeinhin ein Zeichen für Erfolg. Das Konzept scheint, wie es so schön heißt, angenommen zu werden, Interesse, das heißt Nachfrage, zu generieren. Regisseur Frank Abt und das Deutsche Theater würden in solchen Termini vermutlich nicht sprechen. Wenn ihr dokumentarisches Projekt Geschichten von hier jetzt in seine vierte Runde geht, hat dies vielleicht auch einen ganz profanen Grund: Die Geschichten, die sie finden, wollen einfach nicht ausgehen. Für Geschichten von hier werden Interviews mit „ganz normalen“ Menschen geführt, jeweils über ein bestimmtes Thema, die Erzählungen in einen Theatertext überführt und mit Schauspielern aufgeführt. Diesmal geht es um das Thema Familie, wie sie die nachfolgenden Generationen prägt, wie sich Familienbilder und Ansprüche an die gesellschaftliche Keimzelle verändern. Drei Familien rückt Abt in den Fokus, jeweils drei Generationen, die aus ihrer Sicht und an ihrem Beispiel Familien reflektieren. Es sind spezifisch deutsche Geschichten, welche ihren Fokuspunkt immer in Nationalsozialismus und Zweitem Weltkrieg. Und die de Frage aufwerfen, was denn nun eigentlich bleibt, von dem, was vor uns kam.

Jede Menge Gegenstände zunächst, die fein säuberlich gruppiert, auf der Bühne der Kamerspiele ausgelegt sind. Diese betritt der Zuschauer durch einen halb geöffneten Vorhang wie einen erinnerungsraum. Geschirr, Koffer, Fotos, Elektrogeräte, Spielzeug, Schmuck: Stumme Zeugen bewegter Leben, an denen Erinnerungen haften, die nur mit Glück noch wiederzubeschaffen sind. Vier Vertreter der Enkelgeneration treten auf, Studenten der Hochschule für Schauspiel „Ernst Busch“, gehen durch die Objektparade, nehme den einen oder anderen Gegenstand auf, erzählen, was ihnen dazu einfällt. Doch nein, hier geht es ja um Wichtiges. Und so beginnt Nils Strunk vorzulesen, aus dem Kriegstagebuch des späteres Lehrers und Politikers Wolfgang Weimar. Befremdliche Geschichten aus Verblendung, jugendlicher Abenteuerlust, heldischem Gepose, erschütternder Härte, aber auch Lebenswillen und pubertärem Liebesverlangen. Die ebenso beeindruckend komplexen wie gleichzeitig erschreckend ideologisierten Selbstreflexionen faszinieren in ihrer Direktheit – sie sind eben keine Erinnerung, sondern unmittelbar aufgeschriebenes Erlebtes. Es sind die Texte, die tragen, nicht die einfallslose Inszenierung. Da werden Szenen angedeutet, dürfen irgendwann auch die anderen lesen, denn es ist ja kollektives Gedächtnis. Der Text aber bleibt auf sich allein gestellt, verbleibt im Nirgendwo, allein gelassen.

Denn, das hatte man fast vergessen, hier soll es doch um Familie gehen. Also teilt sich das Publikum – je nach Farbe auf der Stuhllehne – auf in drei Gruppen, jeweils geführt von einem der Schauspieler, welche die Zuschauer in „ihre“ Familie mitnehmen. Drei Familien, drei Orte im DT: die Tischlerei, die Statistengarderobe, das Reinhardtzimmer. In Letzterem sind drei Generationen einer Familie deutscher Juden versammelt: die „nichtjüdische“ Großmutter, der Vater, ein Psychologe, die Tochter, Psychologiestudentin. Spannend der Ansatz, die Geschichte von hinten, vom Heute aus, aufzurollen. Und so erfahren wir von dem Wirkungen, welche die Familienhistorie auf die folgenden Generationen hatte, bevor wir die auslösenden Ereignisse kennen lernen. Viel ist von Kommunikation zu spüren, der (vielleicht viel zu) offenen heutigen und der verweigerten in der Großelterngeneration. Da wird das, was man nicht hören soll, zum Lebensinhalt und jenes, was immer wieder erzählt wird, zum genervt weggewischten. Auch Familienbilder wandeln sich. Von der alles teilenden Schicksalsgemeinschaft der ersten Generation über die Individualismusgläubigkeit der zweiten bis hin zum unaufgeregten Pragmatismus der Enkel.

Wie die Bedeutung der – nicht wenigen Schicksalsschläge – der Familie, ihrer Geschichte von Ausgrenzung und Entmenschlichung sich von Generation zu Generation wandelt, wie unterschiedliche Aspekte wichtig werden, wie der Zwang zur Erinnerung auch Reaktionen von Gegnerschaft und Verweigerung auslösen kann, ist überaus spannend. Nur leider geschieht das erneut vor allem auf der Ebene der – dokumentarischen – Texte. Das hat insbesondere damit zu tun, dass Abt seinen Figuren die Interaktion weitgehend verweigert. Es wird berichtet, aber nicht miteinander besprochen. Die verhandelten Beziehungen erscheinen dadurch eher abstrakt, nicht greif- und kaum nachvollziehbar. Die Distanz, welche die Aufbereitung der gesammelten Geschichte durch Schauspieler aufbaut – und aufbauen soll – steht wie eine Wand zwischen Zuschauer und Erzähltem. Eine Wand, die umso schmerzlicher wirkt, wenn, wie bei der Premiere, die, deren Geschichten hier erzählt werden, selbst anwesend sind. Die Schauspieler sprechen, als würde sie das alles nichts angehen. Und die verhindert, dass das Erzählte über das Individuelle hinausstrahlt, universell wird oder im zuschauer eigene Erinnerungs- und Reflexionsprozesse anstößt. Was den Zuhörenden die Frage nahelegt, was ihnen das bedeuten mag du ob die Antwort auf die Frage, was denn bleibe, nicht doch eine negative sei.

Da hilft auch der schön gedachte Epilog kaum: Da kommen die drei Gruppen wieder zusammen. Auf der Bühne ist eine Familientafel aufgebaut, es gibt Kartoffelsuppe aus dem zuvor ausgestellten Geschirr. Jetzt könnte sich der erzählraumerweitern, die passiv gehaltenen Zuschauer ihre Geschichten erzählen oder das Gehörte reflektieren. Aber nein: Räume sind an diesem Abend, dazu da, geschlossen zu werden. Und so kommen die „Familien“ zurück, stellen sich auf, und Strunk kann „seine“ Geschichte zu Ende erzählen: vom bei seiner Trauerfeier verlesenen Schuldeingeständnis Weimars, das die vorherige Unmittelbarkeit, die verstörenden Brüche der Selbstreflexion wieder angenehm einebnet und leicht verdaulich macht. Er hat seine Fehler eingesehen, also ist alles gut. Und so geht das Licht aus, man applaudiert und geht nach Hause. Der Rest ist, wie gehabt, Schweigen.

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Przemek Zybowski: Posen in Angst, Ballhaus Ost, Berlin (Regie: Johannes Wenzel)

Wir schreiben das Jahr 2040. Die Welt ist vernetzt. Die Welt? Nein, nur dass, was wir Europa, die westliche Zivilisation, Europa nennen. Jeder EU-Bürger ist ständig online. Im Wortsinn: Über einen eingepflanzten Chip ist man mit dem „Bewusstsein“ verbunden, einer kollektiven Kontroll- und Wissensinstanz, die das private, individuelle Bewusstsein, wie wir es kennen längst abgelöst hat. Dabei ist das Individuum nicht tot, es ist nur eben stets mit allen anderen verbunden, teilt ihre Welterfahrung, formt ein gemeinsames Gedächtnis. Bis eines Tages ein Virus droht, die schöne Online-Welt zu vernichten. Noch ist Osteuropa nicht betroffen, Russland besetzt vorsorglich Polen und das Baltikum, Millionen machen sich auf die Flucht gen Osten. Darunter auch Boris, aus ostdeutschem Adel stammend, und die Jüdin Rebekka, die im Berliner Großlazarett, einer Art Arche der Nichtinfizierten, stranden, wo Leiter Che eine Herrschaft der Eliten anstrebt und Ärztin Katja aus dem immunen Boris und seinen ererbten Germania-Möbeln einen Impfstoff entwickeln will. Hin- und hergerissen zwischen Rettung der technisierten Moderne und der Sehnsucht nach einem Offline-Leben sitzt Boris zwischen den Stühlen.

Dies ist die Kurzbeschreibung von Posen in Angst, der neuen Zusammenarbeit des polnischen Autors Przemek Zybowski und des deutschen Regisseurs Johannes Wenzel. Und doch kann sie nicht ansatzweise einen Eindruck geben von dem Abend, den die beiden am Berliner Ballhaus Ost auf die Bühne gewuchtet haben. Denn es ist ein wahres Wortungetüm, das Zybowski erschaffen hat, ein Monster aus Satire, Kulturkritik, Philosophie, abstrakter Lyrik und Sprachskulptur, das zuweilen nicht nur thematisch (die Jelineks Rechnitz. Der Würgeengel zugrundeliegende Geschichte wird angesprochen) erinnern soll. Nur fehlt Zybowskis Text der Wortwitz, die fleischwolfartige Vermengung und Zerhäckselung von Sprache und Sinn und Bedeutung, die Jelinek auszeichnet. Dieser Text ist vielmehr eine Vermengung europäischer Geschichte und Identitätsfindung, des fragilen Selbstverständnisses einer durchtechnologisierten Gesellschaft und einer dystopischen Vision kollektiver Zukunft.

Da geht es um Authentizität und Effizienz, um Gedächtnis und Erinnerung, ich und Kollektiv, steht (etwa in Katjas furiosem schlussmonolog, nach dem natürlich noch nicht Schluss ist) das Chaos der Natur gegen die Ordnung der kontrollierenden Technik. Online, so heißt es einmal, sei die Befreiung von der Angst, einer Angst, die nicht effektiv scheint, und die man der (menschlichen) Natur zurechnet. Seit der Mensch das Konzept des Fortschritts entdeckt hat, arbeitet er an der Optimierung seiner selbst – mit zuweilen schrecklichen Folgen, wie all die Versuche, einen „neuen Menschen“ zu erschaffen von Hitler bis zu Pol Pot gezeigt haben. Der Glaube an Fortschritt und Technik, der auch heute noch blüht und gedeiht, steht im Mittelpunkt des Stücks. Er wird kritisch hinterfragt, aber nicht gänzlich verworfen. Am Ende erscheint eben auch die bevorstehende große Offlinelücke nicht als das gelobte Land, Technikfreiheit nicht als pure Befreiung. Diese Ambivalenz gehört zu den Stärken von Posen in Angst.

Aber natürlich reicht das nicht: Da werden Fragen kollektiver und individueller Schuld verhandelt, die nie ganz geschlossenen Wunden europäischer Geschichte verhandelt – von Shoah und Vertreibung bis zum EU-Beitritt Polens, die Angst des Westens vor dem Osten thematisiert, die Heuchelei des Konzepts Europas vorgeführt. Wenn die Online-Apokalypse Gedächtnisverlust bedeutet – ein nicht ganz absurdes Szenario – wie kann Erinnerung als Triebfeder menschlicher Existenz erhalten bleiben? Der Abend stellt schon richtige Fragen und er tut gut daran, einfache Antworten zu vermeiden. Das Problem liegt woanders: Schon die Themen- und assoziationsvielfalt überfrachtet den Text, aber das ist erst der Anfang. Zybowski injiziert ihm ein Assoziationsgewitter, dass dem Zuschauer bald der Kopf raucht. Mystizismus, Wissenschaft, Philosophie, sperrige fragmentarisch-elliptische Textflächen – all das verknetet Zybowski zu einem Konvolut, das so hermetisch, so abstrakt wird, dass der Zuschauer bald mit Che sagen muss: „Ich bin völlig überfordert.“ Und da schließt sich eben auch die Tür zu dem, was hier verhandelt werden soll, bleibt der Zugang gesperrt, geht alles in einem Wörtermeer unter, das nicht versiegen will und irgendwann nur noch als nicht mehr zu durchdringendes Rauschen auf das Publikum einprasselt.

Daran ist auch Wenzel nicht unschuldig: Er lässt Zybowskis Texte rezitieren, ohne inszenatorisch viel einzugreifen. Das Ergebnis ist statisches Reklamationstheater, bei dem zumeist ins Publikum gesprochen wird, die Figuren ebenso unvermittelt herumstehen, wie sie die sicher symbolisch gemeinten, aber nie wirklich in die Inszenierung integrierten Kulissenteile, ein perspektivisch verzerrter Einkaufswagen und ein ebensolches Zugabteil sowie Skulpturen erstarrter und verzerrter Natur von Philip Wiegard und Tobias Yves Zintel hin- und herschieben. Im Hintergrund wölbt sich eine Art Eiswüste – die Bühne ist ebenso überfrachtet wie Zybowskis Text und nicht minder gewollt abstrakt und plakativ künstlerisch. Wenzels Regie tut nichts, um die Monotonie der fast zweistündigen Non-Stop-Rezitation zu vermindern, er führt keine Erzählebene jenseits des Textes ein, sondern inszeniert das mehr als szenische Lesung. Irgendwann gegen Ende des Abends ist von der Angst vor der ruhe die Rede, vom Zwang ständiger Veränderung, der Notwendigkeit, dass immer „etwas passiert“. Vielleicht ist Posen in Angst ja in erster Linie eine Verkörperung dieser ach so modernen Ängste. Oder womöglich ist es in seiner Humorfreiheit, Ironieverweigerung und dem kaum erträglichen Sich-Selbst-Ernstnehmen vor allem Symptom, dessen, was beschreiben will. Schade, dass nach diesem Abend vor lauter Wortflut kein Raum bleibt, darüber zu reflektieren.

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'Träume werden Wirklichkeit! Ein Disneydrama' von Christian Lollike in der Regie von Malte C. Lachmann. Vergangenen Samstag in Dresden auf der Studiobühne gesehen und bestaunt. Folgende Kritik von Tobias Prüwer aus dem Magazin 'Deutsche Bühne' finde ich sehr treffend: 'Disney hat den Märchen die Eier abgerissen, hat sie kastriert“: Über die Disneyfizierung der Welt sind schon Konferenzen abgehalten worden. Und nachdem Kampagnen wie „Pink stinks“ die Zementierung der Geschlechterbilder in Frage stellen, kommt mit „Träume werden Wirklichkeit!“ die ultimative Theaterantwort aus dem Dresdner Staatsschauspiel. Ultimativ, weil in der deutschen Erstaufführung ein scharfzüngig-pointierter Text auf kluge wie unprätentiöse Regie und ein famos ausgelassenes Schauspielerduo trifft. Dicht dran, manchmal sogar mittendrin erlebt das Publikum auf der Studiobühne eine Achterbahn der Gefühle im Leben einer Generation, deren utopisches Potenzial sich darin erschöpft, Prinz und Prinzessin sein zu wollen.Die Betonung klassischer Geschlechterrollen, die Wiederbelebung konservativer Werte und der Traum vom eigenen Schloss als mentale Durchhalteparole für den Arbeitskraftspender stehen lange schon in der Kritik. Dem dänischen Autor Christian Lollike ist es gelungen, eine solche gänzlich ohne pädagogischen Fingerzeig in Worte zu gießen. Das dialogische Stück besteht aus der Präsentation zweier fragmentierter Lebensläufe und mosaikartig eingefügten, fantastischen Spielszenen. Auf schnellen Spontansex – er markiert den Beginn des Stücks, als Frau A und Herr B auf die pinke und babyblaue Bühne stürmen und als Schattenrisse kopulieren – folgt das Gespräch danach. A lebt desillusioniert in einer Ehe und wünscht sich ein Abenteuer samt Prinz. B hätte gern wieder einen Job, würde aber viel lieber die Welt aus den Angel heben – weiß nur nicht wie und wohin die Reise dann gehen soll. „Stell dir vor, wenn wir die sind, die die Fähigkeit verloren haben, sich die Welt anders vorzustellen.“Statt Wunschproduktion durch die Unterhaltungsindustrie, wollen A und B einen „Möglichkeitssinn“ reaktivieren, von dem Robert Musil einmal schrieb: „Wer ihn besitzt, sagt … nicht: Hier ist dies oder das geschehen, wird geschehen, muß geschehen; sondern er erfindet: Hier könnte, sollte oder müsste geschehen; und wenn man ihm von irgend etwas erklärt, daß es so sei, wie es sei, dann denkt er: Nun, es könnte wahrscheinlich auch anders sein. So ließe sich der Möglichkeitssinn geradezu als die Fähigkeit definieren, alles, was ebenso gut sein könnte, zu denken und das, was ist, nicht wichtiger zu nehmen als das, was nicht ist.“ Also versuchen beide, sich eine andere Welt auszumalen und landen jedes Mal im Bild- und Denkuniversum von Walt Disney. Wenn sie Schneewittchen, Aladin und Dornröschen anspielen, gehen sie nicht in Oppulenz verloren.Die Regie setzt auf reduziertes Material: Die Kulisse als rosa beblümte Spielwiese besteht aus einem Rundkissen und einer Kiste sowie einem silbernen Vorhang im Hintergrund. Ein paar einfache Requisiten müssen reichen, um mit einem Palästinensertuch aus B einen Aladin zu machen, ein gelber Rüschenrock markiert die Zwergengefährtin; Figuren- und Objektheaterelemente kommen hinzu. Auf diese Weise sind Ines Marie Westernströer und Thomas Schumacher ganz auf ihr mimetisches Können angewiesen – und sie begeistern durch Vielseitigkeit. Zwischen komischer Grimasse und suizidaler Selbstzerstörungswut, kesser Lippe, romantisch-erotischen Anflügen sowie realistisch gespielter Tristesse beherrschen sie die Klaviatur großer und kleiner Gefühle und Gesten. Sie umschiffen mit Leichtigkeit die Gefahr, sich selbst in eine disneyesken Theatralität der Affektiertheit – „Drama, Baby!“ – zu begeben. Mal leise, mal laut verlassen sie sich auf die Unmittelbarkeit der Theatersituation und das geht wunderbar auf. Und wenn die beiden immer wieder aus der Rolle fallen, das Theater selbst thematisieren und das Publikum ansprechen, bekommt der Zuschauer eine Ahnung, warum Dagobert Duck vehement einen ganz neuen Handlungsrahmen einfordert. Er will ein neues Märchen leben, eins mit Eiern. Bevor sich aber sein Wunsch erfüllt, dräut das Happy End.'

Ein großartiger, berührender, komischer Theaterabend! Tolle Schauspieler!!!

Empört Euch! –
Ein Generationenprojekt mit Laien und Schauspielern von Judith Kriebel
Premiere an den Landesbühnen Sachsen am 29.6.2014

I
Acht Spieler und der Regisseur finden sich auf der Probebühne zusammen. Sie wollen weiterarbeiten an der Einstudierung eines Stückes mit dem Titel „Empört Euch!“. Die Spieler blättern etwas unschlüssig in ihren Rollenheften, der Regisseur gibt Erläuterungen zum Stück, indem er aus Stéphane Hessels gleichbenanntem Text zitiert. Erste zu probende Szene jene, in der eine Akteurin Angela Merkel beim Vorsitz einer Kabinettsberatung mimen soll. Gegenstand der Besprechung ist der Armuts- und Reichtumsbericht der Bundesregierung, der in der von den Sachverständigen vorgelegten Fassung nicht veröffentlicht werden darf, nun geht es um die Frage „Wie sage ich's meinem Volke“. Mit den Verdrehungs- und Weglassvorschlägen der „Kabinettsmitglieder“ wird schließlich die Lüge zusammengezimmert, die dem Volk verkauft werden soll. Dass der Wille zur Macht etwas der Dummheit verwandtes hat (Shaw), wird hier sehr schön herausgearbeitet, die überhöhte Dummdreistigkeit im Stück, mit der „das Volk“ belogen wird, ist soweit von der Wirklichkeit wohl nicht entfernt. Leider aber lässt die Szene das eigentliche Problem beiseite: Wie kommt es zur wachsenden Differenz zwischen arm und reich und wie können wir der Entwicklung begegnen? Alles fruchtlose ohnmächtige Empörung, warten bis das System sich selbst totläuft und vielleicht alles mit sich reißt? Die Frage bleibt – nicht nur an dieser Stelle – unbeantwortet.

II
Ohne Einschränkung muss gesagt werden, dass es ein verdienstvolles Projekt ist, eine Interpretation des Textes „Empört Euch!“ von Stéphane Hessel auf die Bühne zu bringen. Das umso mehr, als bisher nur wenige Theater sich an diesen Stoff gewagt haben, keines aber mit einer derartig lebensnahen Brisanz und konsequenten Herausarbeitung des in diesem Kontext zugleich bedeutsamen Generationenkonflikts. Wir haben es mit einem für die Bühne recht sperrigen Stoff zu tun, der sich der darstellenden Kunst eher entzieht als sich anbietet. Andererseits sind die von Hessel in seinem Essay aufgeworfenen Fragen von derartiger Explosivität und Aktualität, dass sie nach Öffentlichkeit geradezu schreien. Und welches Medium eignet sich besser als die Bühne, Menschen emotional anzusprechen und aufzurütteln? Es sei hier festgestellt: Emotional anzusprechen gelingt. Aufzurütteln im Sinne von „zum Handeln anregen“ ist schon schwieriger, gelingt nur teilweise, kann wohl auch (noch) nicht gelingen, zumal Hessel selbst hinsichtlich der Handlungsvorschläge vage und im ungefähren bleibt. Denn was Hessel verlangt, beispielsweise die „Errichtung einer echten wirtschaftlichen und sozialen Demokratie unter Ausschaltung des Einflusses der großen im Wirtschafts- und Finanzbereich bestehenden privaten Herrschaftsdomänen auf die Gestaltung der Wirtschaft“ ist nichts weniger, als die bestehende Gesellschaft umzukrempeln. Dabei schwebt Hessel offenbar keine Revolution, gar mit Barrikaden vor, sondern ein friedliches Hinüberwachsen in eine gerechte Gesellschaft. Das „Wie“ ist noch zu erfinden. Es konnte von dieser Inszenierung nicht erwartet werden.

III
Damit sind wir bei einer Schwierigkeit, die diese Aufführung hat: Das ist die Frage, was kann man tun, um die Verhältnisse zu ändern. Die Antwort wird interessanterweise reduziert auf eine einzige, die lautet: IHR (die Generation der Älteren im Osten Deutschlands) habt es ja schon mal geschafft! Klartext: Der Osten kennt erstens zumindest die Ansätze einer besseren, gerechteren Gesellschaft und im Osten hat man zweitens die Erfahrung, wie auf friedliche Weise ein missliebiges Regime überwunden werden kann. Dass die am Schluss dieser Inszenierung verlesene Resolution der Ensemblemitglieder des Staatsschauspiels Dresden vom 6. Oktober 1989 weniger Geschichte ist als immer gültiger Forderungskatalog an die Politik, ist im Kontext dieser Inszenierung scharfsichtig herausgearbeitet.

IV
Es ist an vielen Stellen gelungen, das Nichtspannende des Alltags, des fließenden Lebens und Erlebens einzufangen und spannend zu machen. Viel eigenes Erleben der Akteure ist eingeflossen, seitens der älteren Spieler klar zutage tretend, bei den Jüngeren wird nicht ganz so sichtbar, wieviel eigenes Erleben dahinter steht. Andererseits stand den Jungen in vielen Szenen die Empörung buchstäblich in den Gesichtern, die älteren Akteure waren eher leidend, mitunter bis zu einer ergeben-dulderischen Haltung. Man verstand, dass das Erlebte ihnen naheging und sie noch immer beschäftigte – aber man sah es oft zu wenig. Einige Szenen kamen mit viel lautstarker Dynamik daher, die Empörung unterstreichend, was auch durchaus adäquate Emotionen im Publikum auslöste. An einigen wenigen Stellen gab es auch sprach- und bewegungslose Längen, bei denen sich der Eindruck breit machte, die Spieler müssen überlegen, wie das Stück weiterging oder „wer jetzt dran ist“.

V
Beeindruckend die Erzählung von Roswitha Bach vom Seniorenclub Q10 der Landesbühnen Sachsen über ihre Gründe, mit Anderen gegen die Kulturkürzungspläne der Staatsregierung in Dresden auf die Straße zu gehen. Die tief im Persönlichen liegenden Hintergründe, waren sehr bewegend vorgetragen, wenn man sich auch etwas mehr sichtliche Empörung gewünscht hätte. Vielleicht steht auch ganz unten in ihrer Seele das Ohnmachtsgefühl – dem sie auch Worte gibt –, denn die Kürzungspläne konnten nur teilweise verhindert werden.
Von ganz anderem Kaliber die von Jennifer Demmel, Studentin der Theaterakademie Sachsen, maßgeblich bestimmte und emotional wohl überzeugendste Szene, in der sie CO2-Ausstoß und vegane Lebensweise thematisiert, dem Publikum den Vorwurf macht, zu faul zu sein, seine Lebensweise zu ändern und schließlich mit der Erkenntnis zusammenbricht, dass der Kapitalismus sich längst der alternativen Lebensentwürfe bemächtigt und daraus eine willkommene Profitquelle gemacht hat, die das ursprüngliche Anliegen konterkariert.

VI
Sehr viel verdienter Beifall für die Akteure und die Regisseurin. Stellt man die Heterogenität in Rechnung – drei Studentinnen und Studenten der Theaterakademie Sachsen, drei weibliche Mitglieder des Seniorenclubs Q10 der Landesbühnen Sachsen, ein Laienspieler, drei professionelle Schauspielerinnen und Schauspieler – eine bemerkenswerte Ensembleleistung. Mehr Breitenwirkung und Aufmerksamkeit möchte man dieser Inszenierung wünschen.

http://www.landesbuehnen-sachsen.de/stuecke/schauspiel/item/579-empoert-euch-armuts-zeugnisse-urauffuehrung

Dr. Robert S. Bruse (30.06.2014)
http://empörteuch.de

Mephisto - Deutsches Nationaltheater Weimar (Bühnenfassung: Robert Schuster und Nora Khuon, nach dem Roman von Klaus Mann), Premiere: 13. September 2014

Wie schafft man es, frei von Erwartungen ein Stück zu sehen, dessen Vorlage man gelesen oder zumindest verfilmt gesehen hat? Die Besucher ließen sich darauf ein und belohnten die erste Schauspielpremiere der neuen Spielzeit mit 17-minütigem Applaus (dies für die Statistik) und leuchtenden Augen beim Gehen, während die "amtlichen Kritiker" verwirrte Desillusionierung formulierten. Selten waren Meinungen derart gespalten.

Nicht zuletzt und vielleicht sogar zuerst liegt das an der großartigen Dramaturgie. Nora Khuon schafft es, die Geschichte des Schauspielers Hendrik Höfgen, der seine einst so (scheinbar) linksrevolutionären Ideale aufgibt, um unter dem Regime des aufkommenen Nationalsozialismus Karriere zu machen, über das Ende des Romans hinaus in die Nachkriegs-DDR zu erweitern, und verwirklicht damit, was Klaus Mann immer behauptet hat: Der Roman ist nicht die Biographie von Gustav Gründgens - trotz seines Verbots durch dessen Familie -, sondern steht archetypisch für Karrieristen, Empörkömmlinge und Fähnlein-Nach-Dem-Wind-Dreher.
Ein großer Teil Fremdtexte reichern die Handlung des Romanes an, "Faust-Zitate", natürlich, und unter anderem ein Abriss der Geschichte des "wichtigsten deutschen Theaters", des Deutschen Nationaltheaters Weimar nämlich, in den Zeiten des Dritten Reiches, die erstaunlicherweise kaum dokumentiert ist und die genau jene hervorbrachte: die Seiten je nach politischer Lage wechselnden Funktionäre hervorbrachte.
Dieser mitreißende, fast improvisiert klingende Monolog von Jonas Schlagowsky ("Entschuldigen Sie, wenn ich störe, ich hab da mal eine Frage...") ist einer der Höhepunkte der über 3 Stunden Theater, das vor allem mit einer wunderbar geschlossenen Leistung des 7-köpfigen Ensembles begeistert. Unter der Leitung von Robert Schuster wird die Rolle des Hendrik Höfgen unter 4 Spielern aufgeteilt, was nicht nur auf der Bühne virtuos funktioniert, sondern das Nicht-Fassbare der Figur, den Facettenreichtum bis zur Selbstverleugnung und das Sich-durch-die-Zeiten-Wandeln grandios umsetzt.

Man weiß gar nicht, wen man herausheben soll: Michael Wächter, eine der schillerndste Bühnenfiguren, gibt den revolutionären Jungschauspieler voller Elan und Kraft, Lutz Salzmann trotzt und ringt auf dem Weg zum Ruhm, legt sich dabei sogar mit seinem Schöpfer Klaus Mann an, Sebastian Nakajew schreitet arrogant und herrisch auf dem Höhepunkt der Karriere einher, und DNT-Urgestein Bernd Lange spielt den alten Höfgen souverän, ein bisschen blasiert, fast resigniert.
Auch die übrigen Rollen sind mehrfach besetzt, bis auf den Ministerpräsidenten, den die körperlich eher zarte Elke Wieditz mit einer fast beängstigend latenten Brutalität gibt.

Man griff hinein ins volle Menschenleben, zumindest in das der Protagonisten, und spielte voller Freude deren Hoffnungen und Versagen, Abgründe und Ängste und Leidenschaften. Was soll man sagen: Es war Theater! Endlich, am sonst eher kühlen DNT, großes Theater, theater, das sowohl unterhielt als auch informierte, das inspirierte und zum Nach- und Mitdenken aufforderte, ja, fast zwang. Großes, gutes und wichtiges Theater also. Es bleibt zu hoffen, dass sich viele Menschen darauf einlassen, genießen und mitdenken, betroffen sind und die Parallelen sehen - nicht nur zwischen einem Höfgen in Berlin und vielen anderen Intendanten der Nazizeit, sondern zwischen karriereorientierten Opportunisten damals wie heute...

Die letzte Szene des Abends zeigt Höfgen Faust rezitierend, das Erwachen nach dem Heilschlaf des Vergessens.
Es ist eine Inszenierung WIDER das Vergessen.

andcompany&Co.: Orpheus in der Oberwelt. Eine Schlepperoper, Hebbel am Ufer/HAU2, Berlin

Lampedusa ist schon längst nicht mehr weit weg: Seit der so genannten Flüchtlingskatastrophe vor zwei Jahren, die doch nur eine – wenngleich schreckliche – Episode in einer lang anhaltenden, nicht enden wollenden Tragödie war, ist der Name und das Schicksal der Flüchtlinge, die in immer größeren Zahlen versuchen, das vermeintlich rettende Ufer Europas zu erreichen, eingebrannt in unser kollektives Bewusstsein. Und auch physisch präsent: Es ist noch nicht lange her, da harrten Flüchtlinge mitten im Herzen der deutschen Hauptstadt viele Monate in einem improvisierten Camp aus, um zu sagen: Wir sind keine Nachrichtenmeldung, wir sind hier und wir zwingen euch, sich mit uns auseinanderzusetzen. Also machen wir das, scheinen sich die Mitglieder von andcompany&Co. Gesagt zu haben und befassen sich jetzt am HAU2 mit der so genannten „Flüchtlingsproblematik“.

Aber natürlich nicht einfach so, ein bisschen intellektueller Unterbau muss schon sein. Da ist die Assoziationskette schnell gebaut: vom Evros, der nicht nur etymologisch mit Europa verwandt ist, sondern heute eine scharf bewachte außengrenze des Kontinent und zugleich ein tausendfaches Flüchtlingsgrab bildet, zum antiken Mythos von Orpheus, dem Sänger, der seine Geliebte aus der Unterwelt befreite, was bekanntlich nicht gut ausging, und dessen Kopf später im Evros schwamm. Ein Migrant auch er (Orpheus stammte aus Ägypten) – und ein Schlepper. Bei Orpheus ist der Schritt zur Musik nicht weit, also bedient man sich reichlich bei Monteverdi, unterlegt dessen Musik zum Teil mit neuen Texten – eigenen, aber auch Elie Wiesels berühmtem Satz, kein Mensch sei illegal – und nennt das Ganze „Schlepperoper“.

Jene, die Schlepper, die sich lieber „Facilitator“ nennen wollen, führen denn auch durch den Abend, stellen ihr Handwerk dar und nennen sich „Boten der Liebe“. Kalkulierende Kapitalisten, klar, aber eben ein notwendiges Übel angesichts der monströsen Ausgrenzungsmaschinerie, zu der Europa geworden ist. In der Mitte, der mit allerlei Requisiten zugemüllten Bühne, befindet sich eine Art Felslandschaft, die – Achtung: Metapher! – sich bald als beweglich erweist und irgendwann zum Flüchtlingsboot wird. Balanciert der Abend zunächst noch leichtfüßig zwischen Musik und Thesentheater, eine Gegenüberstellung, die streckenweise durchaus ihren Reiz hat, auch weil der Zusammenprall beider wiederholt ironisch gebrochen wird, gewinnt das Schulmeistern bald die Oberhand. Sollte man gemeint haben, dies durch immer wildere Assoziationsstürme auffangen zu können, erweist sich das schnell als Trugschluss.

Im Gegenteil: Das Assoziationsgewitter verstärkt die betont originell sein wollende Kopflastigkeit des Abends noch. Zumal die Bilder eher plakativer Natur sind und das Kollektiv dazu neigt, jede Metapher auszubuchstabieren, damit sie auch ja jeder begreift. Da wird anhand des Alphabets die migrantische Vergangenheit Europas thematisiert, bekommen die auf einer Steckwand angebrachten Buchstaben eine Bewaffnung – wie das diesen fremden Kulturschatz selbstverständlich sich einverleibende Europa –wird die Ausgrenzung der Menschen kontrastiert mit der Freiheit der Zugvögel, die im Sperrgebiet am Evros ein wahres Paradies gefunden haben, führt der Weg von der Frau Europa hin zu einer „Eurovision“ eines anderen Kontinent, symbolisiert, wie könnte es anders sein, durch ein „Mädchen mit Bart“, eine personifizierte Grenzüberschreitung.

Die Botschaft ist klar: Europa ist schuld – schuld an den Flüchtlingen, schuld an ihrem Leid, schuld an ihrem Tod. Und Europa, aus dem vor einigen Jahrzehnten noch Unzählige wegwollten, hat eine Verantwortung sich nicht abzuschotten und sich eben nicht abzuwenden. Doch war es nicht Orpheus‘ Untergang, sich umzuwenden, hat er durch diesen Liebesbeweis nicht Eurydike – und sich selbst – ins Unglück gestürzt, wäre es nicht besser gewesen, alles um sich herum ignorierend weiterzugehen und sich nicht um das zu scheren, was in seinem Rücken passiert? In den Augen von andcompany&Co. Ist gerade die Sicherung der Außengrenzen dieser Blick zurück, der all die Eurydikes in den Tod schickt.

Zweifellos ein eher konstruierter Vergleich, der den Abend jedoch recht treffend charakterisiert. Er macht viel zu wenig aus der Gegenüberstellung von Mythos und Gegenwart, von barocker Musik und gegenwärtigem Diskurs. Schnell findet sich Orpheus reduziert zu bloßem Assoziationsfutter, die Musik – die den Abend mit einem atemberaubenden, zwischen Barock, orientalischen Klängen und Elektronisch schwebenden Remix, einer musikalischen Vision eines entgrenzten Kontinents, eröffnet hatte – zurückgeworfen auf die Rolle als auflockernder Soundtrack. Zu schwarz und weiß auch die Weltsicht der Macher, die den Fluchthelfer glorifiziert und Europa verteufelt. Und schließlich krankt der Abend daran, dass er sich zu sehr an seiner eigenen Cleverness berauscht, jede Assoziation feiert, vermeintlich originelle Wortspiele bejubelt. Am Ende ist Orpheus in der Oberwelt wenig mehr als eine völlig überladene Assoziationskette, die im eigenen Saft köchelt und den Blick auf das, worum es hier gehen soll, eher verbaut als dass sie ihn öffnet. Das ist ohne Zweifel unterhaltsam, kurzweilig und von durchaus bewundernswerter Neugier geprägt – und fällt in seiner unstrukturierten und wahllos wirkenden Überfülle doch schnell in die Beliebigkeit. Und das ist dann tatsächlich äußerst schade.

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Philippe Quesne / CAMPO: Next Day, Hebbel am Ufer/HAU1, Berlin (Regie: Philippe Quesne)

Der französische Theatermacher Philippe Quesne arbeitet auf Einladung des belgischen Kunstzentrums CAMPO erstmals mit Kindern. So sagt es uns der Ankündigungstext zu Next Day, und damit sind die 60 Minuten bereits ausreichend umschrieben. Dabei liegt in einer solchen Ausgangslage etliches Potential: Gob Squad etwa gelang in ihrer Zusammenarbeit mit CAMPO ein faszinierendes Spiel des Lebens mit einem beeindruckenden jugendlichen Ensemble, das es sogar zu einer Einladung zum Theatertreffen brachte. Den jungen Darstellern von Next Day wäre sicher ähnliches zuzutrauen – nur tut Quesne das nicht. Von der ersten Minute an ist deutlich, das ihm nicht wirklich etwas einfällt, was er mit den Neun- bis Zwölfjährigen machen soll. Also wirft er mit Klischees um sich: Die Kinder dürfen zeichnen, mit Schaustoff werfen, Superhelden spielen – die „Superheldenschule“ ist so etwas wie die halbherzige Rahmenhandlung – herumtoben, und weil wir uns ja im kulturellen Umfeld bewegen, spielen sie natürlich auch alle ein Instrument.

Und so schart man sich zusammen, trägt einer nach dem anderen sein Instrument auf die Bühne, bevor dann die „Dirigentin“ jeden Spieler einzeln aufruft, um daraus Stück für Stück Musik werden zu lassen. Die unaufgeregte Langsamkeit des Aufbauens, die Zusammensetzung der Musik aus ihren Einzelteilen – es sind kurze starke Momente, die andeuten, was der Langsamkeitskünstler, der Atmosphärenmagier Quesne aus dieser Konstellation hätte machen können. Hier schauen wir einem werden zu, der Entstehung von Kreativität und Ausdruck aus nüchterner Mechanik, aus zielführendem Pragmatismus – und doch ist das, was da entsteht, mehr als die Summe seiner sichtbaren Teile. Doch so schnell die Hoffnung auf ein spannendes Spiel mit kindlicher Kreativität und Phantasie aufkeimte, so schnell und brutal zerschlägt sie Quesne wieder. Haben wir gerade hören dürfen, dass die jungen Künstler ihre Instrumente durchaus beherrschen, müssen sie durch den berühmten Beginn von Richard Strauss‘ Also sprach Zarathustra pflügen, als hätten sie keine Ahnung von dem, was sie da tun. Lustvoll dilettierende Kinder sind dann vielleicht doch amüsanter, zumindest erfordern sie keine anstrengende Auseinandersetzung.

Und so geht das Ganze in der Folge seinen nicht nur musikalischen Bach herunter. Quesne kleidet seine Darsteller in Signalfarben, was eine nette Lichtregie ermöglicht und zwängt ihre Phantasie in das banale Konzept „Wir sind Superhelden und kämpfen gegen Aliens“ ein. Da fliegen dann die Schaustoffwürfel, baucht mal ein Schaumstoffhaus, warum zwischendurch ein Werbespot gedreht und Pfannkuchen gebacken werden, interessiert dann auch nicht weiter. Am Ende sieht die Bühne aus wie ein durchschnittliches Kinderzimmer am Abend. Vielleicht war das ja das Konzept. So richtig begeistert wirken die jungen Akteure aber nicht, ist ihnen die Unterforderung anzusehen. Womöglich wäre es keine allzu schlechte Idee gewesen, wenn Philippe Quesne nur eines getan hätte: sie ernst zu nehmen. Stattdessen veranstaltet er einen Kindergeburtstag, bei dem der schale Beigeschmack vielleicht Programm ist, aber nirgends hinführt.

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KEIN REIN GOLD: Theater findet doch statt!
Antje Schupp produziert Glücksgefühle in Basel und inszeniert was nicht inszeniert werden durfte

So haben Sie Es-Dur noch nie gehört! Aus einer halbstündigen Soundinstallation zum Einlass schält sich das Vorspiel zum „Rheingold“, dem ersten Teil von Richard Wagners Welt-Musiktheater „Der Ring des Nibelungen“. Mit ihrem Nachhall ist die Basler Markthalle ideal für dieses Schlagerstück, hier findet jetzt Theater statt und die weihevolle Atmosphäre zwingt den Wunsch herbei, sich tatsächlich noch einmal über alle grossen Fragen dieses Daseins Gedanken zu machen. Während das Publikum noch andächtig lauscht und liest, Wagners Regieanweisungen zum Bühnenbild des „Rheingold“ werden über die Köpfe projiziert, saust ein goldenes Wesen durchs Publikum: Schaut her! Kommt mit!
Antje Schupp ist Antje Schupp, Regisseurin, hat bisher in Basel, Saarbrücken und Wien, inszeniert und inszenierte jetzt, wie sie nicht inszenieren durfte und macht dabei grossartig bewegendes Theater. Hier findet statt, was nicht stattfinden konnte oder durfte oder sollte, nämlich: rein Gold, verhindert. Genauer: KEIN REIN GOLD. Elfriede Jelineks grossraumkritischen Text „rein Gold“ sollte Schupp nämlich am Düsseldorfer Schauspielhaus auf die Bühne bringen, doch fiel das Projekt halbseidenen Vorgängen hinter den Kulissen der Theaterwelt zum Opfer. Und was macht die Künstlerin, wenn sie nicht arbeiten darf? Sie arbeitet trotzdem und das ist gut für Kunst und Denken! Kein Stück heisst keine Arbeit und daraus macht sie eine Arbeit. Und die hat es in sich: Denn dieser Abend präsentiert ein Problem, all seine Widerlegungen und deren Widerlegungen gleich mit. Und sonst? Klar: Um Gold und Geld geht‘s, das wusste Goethe, das wusste Wagner, das weiss Elfriede Jelinek und wir wissen das auch. Im Äusserstspätkapitalismus zählt nichts mehr als Geld und wem dies fehlt, dem geht’s an die Substanz. Daher die Angst, daher Wagners Heldenentwürfe, daher die unappetitliche Gegenwart. In heiter-genialistischer Verdrehung des modernen Künstlerbildes setzt sich Antje Schupp mit ihrem Thema selbst in Szenen. War die Formel „Ästhetisiere Dich selbst!“ noch im 20. Jahrhundert ironischer Kommentar auf die Unmöglichkeit autonomer Kunst unter Bedingungen der Warenproduktion, ist diese in Schupps Arbeit gehassliebter Rettungsanker und Antwort auf die Gefangenschaft in der neoliberalen Totalökonomie; die vorm Theater längst nicht halt macht. Die Nöte der Figur ist und spielt die Regisseurin selbst; als Rheintochter, als Rheinschwimmerin im Herbst, als Elfriede Jelinek, als Held und als Antje Schupp. In assoziativer Folge verwebt der Abend, bei gleichzeitiger Präsentation aller Mittel und Techniken, Schupps private und öffentliche Geschichte gekonnt zu einer Analyse des eigenen kritischen Zustands nach drei ausgefallenen Jobs im Jahre 2014. Videos und gespielte Szenen werden zur Revue über Theater, über die Gesellschaft des Geldes, deren Kunst (Wagners „Ring“ als Video in zweieinhalb Minuten erklärt) und eine Quasi-Lecture-Performance verdeutlicht, dass Doppelte Buchführung eine Abrechnung mit Menschen ist. Die Video-Einspielung zum Thema Geld und Kredit zieht sich etwas dahin, aber geschenkt. An diesem Abend steigert Antje Schupp erklärtermassen ihren Marktwert und das ist kein Spiel, sondern bitterer Ernst. Oder etwa nicht? Nachdrücklich macht sie ihrem Publikum klar, dass ihre finanzielle Situation verzweifelt ist. Das Denken der Wohlstandsgesellschaft beim Schlawittchen gefasst und es fällt auf: Wir alle sind gemeint! Zu ihrem Glück, das erfahren wir zuletzt, hat Antje Schupp ein bisschen geerbt und dieses Erbe in KEIN REIN GOLD investiert. Und hier bekommt der Abend seinen entscheidenden Dreh: Das überlebenskünstlerische Spiel mit Schein und Wirklichkeit ums künstlerische Überleben erscheint in völlig andrem Licht. Im Augenblick des Erinnerns an den verstorbenen geliebten Menschen fällt bis hier Gesehenes und Gedachtes ab: Schupp spielt Schubert, spricht und macht sprachlos. Das ist bestes Theater, denn hier wird Wahrheit erfahrbar. Das individualisierte Problem, der einzelne Konflikt und eine brutale innere Zerrissenheit, werden dem Publikum als gemeinsame Angelegenheit denk- und vor allem fühlbar. Das ist ganz gross und das muss man selbst erlebt haben. Dass Menschen mehr und anderes sein können, als Getriebene einer Wirtschaftsordnung lässt dieser Abend blicken.
Das Publikum verdankt Antje Schupp und ihrem Team (Raum: Christoph Rufer, Dramaturgie: Eva Böhmer, Licht: Thomas Giger, Coaching: Beatrice Fleischlin) einen eleganten und heiteren Parforceritt durch die Welt der Kunst und der Mark(hallen-)wirtschaft. Die Theatermacher wissen um die Gefahren von Larmoyanz und Theorieabsturz und begegnet diesen Fallstricken mit Humor, Gefühl, Kalkül – ohne Kitsch und Sentiment. Grosser Applaus für einen grossen Abend. Es wurde mit Mut und einfachsten Mitteln um künstlerische Souveränität gerungen. Am Ende: Gewonnen, Chapeau!

Simon Berger

Der Rezensent arbeitet als Operndramaturg am Theater Basel.

Schauspiel Stuttgart
Herbstsonate nach dem Film von Ingmar Bergmann, Regie: Jan Bosse
Premiere 20.12.

Laut dem Interview mit Jan Bosse in der Stuttgarter Zeitung (19.12.) war es die Idee von Frau Haberlandt, dieses Stück zu inszenieren; es war eine gute Idee.
Selbstverständlich ist das nicht, wenn man die Romanadaptionen der letzten Zeit, die der Schreiber dieser Zeilen in Stuttgart sehen konnte, Revue passieren lässt, von „Die Marquise von O. / Drachenblut“ bis zu „Pfisters Mühle“ war man auf postmoderne Brechungen, sei es Disco-Musik, Tanzeinlagen, bunte Kostüme, Anachronismen usw.usf. gefasst; sie fehlten zu seiner großen Freude.
Wir haben ein Stück gesehen, das gut ins 19. Jahrhundert passt, in eine Zeit vor Sigmund Freud, in die Glanzzeit des bürgerlichen Theaters, als dieses die Tiefe und Gebrochenheit (Entfremdung) der bürgerlichen Seele auszuloten hatte, ein Blick in die Abgründe des bürgerlichen Lebens wagte und den Preis des Aufstiegs seiner Klasse noch zu benennen wagte.
Das ist lange vorbei, die Entwicklung auch der theatralischen Mittel ist fortgeschritten, und ob nach all den psychologischen Ratgebern der vergangenen Jahre noch Platz für derartige Dramen ist, wir wissen es nicht.
Von den dramaturgischen Mitteln hat uns nur der durchsichtige „Vorhang“ gestört, auf den von Kameras aufgenommene Großporträts von Mutter und Tochter zu sehen waren. Die beiden Schauspielerinnen Corinna Harfouch und Fritzi Haberlandt brauchten diese Vergrößerung nicht, sie waren auf der Bühne und darüber hinaus in bestem Schauspiel physisch präsent. Auch eine weitere Schwäche, die Wiederholung einer Treppenbesteigung, die etwas von einer hängengebliebenen Schallplattennadel an sich hatte, verzeihen wir gern.
Am beeindruckendsten fanden wir freilich das Spiel der stummen Helena, schwerstkranke Schwester und Tochter; wie sie auf den Stufen des Bühnenaufbaus sich um Fortbewegung bemüht, die gequälte Kreatur, die den wahren Preis des ganzen Fortschreitens zu tragen scheint, abgeschoben und verstoßen von der Mutter.
Apropos Bühnenbild; das erinnerte an Castorfs Ring in Bayreuth, genauer gesagt an den Bohrturm und die Wohnung darunter. Nur gab es auf der teuren Drehbühne Einblicke in die Zimmer des Pfarrhauses, in dem das Drama spielt, und die Leiter (bzw. der Steg) auf der in Bayreuth die Walküren tanzten, führte hier ins nirgendwo; bei uns „tanzte“ Helena vielleicht den Mond an.
Wir haben also ein realistisches Drama vor uns, klassisch inszeniert und gespielt, in dessen Mittelpunkt ein Mutter-Tochter-Konflikt steht, um es mal ganz psychologisch zu sagen, der aber keine Lösung findet. Das wird mancher feststellend bemängeln; nicht so der Schreiber dieser Zeilen, der es für ein Unterscheidungsmerkmal zum schlechten Fernsehen hält, dass weder ein Happy-End angeboten wurde noch eine falsche Versöhnung. Die (kleine, familiäre) Katastrophe ist, dass es so weiter geht. Dies dargestellt zu haben, war der große Gewinn dieses Abends.

Sophokles/Friedrich Hölderlin: Antigone, Regie Laurent Chétouane, Intendant Armin Petras
Kammertheater Stuttgart, Premiere 10.1.2015

Neun junge SchauspielerInnen, drei Männer und sechs Frauen, stehen auf einer großen Bühne. In deren Mitte ein paar zusammengerückte Tische mit Papieren darauf, an den Wänden stehen verschiedene Musikinstrumente. Diese, wie die Garderobe der SchauspielerInnen, sehen aus, als wären sie nicht aus der vorderen Reihe der Kleider- bzw. Requisitenkammer entnommen, sie haben den Charme der Caritas-Kleiderverwertung.
Die Männer fühlen sich wohl etwas einsam, deswegen halten schon zwei gleich an Anfang mal Händchen. (Das war das ganz Aktuelle an dieser Inszenierung.)
Die Stimmung unter den SchauspielerInnen bleibt aber etwas distanziert, sie schwingen wie Atome im Raum, mitunter auch die Arme, treffen sich, sagen etwas, dann gehen sie weiter. Mal rennt einer durch den Raum, mal röhrt er dumpf. Sie tragen den historischen Text mitunter vor, als wären sie Maschinen, die elektronische Texte in Sprache umwandelt, aber den Sinn dessen, was sie da von sich geben, nicht verstehen. Man kennt das von fremdsprachigen Menschen, die Deutsch lernen, mit den Wörtern ihre Mühe haben, so dass sie auf die Satzmelodie nicht achten können. Das macht den ohnehin schwierigen Text nicht verständlicher. (Ich habe nichts verstanden.) Erschwerend kommt hinzu, dass sie nicht auf Rollen festgelegt zu sein schienen, also verschieden Rollen und Regieanweisungen des Theaterstückes von Sophokles vorlasen.
Das Ganze wirkt, als wären junge Leute für dieses Theaterstück engagiert geworden, aber sie sind etwas uninspiriert, erste Probe, der Regisseur ist leider nicht gekommen, lieb und lustlos, nur gelegentlich mit etwas bemühter Ekstase lesen/leiern sie ihren Text herunter. Warum sollte man 25 € bezahlen, um so etwas anzusehen?! Beckett, der in dieser Art Theater schon weiter war, scheint vergessen.
Am Anfang warnte mich ein Kollege, das Stück würde ca. 2,5 bis 3,5 Stunden dauern, ohne Pause, worauf ich mich bestürzt bei einer der Theatermitarbeiterinnen erkundigte. Sie meinte, das Stück entwickle sich auf der Bühne, deswegen wisse man nicht, wie lange es dauere, so zwischen 2,5 und 4 Stunden. Man könne aber jederzeit das Theater verlassen, um z.B. etwas zu trinken, aber man dürfe Getränke nicht wieder mit in den Theatersaal nehmen.
Ein Theaterstück also, das man jederzeit verlassen kann, aber auch wieder kommen, da nicht die Gefahr besteht, einen sinnhaft relevanten Part zu verpassen...
Im Stück gab es zwei Höhepunkte:
1. Nach einer gefühlten halben Stunde erinnerte ich mich mit aufkommender Panik, dass ich vergessen hatte, mein Handy auszuschalten. Was tun? Es ganz ausschalten, hätte die Abspannmelodie provoziert - unmöglich. Auch das Drücken auf die Stummtaste hätte keinen guten Eindruck gemacht, so als wäre ich unaufmerksam, dabei starrten die SchauspielerInnen mitunter ins Publikum als wollten sie uns gleich attackieren. Aber auch zu hoffen, dass mich niemand anruft, erzeugte mir Schweiß auf der Stirn. (Hier nichts zur Raum-Belüftung.) Ich entschied mich unter Aufbringung aller Energie für die Stummtaste. Aber immerhin erregte dieses kleine Abenteuer meine höchste Konzentration.
2. Auf einmal klingelte ein anderes Handy. Welche keineswegs heimliche Freude durchströmte mich, welche wohltuende Abwechslung, welche Schadensfreude ließ mich erzittern!
Vorsichtshalber stand der Mann mit der Mütze, der für das Stuttgarter Theaterelend verantwortlich ist, am Ausgang. Davon ließ sich aber ein Premierengast wie Herr E. Reuter nicht beeindrucken; er ging mit Begleitung als erster. In schönen Abständen gingen vereinzelt weitere Theaterfreunde. Wir gingen so nach einer einunddreiviertel Stunde, da war vermutlich die Hälfte des Textes durch.
In der Stuttgarter Zeitung wurde das Stuttgarter Schauspiel vor kurzem bilanziert, die Tonnenideologie des Intendanten wurde gelobt (Viel hilft viel). Ich meine das Gegenteil: Die massenhafte Abfertigung klassischer Literatur und Theaterstücke zeigen eine abschüssige Linie, in der die Stücke immer uninspirierter, sinnfreier und geistärmer werden. Vielleicht wie bei unser Regierung in Stuttgart und Baden-Württemberg: Der Charme des Anfangs ist vorbei, die Erwartungen sind enttäuscht, jetzt wurstelt man sich auf immer armseliger, formeller Weise weiter durch. Dass es so nicht weiter gehen soll, hat einer der ehemals Mächtigen, aber vielleicht noch Einflussreichen im Lande, mit seinem frühen Weggang deutlich gezeigt.

Hugo von Hofmannsthal: Jedermann (Thalia Theater Hamburg)
Regie: Bastian Kraft
Premiere: 19. Oktober 2013
Eine umjubelte Inszenierung: schauspielerisch leistungsstark – inhaltlich durchschnittlich

Ein Bühnenstück, dessen weltliterarische Bedeutung vor allem durch die Einbeziehung in ebenfalls weltbekannte Festspiele im Laufe mehrerer Jahrzehnte beachtliche Breitenwirkung gewonnen hat und das sich - wie im vorliegenden Fall - , was die Gründung und Einrichtung ebensolcher Festspiele sowie die bei den Aufführungen mitwirkenden bzw. im Mittelpunkt stehenden Künstler anbelangt, dann auch noch mit berühmten Namen verbindet, kann sich in der Regel Anerkennung und Bekanntheit zuschreiben, die über das normale Maß hinausgehen, und dies mit der Konsequenz, selbst Maßstäbe zu setzen oder doch wenigstens „Orientierungshilfen“ für die Aufführungspraxis zu liefern. Solche zumeist impliziten Leitlinien lassen sich bei Inszenierungen und Adaptationen akzeptieren, ablehnen oder einer differenzierteren Betrachtung zuführen, sollten aber nicht unbeachtet bleiben und insofern auch im Denk- bzw. Empfindungshorizont sowie künstlerischen Aktionsradius eines jeden Regisseurs im Hinblick entweder auf Anerkennung, Verarbeitung oder Distanzierung Platz finden. Außerdem haben sich literarische sowie aufführungsrelevante Standards im Bewusstsein des Publikums ebenfalls etabliert, zumindest des aufmerksamen, an Literatur und Theater interessierten. Die Notwendigkeit von Achtsamkeit gegenüber Aufführungspraxis und Rezeptionsgeschichte eines Dramas trifft auch und gerade dann zu, wenn durch Neuinterpretation und stärkeren Aktualitätsbezug eine sich von den historischen Konstituenzien und Einbindungen emanzipierende Originalität und an „Modernitätsfaktoren“ ausrichtende Qualität des aufzuführenden Werkes angestrebt wird. Letzteres ist bezüglich der Inszenierung von “Jedermann“ durch Bastian Kraft am Thalia Theater Hamburg der Fall – im Übrigen eine Koproduktion mit den Salzburger Festspielen - , und die Präsentation des sich hier mit dem Theaterstück verbindenden Gesamtkonzepts von Schauspiel, Bühnenbild und Musik kann unter den Bedingungen seiner Individualität, einer gewissen Eigengesetzlichkeit und -dynamik, vor allem eingedenk der darstellerischen Leistung des Protagonisten als überaus beachtlich bezeichnet werden.
Die Ausführungen auf der Webseite des Theaterstückes, mit kleineren sprachlichen Abweichungen auch im Programmheft, weisen ebenfalls darauf hin, dass ein von Charakter und Anspruch ambitioniertes Werk in Szene gesetzt wird. So geht es hier doch um Fragen und inhaltliche Befunde, die zunächst einmal üblicherweise nach Maßgabe ihrer historischen Bedingungen, ästhetischen und literaturgeschichtlichen Konditionen in Augenschein zu nehmen sind, die aber ein höheres Maß als vielleicht sonst üblich an Verallgemeinerungsfähigkeit und relativer Zeitlosigkeit zu erkennen geben. Gerade aus diesem Grund bieten sie immer wieder Anlass, trotz veränderter Zeitverhältnisse, sich wandelnder Bedürfnisse, Weltdeutungen, philosophischer Betrachtungen und politischer Strukturen jenen eher leicht verständlichen, z.T. gar als Kitsch belächelten Stoff von gleichwohl „menschheitsbezogener“ und einer in dieser Hinsicht auf existentielle Fragen zielenden, damit das Publikum immer wieder berührenden Machart und Qualität ins Bewusstsein der Theaterbesucher und damit der Menschen generell zu rücken.
Wenn auf der Webseite des hier kommentierten Theaterstückes mit Ausrichtung auf den Zuschauer schon im Vorfeld seines eigentlichen Theaterbesuchs diverse Fragen „weltbewegenden Charakters“ aufgeworfen werden, die natürlich die Rezeption des Betrachters, sofern die vorgegebenen Einlassungen zur aktuellen Inszenierung gelesen werden, steuern, dann wäre zu überlegen, ob gegenwärtige Aufmachung und Präsentation des Dramas derartige Gedankenschwere provozieren, implizit ansprechen oder gar involvieren. Zudem heißt es auf jener Webseite sowie im Programmheft (S.5):
„Der ,Jedermann' als literarisches Mysterienspiel antwortet mit christlicher Überzeugung: Es sind die humanistisch-christlichen Werke, die am Ende zählen.“

Es soll nicht bestritten werden, dass diese Position auch der vorliegenden Inszenierung bei Bedarf abzugewinnen ist, sie wird aber eingebettet nicht nur in den Komplex von Handlungsschritten, Dialogen und Reflexionen, die von Hofmannsthal vorgegeben sind, sondern eben auch in einen Reigen akustisch gelegentlich mächtig auftrumpfender sowie auch optischer, manchmal im Übrigen greller Effekte, allesamt von mitunter satirischem, unterhaltsamem, reißerischem, dann auch wieder sensibel-einfühlsamem Charakter, Effekte, die z.T. ein wenig wegführen von der Ernsthaftigkeit der im vorliegenden Bühnenstück angesprochenen Thematik und der sich in sprachlicher Feinsinnigkeit ausdrückenden Fragilität von Aspekten und Fragen, die um „Leben und Tod“, letztlich um „Glauben und Erlösung“ kreisen. Eine gewisse Zurücknahme des religiösen Gestus durch die hier in Rede stehende Inszenierung wird auch im Programmheft (S.5) angedeutet: „Der ‚Jedermann‘ als literarisches Mysterienspiel antwortet mit christlicher Überzeugung: (…). Doch welche Gültigkeit hat diese Antwort für den, der vom Glauben abgefallen ist?“ Und an anderer Stelle: „Heute ist der Mensch auf die eigene Person zurückgeworfen: Er muss das Göttliche, so er es sucht, in sich suchen, und alle Figuren seines persönlichen Mysterienspiels aus sich selbst erwachsen lassen.“
Sinnverlust, Orientierungssuche, auch die Aufgabe, dass „der Mensch der Neuzeit (…) sich dem Konflikt zwischen Zugewinn an Individualität und Handlungsfreiheit einerseits und der Frage nach dem rechten Leben andererseits stellen“ (Webseite) muss, sind in ihrem Aktualitätsbezug wohl kaum zu bestreiten. Auf einem anderen Blatt dürfte allerdings stehen, dass sich das Reflektieren und Spekulieren auf der Theater-Webseite, auch in der kurzen inhaltlichen Zusammenfassung im Programmheft hinsichtlich der dort angesprochenen Aspekte und Fragen keineswegs immer so originell ausnimmt, wie es vielleicht zunächst scheint, drehen sich doch Diskurs und Geschehen schon seit vielen Jahren um jene dort ins Spiel gebrachten z.T. gesellschaftspolitischen oder philosophischen Positionen (Auf der Webseite ist beispielsweise von der Rollenpluralisierung des Einzelnen die Rede: „Er ist Aktionär oder Kaufmann und will zugleich Mensch bleiben - (…).“). Längst sind Herausforderungen auf das Gemeinwesen zugekommen, deren Bewältigung noch aussteht, vielleicht sogar noch lange auf sich warten lässt. Dies sei nicht zuletzt gesagt unter dem Eindruck der schwerwiegenden, schrecklichen Ereignisse vom 7. Januar 2015, nur zwei Tage vor dem Zeitraum, in dem der vorliegende Kommentar aufgesetzt wurde.
Fragen nach Religion und Glaubensrichtung, hier Christentum, theologische Einzelaspekte wie „Gnade und Gerechtigkeit“, „Vergebung und Erlösung“ werden in der gesellschaftlichen Realität heute von zahlreichen inhaltlichen Standpunkten naturwissenschaftlichen, auch politischen oder gesellschaftlichen Charakters, d.h. von Aspekten, die sich teilweise weit von religiösen Bezugssystemen lösen, dabei aber manches Mal an erkenntnistheoretische Grenzen stoßen und auf metaphysische Positionen „zurückgeworfen“ werden, überlagert, durchdrungen, umgeben, in ihrer Bedeutung relativiert oder auch vollständig zurückgewiesen, kurzum: Die von Hofmannsthal in den Blick genommene, durch Antike, Christentum und abendländische Kulturtradition geprägte Welt ist zu Beginn des 21. Jahrhunderts Ort einer längst erfolgten Säkularisierung der Gesellschaft mit ihren Annehmlichkeiten und Vorzügen, aber auch Problemen und Krisen, in jüngster Zeit mit Gegen- und Rückwärtsbewegungen von z.T. gefährlichen Ausmaßen. Eine Inszenierung, die sich über die Inanspruchnahme moderner Elektronik, dabei geht es um Videoprojektionen, Licht- und Leuchteffekte sowie akustische Einspielungen, berechtigterweise weit in die Bereiche des bewusst geübten Gegenwartsbezuges hineinwagt, hätte vielleicht gerade auf dem Weg der über Technologie und Elektronik gebotenen Möglichkeiten noch etwas beherzter Fragen und Gesichtspunkte gegenwartsrelevanter, ebenfalls mit „Leben, Tod und Glauben“ verknüpfter Bezugsfelder zum Gegenstand ihrer intentionalen Ausrichtung machen oder derartig Gegenwartsbezogenes zumindest andeuten können, anstatt dann doch im Wesentlichen Deutungsbefunde auf der Theater-Webseite als quasi bemerkenswert auszuweisen, denen ein gewisser Allerweltscharakter nicht ganz abzusprechen ist. In diese Richtung zielt z.B. die Einsicht, dass Hofmannsthal den „Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit, den damit einhergehenden Sinnverlust und die Entfremdung des Menschen durch die Ausweitung der Geldwirtschaft“ (Webseite) thematisiert.
Welche Fragen wären vielleicht noch spannender und zeitgemäßer? Zwei Beispiele seien genannt: Wie wäre mit der eigenen Religion heute bei häufig verloren gegangenem theologiebasierten Wissen umzugehen angesichts vielfältiger Begegnungen mit anderen Glaubensrichtungen und Weltanschauungen, die z.T. mit erheblichem Kenntnisreichtum sowie inneren Überzeugungen ihrer Anhänger vertreten werden? Wie ließen sich christlich-humanistische Werte, wie es in leichter sprachlicher Abwandlung der auf der Webseite des Stückes verwendeten Formulierung heißen könnte, Werte, die sich auch in Menschenrechten widerspiegeln, wie ließen sich Ideale wie Nächstenliebe, Friedensbereitschaft, Solidarität und darüber hinaus auch gerade von den Religionen weiterzuentwickelnde liberale Positionen wie Emanzipation, kritisches Bewusstsein, Selbstbestimmung des Individuums und Gleichheit von Mann und Frau bei einem auf intellektueller wie populärwissenschaftlicher Ebene zu optimierenden Austausch von Glauben, Naturwissenschaft und Aufklärung nach Möglichkeit von allen Religionen befördern?
Für eine Inszenierung, die sich die zumindest begrenzte „Neuformulierung“ eines Ideengehaltes, eine modernisierte Deutung des Stückes angelegen sein lässt, wäre es ratsam gewesen, durchaus etwas mehr Mut im Hinblick auf Fragen zu zeigen, die im heutigen Zeithorizont verortet sind. Den Titel „'Jedermann' von Hugo von Hofmannsthal“ in einen Titel „'Jedermann' nach Hugo von Hofmannsthal“ umzuwandeln, hätte auch auf der Linie des Zeitgeistes gelegen, und diese Bemerkung ist keinesfalls nur ironisch gemeint.
Wenn sich die Regieführung den Gegenwartsbezug eines aufzuführenden Werkes gerade durch eine experimentelle, „unorthodoxe“ Gestaltung und Rahmengebung (hier eine Konzert-Performance!) zu einem Anliegen von zentralem Stellenwert macht, dann aber die Einrichtung des Bühnenstückes in Aussage und Wirkungsweise z.T. im eher Konventionellen und auch Bekannten stehen bleibt, weil sich ein durchaus auch bedeutsames Exemplar der Theaterliteratur wie im vorliegenden Fall inhaltlich mit Bezug auf „hochmoderne“ Frage- und Problemstellungen verständlicherweise als im Wesentlichen unergiebig erweist, dann zeigen sich die Grenzen einer vom Aktualitätsrausch gesteuerten Inszenierung. Hier wäre dann doch die Frage zu stellen, ob nicht ein etwas bescheidenerer Anspruch letztlich ertragreicher und „erkenntnistheoretisch“ erfolgversprechender gewesen wäre, nämlich das Werk als ein Drama des Autors und nicht als ein Stück in erster Linie – wenn auch implizit - des Regisseurs und des als „Solist“ agierenden Protagonisten zu präsentieren, es vielleicht nicht ausschließlich, aber doch deutlicher in seiner (relativen) Originalität gewissermaßen auch in Hamburg in Erinnerung zu rufen und aus den vielfältigen historischen Bezügen bei etwas vorsichtigerem Aktualitätstransfer inszenatorisch zu deuten. Der sog. „Hamburger Jedermann“, der im Sommer in der Speicherstadt zur Aufführung gelangt, hat nicht den Stellenwert, um hier als Vergleich oder Maßstab herangezogen zu werden.
Gleichwohl: Das Spiel des Hauptdarstellers, der fast alle Figuren des Dramas auf sich vereinigt, war hervorragend und überaus beeindruckend, wie auch vielfach den vom Publikum u.a. auf der Webseite abgegebenen Kommentaren zu entnehmen ist. Es handelt sich um Philipp Hochmair, ihm wird von der Inszenierung in ihrer Spezifik eine enorme schauspielerische Leistung abverlangt. Das Zusammenwirken von Spiel- und Klangwelt war ebenfalls bemerkenswert, wenn auch eine gelegentliche Unausgewogenheit der Phonstärke im Verhältnis von Sprache und Rock-Musik zu konstatieren ist.
Die am Hamburger Thalia Theater dargebotene Inszenierung des „Jedermann“ von Hofmannsthal hat selbstverständlich Recht und Qualität, einen festen Platz im Repertoire des Hauses zu behaupten, zeigt aber in ihrem hinsichtlich Aufmachung und Darbietung ausgeprägten Bestreben nach Zeitgeistanpassung und Aktualitätsbezug in inhalts- und aussagerelevanter Hinsicht kaum innovatives Potential und setzt insofern auch keine neuen Maßstäbe. Demnach sollte bei künftigen Inszenierungen, was das vorliegende Werk anbelangt, die Frage nach einem „Zurück zu Hofmannsthal“ ernsthaft ins Kalkül gezogen werden, um (literatur-)geschichtliches Verständnis und Eigenständigkeit des Rezipienten bei notwendigen geistigen Transferleistungen stärker zum Zuge kommen zu lassen sowie gewisse Tendenzen der Dominanz bezüglich Regietheater und Zeitgeistaffinität zu relativieren.

Michael Pleister, d. 23.01.2015

Knapp zwei Stunden lang ist das durchaus unterhaltsam gemacht, auch wenn der Funke von der Bühne nicht so recht überspringen mag: Zu ähnlich sind sich die einzelnen Szenen, für einen richtigen "Tanz auf dem Vulkan" bleibt vieles doch zu brav.

Die umstrittensten Passagen des Abends sind die zahlreichen Momente, als die Schauspieler aus ihrer Rolle treten. Die Monologe, wie prekär die Lage für Schauspieler sei oder ein Seitenhieb gegen Pegida, wurden in manchen Kritiken besonders lobend erwähnt. Die Idee, das Porträt einer komplett verunsicherten Gesellschaft ganz konkret auf die Gegenwart zu beziehen, drängt sich auf den ersten Blick ja auch geradezu auf. In der Umsetzung ist diese Aktualisierung jedoch nicht gelungen, die Einschübe argumentieren zu sehr mit dem Holzhammer und könnten deshalb ersatzlos wegfallen.

Mehr dazu hier: http://e-politik.de/kulturblog/archives/24010-fabian-oder-der-gang-vor-die-hunde-ernst-busch-schauspielstudenten-tanzen-an-der-schaubuehne-durch-das-nachtleben-der-weimarer-republik.html

Es ist kompliziert, sagt Intendant Schulz zur Einführung, mit dem Stück und vor allem mit dessem Ende. Auch Schiller war sich nicht sicher, wie das ausgehen solle (eine hübsche Analogie zum Titelhelden) und fertigte – das heutige Regietheater vorwegnehmend - zwei Schlüsse. Man durfte gespannt sein, aber auch annehmen, dass Jan Philipp Gloger in seiner ersten Arbeit am Haus einen eigenen finden wird.

"Explosion"... Von Null auf Hundert in Millisekunden beginnt das Stück mit einem Ausbruch von Leonore als eifersüchtige Gattin des Fiesko, die ungern Bestandteil eines Dreiecks mit Julia sein möchte, auch wenn sich ihr dank Kalkagno eine ähnliche Konstellation böte. Das kracht schon mal ordentlich.

Gianettino versucht derweil, alles klar zu machen mit der Nachfolge von dem Andrea Doria und heuert einen Killer an, um den beim Volke beliebten Fiesko vorsorglich aus dem Weg zu schaffen. Dann öffnet sich die Bühne und gibt statt karger Gasometer-Außenwände einen Saal frei, in welchem sich die geschlossene Gesellschaft der oberen Paarhundert von Genua orgiastisch-bacchantisch vergnügt (nicht nur hier ist der Opern-Backround des Regisseurs deutlich zu spüren). Mittendrin Fiesko, den es von der Politik offensichtlich zu WeinWeibGesang gezogen hat, zur Enttäuschung seiner Freunde. "Harmonie ist (auch) eine Strategie"...

Kronprinz Gianettino (Jan Maak) kommt diabolisch daher und hat neben der Macht noch andere Interessen, z. B. an der Tochter von Verrina, dem Gralshüter der republikanischen Demokratie. Dass dies auf das Unerfreulichste von Erfolg gekrönt ist, führt dann zu einer Art Rütli-Schwur auf Italienisch. Verrina sammelt die Verschwörer um sich - so richtig bedrohlich wirkt das aber nicht, eher wie ein schlechter Mantel-und-Degen-Film.

Fiesko scheint für die republikanischen Zwecke moralisch ungeeignet, er neigt eher der Basis der Bedürfnispyramide zu, die dank Julia, Gianettos Schwester, im verlockendsten Licht erscheint. Deren erster Auftritt ist herrlich affektiert, und auch sonst gibt Karina Plachetka ihrer Rolle eine verspielte Verruchtheit, die nicht nur Fiesko (scheinbar) wehrlos macht. Ihr Duett mit Leonore erinnert stark an jenes von Polly und Lucy aus der Dreigroschenoper, Chapeau, die Damen.

Jener entgeht dem täppisch ausgeführten Attentat und dreht den Mohren Hassan schlicht um, was ihm einen Spion beschert und dem Publikum eine Autoknacker-Pantomime von Feinsten, dargeboten von Thomas Braungardt. Schon hier sind unbedingt die großartigen Kostüme von Eva Martin zu erwähnen, die unaufdringlich-deutlich die Charaktere nachzeichnen.

Hassans Bericht aus dem Volke erzählt von diffusem Unbehagen ohne konkrete Forderungen, nicht erst das „Hum, humhumhum“ zieht eine Parallele zum nahegelegenen Theaterplatz, wo der Bürger neulich seinen Unmut Gassi führte.

Langsam kriecht die Katze aus dem Sack, Fiesko agiert öffentlich als Lebemann, um seine Absichten zu tarnen: "Du musst nicht zeigen, was Du kannst, Du darfst nicht sagen, was Du denkst, man soll nicht wissen, wie Du fühlst"... Der Weg zur Macht führt über die Verstellung. "In diesem Krieg sind alle Tricks erlaubt."

Nur was er macht mit der Macht, ist noch offen. Seine Fabel aus dem Tierreich belegt die Ungeeignetheit der Demokratie für das Volk, andererseits ist er p.c. genug, die Republik zu preisen. "Als wir wiederum nicht wussten, was zu tun, wohin sich wenden, liefen wir stundenlang umher"... Fiesko geht das pragmatisch an: Erstmal die Macht haben, dann mal sehen. Er schlüpft in einen kleidsamen Anzug, stellt mediokratisch geschickt den Anschlag auf sich nach und nistet sich im Herzen der Bürger ein. Gianetto ist in der Defensive, auch wenn er seinerseits am Putsch plant. Ein tolles Tempo im Wechselspiel der Konkurrenten, die Bühne (Marc Bausback) zeigt, was sie alles kann, die Spannung wächst.

Der Aufzug der Verschwörer in Fieskos Heim erinnert an die Olsenbande, aber Fiesko erbarmt sich ihrer, gibt seine Pläne preis und fordert unbedingte Gefolgschaft ein, was den alten Verrina misstrauisch macht.

Doch auch Fiesko ist im Zweifel: Soll er's wirklich machen oder lässt er's lieber sein? Jein... Ein dialogischer Monolog, Schiller scheint sich hier thematisch bei Brecht bedient zu haben (Was ist der Einbruch in eine Bank gegen die Gründung einer Bank?). Der Preis adelt den Betrüger, stellt Fiesko schließlich fest, nachdem er probeweise im Publikum Platz genommen hat, woraufhin auf der Bühne nichts mehr passiert. Christian Erdmann fesselt nicht nur hier allein den ganzen Saal, eine großartige Präsenz, eine spielerisch-ironische Distanz zur Rolle, eine ganz ganz wunderbare Leistung, die den Jupiter, den Antonio, den Oskar und den Weltaufsichtsrat noch einmal übertrifft.

Aber auch Ines Marie Westernströer hält als Leonore mit, der Gegenentwurf zur dekadenten Julia, schrill, laut und dennoch anrührend, nicht nur im Dialog mit Fiesko kurz vor der Pause.

Nach jener ist zunächst zu beobachten, dass der Mohr dem Fiesko über den Kopf zu wachsen droht, seine weitere Verwendung ist kritisch. Die Verschwörer sehen aus wie Putins Freischärler, sind aber bei weitem nicht so gefährlich.

Ein Erotik-Hörspiel auf dunkler Bühne mit überraschendem Ende, Fiesko stellt mit dem Interruptus Julia öffentlich bloß, um Leonore zu versöhnen. Er hat jetzt ein Mikro in der Hand und inszeniert sich als Edelputscher. Der Wille zur Macht hat sich durchgesetzt, aber Leonore ist dagegen: "Sag alles ab, geh einfach weg, halt die Maschine an, frag nicht nach dem Zweck", kleine prallt auf große Welt, Fiesko zweifelt ein letztes Mal, aber zu spät: Die Revolution rollt.

Wie jene in Szene gesetzt wird, ist wieder große Oper (Musik Kostia Rapoport, Licht Jürgen Borsdorf, Choreographie Axel Hambach). Am Ende hängt der Mohr im Hintergrund, Kalkagno (Sascha Göpel betont unmilitärisch) fehlt ein Ohr und Bourgognino (Kilian Land als Draufgänger) hat den Kronprinzen erlegt. Fiesko hielt sich eher raus, nur als ihm nach der Schlacht eine Gestalt im Herzogsmantel erscheint, sticht er sie nieder. Gewonnen.
Leider war letzteres ein Irrtum, im Purpur liegt Leonore, die dann doch am Kampf teilnehmen wollte. Dumm gelaufen, wie gewonnen, so zerronnen, "mein Ruin ist was mir bleibt, wenn alles andere sich zerstäubt, wie eine Welle die mich trägt und mich dann unter sich begräbt"... Totenstille im Saal.
Doch Fiesko motiviert sich erstaunlich schnell raus und erscheint im Herzogspurpur, Leonore ist noch als Märtyrerin von Nutzen.

Aber die Rechnung geht nicht auf: Verrina (Tom Quaas gibt ihn sehr ernsthaft und entschlossen) lässt die Bühne abräumen, da kann Fiesko noch so viel über seine Bedeutung deklamieren. Die Republik in ihrem Lauf hält auch ein Fiesko nicht auf, auch wenn er noch so strampelt wie der letzte Tänzer in der Dorfdisko, das Licht geht an, der Vorhang fällt.
Als er sich dann noch davor produziert, greift die Demokratie zum Revolver. Ende eines Tyrannen, bevor er einer werden konnte.

Ein starker Abend. Gloger leichterte den schillerisch hochtrabenden Text sinnvoll und brachte eine Fassung auf die Bühne, die oftmals an Shakespeare erinnert un die der Berichterstatter gern auf der Don Karlos-Ebene einordnet.

Sehenswert!

http://www.eckhard-ullrich.de/theatergaenge/1675-schiller-die-verschwoerung-des-fiesko-zu-genua

Romeo und Julia/ Fortsetzung

Das Drama handelt mit dem Thema „Liebe“ nicht nur von einem in der Natur des Menschen liegenden, genetisch bedingten oder, anders gesagt, naturwüchsigen Element anthropomorpher Existenzform, vielmehr steht das Liebesverhältnis, um das es hier geht, im Zeichen spezifischer gesellschaftlich sowie kulturell konditionierter Bezugsfelder, genauer gesagt, unter dem Verdikt ungünstiger Voraussetzungen in sozialer Hinsicht, im Einflussbereich menschlicher Feindseligkeiten, sich auf die Aktionsmöglichkeiten der Titelfiguren hemmend auswirkender Handlungskonstellationen sowie verhängnisvoller Zufälle. Die Beziehung von Romeo und Julia ist, um etwas modernere Begrifflichkeit in Anschlag zu bringen, eingebettet in ein unheilvolles Geflecht gesellschaftlicher Zwänge, in ein Netz systemimmanenter Verhaltensweisen, Denkstrukturen sowie systemkonformer Handlungsschritte der die beiden Protagonisten umgebenden Zeitgenossen. Etwas schlichter gesagt, auch ein wenig plakativer, überdies dem eher herkömmlichen Sprachduktus verpflichtet: Jenes Liebesverhältnis steht im Spannungsfeld einer alle Fesseln und Begrenzungen sprengenden Selbstbehauptung einerseits und einer sich z.T. destruktiv sowie menschenfeindlich gerierenden gesellschaftlichen Wirklichkeit andererseits.
Und was ist schließlich festzuhalten? Zunächst einmal das, was mit den hier zuletzt fixierten Sätzen ausgedrückt werden sollte. Die Liebe in ihrem Anspruch auf Unbedingtheit und seelische Grenzenlosigkeit - Eigenschaften und Zielsetzungen gleichermaßen, die nicht zuletzt aus den Gefühlsdispositionen der beiden Hauptfiguren resultieren – scheitert unweigerlich an Konstellationen und Konventionen sozialer Strukturen, an der Missgunst von Menschen sowie an tragischen Irrtümern und Unwägbarkeiten. In diesem Zusammenhang sei zur Kenntnisnahme eines weiterführenden, jedoch z.T. gegensätzlichen Gedankens auf eine Formulierung hingewiesen, die sich in der kurzen Einführung auf der Webseite des Bühnenstückes findet und trotz ihrer Unscheinbarkeit nicht unbeachtet bleiben sollte. Die entsprechende Textstelle lautet: „Die große, alles sprengende Liebe erweist sich in der Bereitschaft, für die Liebe zu sterben. Sie scheitert nicht am feindlichen Umfeld – sie braucht es.“ (Webseite)
Die Tragik des Unterganges beider Protagonisten nicht eindimensional kausal aus mangelnder Berechenbarkeit sowie aus der Brutalität äußerer Umstände zu begreifen, sondern eher korrelativ zu erfassen, d.h., die hier in Rede stehende Liebe in ihrer Apologie und Apodiktik nach Maßgabe einer gewissen Verallgemeinerungsfähigkeit möglicherweise als abstrakten Absolutheitsanspruch schlechthin zu interpretieren, der ein abweisend reagierendes Umfeld geradezu sucht und insofern auf den gesellschaftlichen Widerspruch offensichtlich angewiesen ist, um den Menschen, hier die beiden Haupthelden, am Zwiespalt von „Anspruch“ und „Wirklichkeit“, „kategorisch“ und „vergeblich“ letztlich zugrunde gehen zu lassen, wird durch das oben angeführte Zitat ebenso suggeriert wie bestätigt. Jene Textstelle - wenn auch im ersten Teil ihres zweiten Satzes fragwürdig der dort ausgesprochenen spezifischen Negierung wegen („Sie scheitert nicht am feindlichen Umfeld“), so doch interessanterweise zugespitzt in den letzten drei Worten („sie braucht es“) - weist zurück auf die eigentliche Tragik, die bekanntlich in der Regel als Untergang des Helden im Spannungsfeld widersprüchlicher Wirkungsareale menschlichen Denkens und Handelns, um es zum Zwecke weitgefasster Praxistauglichkeit bewusst allgemein auszudrücken, definiert wird. Dies, nämlich die eigentliche Tragik des Stückes trotz der in der Sekundärliteratur gelegentlich verwendeten Bezeichnung „Trauerspiel“ statt „Tragödie“ deutlich herauszupräparieren, sollte ein Hauptanliegen jeder Inszenierung auch im Jahre 2015 sein.

Fortsetzung folgt!

Nach Franz Kafka: Die Verwandlung, Deutsches Theater/Box (Junges DT), Berlin (Regie: Miriam Scholl)

Drei Ebenen versucht Scholl in die Darstellung einzuziehen: Neben der Sprache sind das Musik und ton sowie Bewegung. Doch weit davon entfernt, drei unterschiedliche, miteinander interagierende Narrative zu schaffen, darf der Text dominieren und ist alles andere pure Begleitung und Illustration. So werden die Bewegungszustände Gregors nachgeahmt , zum Teil auf mehrere Figuren verteilt, vielleicht ein wenig stilisiert – das bloß Illustrative verlassen sie kaum. Da fällt es schon as dem Rahmen, wenn die Vergrößerung des Bewegungsspielraums Gregors mit der Verteilung der einzelnen Teile des Schlagzeugs im Raum dargestellt wird. Damit ist der Höhepunkt der Abstraktion aber schon erreicht. Dem gegenüber steht die ausgefallene Idee, das Handlungselement den Umräumend von Gregors Zimmer durch Mutter und Schwester darzustellen, indem man, ja, die Bühne umräumt. Theater als Umzugsunternehmen.

Der Musik ergeht es nur wenig besser: Auch die musikalische Ebene überscheitet so gut wie nie den Bereich des Illustrierende. Höchstens noch dürfen Stimmungen musikalisch angedeutet werden, setzen Eskalationen auf Dissonanzen, während Momente der Resignation in stille Fragmente mit Klavier oder Harfe münden. Dem Lesungscharakter des Abends tut das wenig Abbruch. Und so stehen der zunehmenden Einfallsarmut und dem Scheitern einer mehrdimensionalen Erzählung am Ende nur noch der Enthusiasmus der Spieler und das Rutschen der Matratzen entgegen. Und doch macht es Spaß zuzusehen, wie sich die sechs in den Text werfen, mit ihrer Stimme, ihrem musikalischen Talent, ihren Körpern. Wenn in diesem Abend noch so viel mehr drin wäre, liegt es zumindest an ihnen nicht.

Mehr: https://stagescreen.wordpress.com/2015/03/15/aufraumen-mit-kafka/

"Blutsbrüder - Cliquenturbo nach Ernst Haffner", Volksbühne, 3. Stock

"Cliquenturbo nach Ernst Haffner": Dieser Name ist Programm: In hoher Schlagzahl tobt das Ensemble über die kleine, nur mit einem Baugerüst und einem alten Röhrenfernseher ausgestattete Bühne. Die jungen Männer (und wenigen Frauen) schreien ihre Verzweiflung heraus, sie schlagen sich ins Gesicht und mehr oder minder erfolgreich durchs Leben. Wenn sie nicht gerade qualmend in Kneipen herumhängen, versuchen sie, sich mit Schneeräumen, Schuhreparaturen oder als Stricher über Wasser zu halten.

Diese Tour de force ist örtlich und zeitlich sehr klar verortet: die Handlung spielt wie in der Romanvorlage im Scheunenviertel rund um die Volksbühne – abgesehen von kurzen Ausflügen in den Westen der Stadt (Tauentzien, Kudamm). Dieses Berlin in der Spätphase der Weimarer Republik ist eine “Vorhölle”. Gewalt, soziale Verwerfungen, Perspektivlosigkeit bilden den Nährboden für den Faschismus.

Die Studenten aus dem aktuellen Abschluss-Jahrgang spielen mit großem Einsatz, Gabriel Schneider ragt als einer der beiden Hauptdarsteller neben dem Volksbühnen-Ensemble-Mitglied Patrick Güldenberg heraus. Dennoch ist das Ergebnis nicht ganz überzeugend: zu sehr drängt sich der Eindruck auf, dass Klink dem Noch-Hausherrn Frank Castorf nacheifert. Eingespielte und zum Teil live auf der Bühne gedrehte Videos, eine Überlänge und eine “wilde Folge von Sauf-, Prügel-, Klau- und Sexszenen”, wie es das "Neue Deutschland" lakonisch zusammenfasst hinterlassen den schalen Eindruck, dies alles schon vielfach gesehen zu haben.

So bleibt als Fazit ein trotz einiger Längen unterhaltsamer Abend, dem aber Biss und Einfallsreichtum fehlen, um bleibenden Eindruck zu hinterlassen.

Mehr dazu hier: http://e-politik.de/kulturblog/archives/24548-blutsbrueder-ernst-busch-schauspielstudenten-schlagen-sich-durch-das-berlin-der-weimarer-republik.html

(...)

Wenngleich also der Ausgangstext für die Umsetzung in ein Oeuvre der Bühnenkultur berechtigterweise nicht unerheblich reduziert wurde, so leben offensichtlich Geist und Atmosphäre, die sich inhaltlich mit dem, was den Kürzungen zum Opfer gefallen ist, verbinden, in der Gesamtanlage des Werkes fort. Dies findet in der Presse (Die Zeit) mit einem Kommentar, der auf der Webseite des Dramas nachzulesen ist, seine Bestätigung: „Luk Perceval und Susanne Meister haben den Text rabiat gekürzt und vieles weggelassen, und doch hat man den Eindruck, das Gekappte und Verworfene sei nicht verloren, sondern im dunklen Raum noch „da“ und könne von den famosen Spielern jederzeit zurückgeholt (…) werden.“
Die Einschätzungen des Publikums, soweit sie der Internetseite zu entnehmen sind, setzen in der Gesamtbewertung zwar nicht durchgängig, aber doch z.T. - verständlicherweise - unterschiedliche Schwerpunkte bzw. variieren, widersprechen sich gar gelegentlich in den Qualitätszuweisungen: Was dem einen Zuschauer Langeweile bereitet, gereicht dem anderen zur Anregung, zur Steigerung von Aufmerksamkeit oder Spannung. Für eine angemessene Interpretation und damit natürlich auch für eine Beurteilung von Inszenierungen bzw. Adaptationen der vorliegenden Art dürfte es gerade angesichts der Gesellschaft heute, die im Zuge elektronischer Visualisierungszwänge zunehmend rezeptiver Flüchtigkeit und Oberflächlichkeit ausgeliefert ist, stets im Sinne von Solidität und Sorgfalt geboten sein, den Ausgangstext des jeweils bearbeiteten Stoffes im Blick zu haben, sich mindestens auf Inhaltsangaben sowie Interpretationsansätze zu beziehen, wie sie in der einschlägigen Sekundärliteratur, nicht zuletzt in anspruchsvolleren Nachschlagewerken manifest sind. Und dies in erster Linie zum Zwecke einer dem Rezipientenurteil, speziell seiner im Allgemeinen wünschenswerten Besonnenheit verpflichteten, im Übrigen zuweilen unter Zeitdruck stehenden Wahrnehmung sowie Verinnerlichung des relevanten Stoffes, insbesondere was entscheidende inhaltliche Zusammenhänge, stilistische Gesichtspunkte, literaturästhetische Ansprüche, Fragen zum Verhältnis von Inhalt und Form sowie Hinweise in Richtung Weltdeutung und Interpretationsansätze unter dem Aspekt literarhistorischer Einordnung anbelangt.

(...)

(...)

Auf Einladung wurde das Bühnenstück im Oktober 2013 auch in Russland aufgeführt, und zwar im Baltic House Theatre-Festival in St. Petersburg. Dabei ergingen sich die Pressestimmen aus Russland in Wohlwollen und Zustimmung, z.T. in Begeisterung, soweit dies auf der Website des Thalia Theaters festgehalten ist. Allein damit wird deutlich, dass man sich gegenseitig Respekt und Anerkennung zollt, was – wenn auch eigentlich selbstverständlich - als Zeichen der Hoffnung gesehen werden kann in einer Zeit, die damals schon einen spürbaren anti-westlichen Affekt seitens russischer Herrschaftseliten zunächst im Zusammenhang des sich anbahnenden Ukraine-Konfliktes (Assoziierungsabkommen mit der EU) erkennen ließ, mittlerweile durch Spannungen und Turbulenzen auf internationalem Terrain schlechthin gekennzeichnet ist. Offensichtlich gibt es – und dies sei in etwas ebenso abstrahierender wie verallgemeinernder Absicht angemerkt - auf bi- wie multinationaler Ebene immer wieder Bereiche menschlichen Zusammenwirkens, die sich als weitgehend immun erweisen gegenüber politischer Propaganda, Manipulation und Infiltration - vor Kurzem mit Blick auf Osteuropa noch auf dem Hintergrund mancher unheildrohender martialischer Gedanken- und Wortspiele, in welchen Abstufungen und auf welcher geographischen sowie politischen Seite auch immer.
Der vorliegende Kommentar soll nicht abgeschlossen werden ohne ein Resümee, das sich bezüglich der hier besprochenen Aufführung zu dem Qualitätsurteil einer überzeugenden Leistung versteht, und zwar in doppelter Aufmerksamkeitsrichtung sowohl auf die literarische Vorlage - hier wäre selbstverständlich von einer überragenden Leistung zu sprechen - als auch auf die Adaptation für die Bühne und damit auf das „Weiterleben“ einer Reihe aussage- wie ausdrucksrelevanter Elemente im Gestaltungs- und Wirkungshorizont der vorgängig in den Blick genommenen Inszenierung.


Dr. phil. Michael Pleister, d. 12.04.2015

Leserkritik: Das Glück hatte ich mir anders vorgestellt - Deutsches Theater Berlin (23. - 25. April 2015)
Ein sensationeller Abend!! 21 Zwölf- bis Sechzehnjährige (!) spielen (und leben!) Szenen aus dem autobiografischen Roman "Warum das Kind in der Polenta kocht" (den ich mir anschliessend umgehend besorgt habe) von Aglaja Veteranyi, die sich entsetzlicherweise 2002 ertränkte. Ich konnte mich nicht sattsehen an den Gesichtern dieser jungen Menschen, ihrem Einsatz, ihrer Spielfreude und -besessenheit, der klugen, witzigen, erschütternden Inszenierung von Birgit Lengers und Yannik Böhmer. Ein großer Theaterabend, der beste bisher in diesem Jahr!

Ein Jammer, dass das Stück nur an drei Abenden lief und offensichtlich keine KritikerInnen von der Presse u.ä. zugegen waren...

http://mobil.deutschestheater.de/spielplan/anders_vorgestellt/

"Mephisto" nach dem Roman von Klaus Mann
Bühnenfassung von Robert Schuster und Nora Khuon, Regie: Robert Schuster, Deutsches Nationaltheater Weimar
Was für ein Triumph für Klaus Mann!
Eine ganz andere Inszenierung als in Halle, mal politisches Kabarett, mal ein Gespräch im Hause Thomas Mann mit dem anwesenden Herrn von Goethe, mal eine Aufrechnung der unwürdigen Rolle des Deutschen Nationaltheaters Weimar im Faschismus und danach, ein ergreifender Text von Jorge Semprún über einen femininen Jungen in Buchenwald, eine böse Abrechnung mit Gründgens und Mitläufer-Konsorten, ein großer, gewaltiger Theaterabend!
http://www.nationaltheater-weimar.de/de/index/spielplan/stuecke_schauspiel/stuecke_details.php?SID=1431

Schon von weitem ist eine schnarrende Stimme über Megaphon zu hören: die traditionelle Balkonrede darf auch bei der 403. Aufführung von "Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui" nicht fehlen. Aber ausgerechnet zum Jubiläum – genau zwanzig Jahre nach der Premiere am Pfingstsamstag 1995 – hätte Heiner Müllers legendäre Inszenierung beinahe ausfallen müssen. Dank mehrerer kurzfristiger Umbesetzungen und mit Mut zum Improvisieren konnte das große Event am Berliner Ensemble dann doch stattfinden.

Das Stück stammt noch aus der Ära vor Claus Peymann. In den Archiven der Feuilletons ist nachzulesen, unter welchen recht schwierigen Umständen die Proben begannen: Heiner Müller hatte einen Machtkampf mit Peter Zadek hinter sich, der das Haus lange in Atem gehalten hatte. Die Geschäftsführung wünschte sich sehnlich einen Kassenhit und Müller habe sich zunächst gesträubt, Brechts Parabel über den Aufstieg Adolf Hitlers aus dem Jahr 1941 auf die Bühne zu bringen. Dem jungen Hauptdarsteller Martin Wuttke aus Gelsenkirchen traten einige Kollegen eher reserviert gegenüber, wie sich Stephan Suschke, Heiner Müllers damaliger Assistent, erinnert.

Die Besetzung war dennoch ein Glücksgriff: Wuttke wurde damals als Schauspieler des Jahres 1995 ausgezeichnet und trägt das Stück bis heute. Vom ersten Auftritt als hechelnder Hund bis zur finalen Machtübernahme nach Ausschaltung aller Gegner, zappelt er mit beeindruckend-nervöser Energie über die Bühne. Das Herzstück des Dramas ist und bleibt Uis Lehrstunde bei einem Schauspieler, der ihm zeigen soll, wie man sich in der Öffentlichkeit möglichst vorteilhaft bewegt und die Massen rhetorisch überzeugt. Bei der Premiere war der große Bernhard Minetti in dieser Rolle zu erleben. Nach dem letzten Vorhang ließ es sich Peymann nicht nehmen, die lange Reihe der Namen zu verlesen, die in Minettis Fußstapfen seitdem als Schauspieler zu sehen waren: kein einziges leeres Hemd darunter, und derzeit übernimmt Jürgen Holtz diesen Part. Das Aufeinandertreffen der beiden Schauspielgrößen Wuttke und Holtz ist der Höhepunkt des Abends und ein kabarettistisches Kabinettstückchen.

http://kulturblog.e-politik.de/archives/25174-heiner-muellers-arturo-ui-feiert-am-be-sein-jubilaeum-martin-wuttke-nimmt-schauspielunterricht-bei-juergen-holtz.html

Christopher Nell, der Mephisto aus Robert Wilsons "Faust" am BE, ist Teil des beeindruckenden Trios "Muttis Kinder".

Mehr über den Auftritt der drei singenden Schauspielerinnen und Schauspieler, die sich während des Studiums in Rostock kennengelernt haben, hier: http://kulturblog.e-politik.de/archives/25184-muttis-kinder-beeindruckendes-schauspieler-trio-in-der-bar-jeder-venunft-nimmt-sich-zeit-zum-traeumen.html

"Mahagonny": Die Kapitalismus-Anklage berührt nicht mehr

von Horst Schinzel

14. Juni 2015. Als vor 85 Jahren die Oper "Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny" des Komponisten Kurt Weill (1901 – 1950) nach einem Textbuch von Bert Brecht in Leipzig uraufgeführt wurde, endete der Abend in einem handfesten Theaterskandal. Die Gesellschaft der Weimarer Republik goutierte diese Parabel von der eigens zu dem Zweck, die Mitmenschen auszubeuten, gegründeten und letztlich an ihrer inneren Zerrissenheit gescheiterten Stadt durchaus nicht. Seither haben wir erkennen müssen, dass andere Gesellschaftsformen genauso wenig erfolgreich waren. Und so hat sich diese Anklage gegen die Kapitalismus denn doch überlebt. Folgerichtig wird diese Oper nur noch selten gegeben – in Kiel zuletzt vor 39 Jahren.

Jetzt hat der als Fachmann über das unterhaltende Musiktheater gepriesene frei schaffende Regisseur Ansgar Weigner in seinem Kieler Debüt sich am Kleinen Kiel um dieses Werk bemüht.
Ihm ist ein überaus lebendiger Abend gelungen. In dem abwechslungsreichen Bühnenbild von Norbert Ziermann und den farbenfrohen Kostümen von Christof Cremer agieren Solisten wie der von Lam Tram Dinh einstudierteund von Viola Crocetti-Gottschall choreografierte Chor – in dem besonders die Solistinnen des Jugendchors gefallen – beweglich und mit Charme.
Das ändert nichts daran, dass die Aussage der Handlung heute nicht mehr beeindrucken kann. So bleiben die Zuschauer dieses Premierenabends höflich-unbewegt. Einzelne Ansätze zu Szenenbeifall verebben schnell. Und auch der Schlussbeifall ist nur etwas mehr als freundlich.

Er gilt vor allem den großartigen Solisten. Allen voran Michael Müller, der gesanglich wie darstellerisch eine eindrucksvolle Charakterstudie des unglücklichen Jim Mahoney abliefert. Neben ihm beeindrucken Marina Fideli und Agnieszka Hauser als schmierige – ihrem Fach sehr fremden – Leokardia Begbick und Jenny Hill Aber auch die übrigen Bewohner der erst von einem Hurrikan und dann von der eigenen Gier bedrohten Kleinstadt werden von Matthias Koslorowski, Ks Jörg Sabrowski, Fred Hoffmann, Andreas Winther Timo Riihonen und Martin Fleitmann überzeugend dargestellt. Leo Siberski – der sein Amt als Erster Kapellmeister zum Jahresende aufgibt – weiß den großen Apparat mit dem Philharmonischen Orchester geschickt zusammen zu halten. Schade, dass im letzten Drittel des zweiten Teils die Übertitlungsanlage versagt. Die Premierenzuschauer verlassen sehr nachdenklich das Opernhaus.

I

Ursina Lardi (Schaubühne) und Lilith Stangenberg (Volksbühne) in Christoph Hochhäuslers Polit-Thriller "Die Lügen der Sieger" im Kino.

http://kulturblog.e-politik.de/archives/25315-zwei-starke-filme-in-victorias-schatten-freistatt-und-die-luegen-der-sieger.html

Hakan Savaş Mican und Necati Öziri nach dem Roman von Deniz Utlu: Die Ungehaltenen, Maxim Gorki Theater/Studio Я, Berlin (Regie: Hakan Savaş Mican)

Die Touristen, die “Skinny Jeans”, die Jutebeutel: Elyas ist wütend. Kreuzberg, seine Heimat verändert sich, verliert den Halt, der einzige, den der abgebrochene JuraStudent, Tod eines sterbenden Vaters, der nie Zeit für ihn hatte, je besaß. Die letzte Illusion von Heimat verschwindet für den Jungen, der da, wo seine Heimat zu sein hat, nie war, und an dem Ort, der als Heimatersatz diente nie mehr war als geduldet. Elyas ist ein Unbehauster, ein Haltloser, einer, der sich in die Lethargie geflüchtet hat, um nicht suchen zu müssen – nach Sinn, Heimat, sich selbst. Doch auch da kann er nicht, denn sein Schneckenhaus beginnt zu zerfallen. Er muss sich stellen: der Heimatlosigkeit, dem Schweigen der Familie, dem Vater, dessen pragmatische Kälte er stets mit Indifferenz zu strafen versuchte. Also konfrontiert er sich: mit dem Vater, mit der Heimat seiner Eltern, mit der eigenen Fähigkeit zu fühlen, zu lieben, der Unfähigkeit zu handeln. Deniz Utlus Roman Die Ungehaltenen befasst sich mit diesen doppelt Entwurzelten, jenen, die gegangen sind und nie ankommen dürfen, auch denen die geblieben sind, ohne je gegangen zu sein. Denn hier, in dieser Unbehaustheit treffen sie sich: der Kreuzberger Junge, der immer Türke sein soll, der abgeschobene Bochumer, der nicht Türke sein kann und die Eltern, die die Heimat nie hinter sich gelassen haben. Vater und Sohn, die nie wirklich miteinander sprachen und es nun nicht mehr können – sie teilen ein Schicksal.

Regisseur Hakan Savaş Mican inszeniert am Studio des Maxim Gorki Theaters die Suche, die dieses Schicksal ist und es vielleicht wenn nicht überwinden, so doch womöglich zu so etwas wie führen kann. Die Bühne (Sylvia Rieger) ist kahl, ein Drumkit, mehrere Instrumente, dahinter eine lange Sitzreihe aus grauen Plüschkissen. Ein Wartesaal verkleidet als Zuhause. Mehmet Ateşçí ist Elyas. Er wütet uns klagt und schimpft, verschließt sich, resigniert, spottet – und singt. Er probiert sie aus, alle möglichen Varianten, mit der eigenen Verlorenheit umzugehen. Er vergräbt sie unter Verachtung, schottet sich ab, und bekommt sie doch nicht los. Er verliebt sich und kann die Begehrte doch nicht festhalten, weil er sich sich nicht zu halten vermag – und sie, strauchelnd wie er, sich ebenso wenig. Er fährt in die Türkei, besucht das Grab des Vaters, spricht sich aus, doch bleibt es Monolog, kommt nichts zurück. Der Abend ist ein einziges Selbstgespräch. Die anderen drei Darsteller*innen sind Stichwortgeber, Projektionsflächen, Teile von Elyas, die er nicht akzeptieren kann oder weil und deshalb ausschließt. Doch sie lassen ihn nicht los, belagern ihn mit ihren Vorwürfen, ihren Augen (Mehmet Yilmaz’ stummer, mehr fragender als anklagender Blick als komatoser Vater), ihren Liedern und Melodien (Musik: Vulkan T.), die zwischen Heute und Gestern, Hier und Dort schweben. Stadtlandschaften erscheinen, die Dächer Berlins, dann die Istanbuls, dazwischen endlose vorbeiziehende Bänder namenloser Straßen und Autobahnen (Video: Benjamin Krieg). Ateşçí berührt die Leinwand und bleibt doch außen vor.

Mehr: https://stagescreen.wordpress.com/2015/06/30/der-nichtangekommene/

Eigentlich sollte Franz Wittenbrink am Berliner Ensemble einen Liederabend zur "Villa Aurora" inszenieren: Lion Feuchtwanger hat dieses Anwesen in den Hügeln bei Los Angeles gekauft, als er vor den Nazis ins Exil fliehen musste. Das im spanischen Stil erbaute Schlösschen entwickelte sich in den 1940er Jahren zu einem Treffpunkt von Künstlern und Intellektuellen. Thomas Mann, Charlie Chaplin oder Bertolt Brecht gehörten zu den prominenten Gästen. Heute dient die Villa Aurora als Künstlerresidenz inklusive Stipendiatenprogramm, unterstützt vom Auswärtigen Amt und der Staatsministerin für Kultur.

Wer Wittenbrink-Abende kennt, die an vielen großen Häusern zu erleben waren, kann sich sehr gut ausmalen, wie ein "Villa Aurora"-Abend aussehen dürfte: ein unterhaltsamer Reigen aus Liedern, bunt gemixt aus verschiedenen Genres, ohne Scheu, zwischen E und U hin und her zu springen. Das würde bestimmt wieder gute Unterhaltung im typischen Wittenbrink-Stil, von dessen "schwebender Leichtigkeit" die Süddeutsche Zeitung einmal schwärmte.

Aber diesen "Villa Aurora"-Abend können wir uns bisher leider nur in unserer Vorstellung ausmalen. Wittenbrink entschied, dass er sich stattdessen viel lieber einem ganz anderen Thema widmen möchte, das ihn seit langer Zeit beschäftigt.

Anfang 2010 begannen die Nachrichtensendungen fast täglich mit schrecklichen Enthüllungen, an welcher eben noch hochangesehen Bildungs-Institution offensichtlich systematisch sexueller Missbrauch an Kindern betrieben und vertuscht wurde. Regisseur Franz Wittenbrink war damals in Sandra Maischbergers ARD-Talkrunde zu Gast und berichtete über seine Zeit bei den Regensburger Domspatzen in den 60er Jahren. Auch im Programmheft zu Schlaf, mein Prinzchen schreibt er über seine Zeit bei diesem Chor mit Weltruf und ehrwürdiger Tradition. Er erwähnt harte Strafen für Banalitäten wie einen fallengelassenen Bleistift und Schläge auf den nackten Hintern. Vor “direktem sexuellem Missbrauch” sei er verschont geblieben, vermutlich auch weil sein Onkel damals bayerischer Ministerpräsident war.

Der Dramaturg Steffen Sünkel berichtete bei der Einführung, dass die erste Reaktion an Claus Peymanns Berliner Ensemble war: Ein Liederabend zum sexuellen Missbrauch – kann das gut gehen? Wie passen die fröhlichen Songs und Wittenbrinks oft ironischer Stil, die das Publikum an so vielen Abenden mit einem Lächeln nach Hause gehen ließen, zu diesem bedrückenden, zu lange tabuisierten Thema? Das kann doch kaum funktionieren, oder?

Darauf gibt es hier eine Antwort: http://kulturblog.e-politik.de/archives/25426-wittenbrinks-schlaf-mein-prinzchen-ein-klassik-pop-liederabend-zu-kindesmissbrauch-kann-das-funktionieren.html

Goldener Marthaler

Im Rahmen des 43. Festival Internazionale del Teatro wurde zwischen Marmorsäulen und Parkettboden am vergangenen Montag in Venedig die Verleihung des Silbernen und Goldenen Löwen vollzogen. Beim Eintritt in die ehrwürdige Sala delle Colonne am Canal Grande glänzen die zwei Löwen auf der Tribühne; von Offizieren bis Studenten, durchschwitzten Hemden bis Samtkleidern, ist versammelt, um der feierlichen Zeremonie beizuwohnen. In seiner Rede wies Paolo Barrata, der Chef der Theater Biennale, auf das seit drei Jahren bestehende College-Theater im Rahmen des Festivals hin: Studenten aus über 37 Nationen nehmen dieses Jahr an verschiedenen Workshops der Meister-Regisseure teil, deren Stücke zur Biennale eingeladen sind. Sie unterrichten während der Biennale Dramaturgie, Tanz und Theater.

Der Silberne Löwe ging an die Freie Gruppe um Serrano aus Barcelona. Alex Rigola, künstlerischer Direktor des Festivals, begründete diese Entscheidung mit der durch die Truppe voran gebrachte glückhafte Verschmelzung von Film und Theater. Nach ein paar Blitzlichern ging es auch schon weiter zu Christoph Marthaler; er bekam den Goldenen Löwen für sein Lebenswerk, wie Rigola betonte für die das einfühlsame Verständnis zwischen Musik und Theater und der menschlichen Atmosphäre zwischen ihm und seinen Mitarbeitern. Marthaler dankte mit einer etwas saloppen Mini-Ansprache, dass er sehr gerührt sei. Italien sei für ihn immer ein wichtiges Land für die Arbeit und den Ausbruch aus der Schweiz gewesen. Auch wenn der Preis sein Lebenswerk auszeichnet, solle dies nicht bedeuten, dass er aufhöre. Beim nächsten Mal würde er sich gerne den "goldenen Elefanten" abholen. V.S.

Claudia Basrawi und Team: El Dschihad, Ballhaus Naunystraße, Berlin (Regie: Claudia Basrawi)

El Dschihad beginnt wie ein Abend Hans-werner Kroesingers: ein nüchtern-sachlicher investigativer Versuchsaufbau, der bis zur Ermüdung Akten wälzt, Zeitzeugen befragt und Informationen sammelt, zusammenfügt und interpretiert. Doch das ist ihm schnell viel zu mühsam. Und so verlegt er sich, statt Fragen zu stellen, auf das möglichst vielgestaltige, vordergründig ironisch gebrochene Präsentieren vorgefertigter Antworten, denen der historische Rahmen eine allzu einfache Erklärungsgrundlage gibt. Statt sich dahin zu begeben, wo es weh tun könnte, zeigt er uns lustvoll und immer mit einem Augenzwinkern, wie leicht wir uns manipulieren lassen, natürlich überzeugt davon, dass er dies selbstverständlich nicht tue. Er schürft nicht tief, sondern wirft uns plakative Erklärungsmuster um die Ohren, die leicht verdaulich verabreicht werden, attraktiv verpackt sind und sich leicht konsumieren lassen. Der Zuschauer kann sich zurücklegen und sich wie in einer besonders kreativ gestalteten Unterrichtsstunde von vorgekauten Wahrheiten berieseln lassen. Selbst zu denken, ist hier nicht von Nöten, alles ostbekömmlich dosiert, um keinen Widerstand herauszufordern. Wie sehr der Abend die Mittel nutzt, die er vorgibt, zu kritisieren, wird dabei wohl kaum jemandem bewusst, zu sehr lässt man sich im wohligen Gefühl des Wissenden ablenken. Dass das Ballhaus Naunynstraße, vor nicht allzu langer zeit Keimzelle neuer theatraler Blicke und Perspektiven auf Themen, die wir gern verdrängen, die neue Spielzeit mit einem so selbstgefälligen und denkfaulen Abend eröffnet, stellt mehr Fragen, als El Dschihad es über seine 70 Minuten Dauer hinweg tut.

Komplette Kritik: https://stagescreen.wordpress.com/2015/09/02/der-vorhang-zu-und-keine-fragen-gestellt/

Einen deutlichen Kontrast zu diesem südkoreanischen Gastspiel setzte die Gruppe Nico and the Navigators mit der Wiederaufnahme von Cantatatanz (aus dem Jahr 2011) in der Zionskirche. In dem sakralen Raum herrschen an diesem Abend protestantische, karge Strenge und der Weltschmerz von Johann Sebastian Bachs Kantaten. Die japanische Tänzerin Yui Kawaguchi tritt zunächst verhüllt, fast wie unter einer Burka, in den Altarraum, während Countertenor Terry Wey sein „Bist Du bei mir, geh ich mit Freuden zum Sterben und zu meiner Ruh.“ (BWV 508) anstimmt. Beide umkreisen sich in den nächsten knapp 75 Minuten, nehmen sich nach und nach mehr Raum und navigieren durch das gesamte Kirchenschiff, so dass die Besucher auf den vorderen Plätzen die Wahl haben, sich die Hälse zu verdrehen oder über weite Strecken nur die Musik ohne die szenischen Bilder auf sich wirken zu lassen.

Dieses Experiment, Bachs „asketische Schlichtheit“ und „mathematische Klarheit“ („Nico and the Navigators“-Gründerin Nicola Hümpel in einem Interview mit dem Stadtmagazin tip) hat seinen ästhetischen Reiz. Gegen Ende hätte dem Stück aber noch ein stärkerer Regiezugriff gutgetan, da sich einige Längen eingeschlichen haben.

Womit haben wir es bei diesem Aufeinanderprallen von Tanz und christlicher Barockmusik im religiösen Raum zu tun? Hümpel grenzt sich in dem besagten Interview ab: „Nein, denn wir sind ja nicht Tanz. Wir waren immer: weder noch. Musiktheater sind wir in einem gewissen, noch nicht festgelegten Sinne. Bildertheater sind wir inzwischen auch nicht mehr, denn das finden wir bäh!“ Konsequenterweise war dieser Abend auch kein Bestandteil des „Tanz im August“-Festivals, sondern stand ganz für sich in der Berliner Kulturszene, gefördert von Bundes- und Landesmitteln.

Thematisch dockt Cantatatanz mit seinen Fragen nach dem Sterben, dem Jenseits und der Religion allerdings genau an das Spielzeit-Motto „Der leere Himmel“ des Deutschen Theaters Berlin an, das Intendant Ulrich Khuon bei der „Früh-Stücke“-Matinee mit seinen Regisseuren, Dramaturginnen und Schauspielern vorstellte. Ein Zufall der Spielplan-Gestaltung? Oder Untersuchungsmaterial für Soziologen, Kultur- und Religionswissenschaftler, die sich in ein paar Jahren intensiver damit befassen könnten, was diese geballte Auseinandersetzung mit den letzten Dingen über eine Gesellschaft aussagt, die zwischen Griechenland-Hilfspaketen und Anschlägen auf Flüchtlingsheime ganz offensichtlich darum ringt, neuen Halt zu finden?

http://kulturblog.e-politik.de/archives/25705-25705.html

Viel Glanz zur Eröffnung der Spielzeit

von Horst Schinzel

7. September 2015. Vor dem Hause wurden Unterschriften für den ungekürzten Erhalt des Angebots des Lübecker Stadttheaters gesammelt. Und drinnen erlebten die Lübecker Theaterfreunde zur Eröffnung der Spielzeit an diesem Sonntag eine glanzvolle – wenn auch nicht widerspruchslos aufgenommene - Inszenierung von Beethovens Freiheitsoper „Fidelio“. Die mit der Umsetzung betraute – an der Trave schon bekannte – freischaffende Regisseurin Waltraud Lehner aus Frankfurt hat der Versuchung nicht widerstehen können, das zweihundert Jahre alte Werk gegen den Strich zu bürsten. Generell spielt die Oper bei ihr im Hier und Jetzt. Wozu das etwas beängstigende Bühnenbild von Ulrich Frommhold beiträgt.

In der Eröffnungsszene bügelt Andrea Stadel als Marzelline nicht etwa die Wäsche, sondern zieht genüsslich an ihrer Zigarette. Dies auch in späteren Szenen. Ihr Verehrer Jaquino (Daniel Jenz) kommt als Hippie daher, der seine Gitarre malträtiert. Wenn die Gefangenen nach ihrem Hofgang in ihre Zellen zurückgeführt werden, werden sie mit Eis am Stil delektiert. Zwar singt Jean-Noel Briend als Florestan dem Textbuch gemäß „Gott, welch Dunkel hier“, aber in seinem Verließ ist es erstaunlich hell. Und in der Schlussszene tritt der von Joseph Feigl brillant einstudierte Chor als eben befreite Gefangene im dunklen Anzug und Abendkleidern auf. Wen wird es da wundern, dass sich in den Schlussbeifall vereinzelte Buh-Rufe mischen.

Das große Erlebnis dieses Abends ist, als Gast in der Rolle der Leonore die von Madagaskar stammende Yannick-Muriel Noah zu sehen und zu hören. Ihr Umgang mit der fremden Sprache ist beachtlich. Sie weiß zu spielen und zu singen. Sie führt ihre große Stimme bis in die Höhen scheinbar mühelos. Neben ihr glänzt Jean-Noel Briend als Florestan eindrucksvoll. In der sehr statuarischen Inszenierung haben es Taras Konoshchenko als Kerkermeister Rocco, Joachim Goltz als Gouverneur Don Pizarro und Steffen Kubach als Minister Don Fernando doch recht schwer. Dennoch bleibt der Abend nicht zuletzt durch das von Generalmusikdirektor Ryusuke Numajiri sicher geführte Orchester eine abgerundete Leistung, und das Premieren-Publikum geizt nicht mit Beifall.

Was für ein schöner, sensibler und ergreifender Kommentar! - Da kann man Frau Nielebock, ihrem Team und Bochum zu seiner Wahl von Regie und Vorlage nur gratulieren, wenn das bei auch nur einem einzigen Zuschauer dabei herauskommt! (Neidzerfrissmichnichtbitte!) Abgesehen davon, dass bei dieser ernsten Klarheit in so einem kleinen Text jeder dem Spott hingegebene Berufskritiker erblassen müsste...

Leserkritik: Cyrano, Regie: Thomas Winter, Bielefeld – Wolfgang Ueding

Bielefeld, 6. September 2015. Das Herausragendste am Titelhelden des ersten Musicals der Saison in Bielefeld darf man nicht beim Namen nennen. Darauf stößt uns die deutsche Indoor-Erstaufführung des niederländischen Singspiels von 1992 gleich in der ersten Szene mit der - na - Sie wissen schon. Schließlich kennt man den erfundenen „Cyrano de Bergerac“ aus vielen Filmen und Musicals und eigentlich schon seit 1897.
Damals machte sich Edmond Rostand in Frankreich einen folgenschweren Spaß mit dem echten Cyrano. Der führte ungefähr zur Zeit der drei Musketiere eine scharfe Klinge, eine freche Zunge sowie ein Adel und Kirche lästerndes Leben. Außerdem fabulierte er von seiner Reise zum Mond. Rostand verpasste seiner Version ein romantisch schmachtendes Herz und in rasenden Reimen einen historisch nicht belegten Riesenzinken. Oops. Jetzt ist sie heraus, die Nase, für deren Erwähnung der fechtende Poet jedem Prügel verpasste. Bis der Rüpel an die schöne Roxanne gerät und eine der großen Liebesgeschichten der Welt beginnt.
Genauer: eben nicht so richtig los geht. Denn erstens soll Roxanne der Familie wegen reich verheiratet werden, und der begattungswillige Graf Guiche fummelt ständig in die Handlung. Zweitens verguckt sich der schöne, kurznasige und ganz unpoetische Christian in das Fräulein. Weil er, drittens, gut Freund ist mit Cyrano, diktiert der Haudegen dem Trampel die Liebesbriefe und wirbt so über Eck um die Frau, die er sich wegen seines Gesichtshandicaps nicht selbst zutraut.
Das Drama spitzt sich zu, als Roxanne nun ihrerseits sich mehr in die wohlformulierende Seele Christians verirrt als in den schönen Körperschein. Und damit es richtig tragisch wird, schickt der böse Guiche die befreundeten Konkurrenten auch noch in den Krieg. Es entbrennt eine Schlacht um die Liebe, bei der alle verlieren, aber das Herz gewinnt.
Der Cyrano-Stoff wurde vielfach bearbeitet, als Oper, als Ballett, als Komödie mit Steve Martin, aber noch nie so, wie jetzt in Bielefeld. Musik und Liedtexte blieben, wie die Niederländer Koen und Ad van Dijk sie erfanden, nahe an Andrew Lloyd Webbers Phantom-Pop und den orchestralen Les Miserables. Dazu bastelte der Bielefelder Regisseur Thomas Winter gesprochene Passagen aus dem Originalstück von Rostand hinein, um die opulenten Bühnenszenen mit tanzenden Bäckern und Nonnen, und die furiosen Degenduelle mit gleichzeitig aufgesagten Spottgedichten besser zu verbinden. Außerdem tummelt sich manchmal mitsingendes Volk im Zuschauerraum, sodass dieser „Cyrano“ ein packendes Rundum-Spektakel wird.
Wenn auch in einem eher spärlichen Bühnenbild. Und leider ohne Hit und trotz manierlicher Klingenarbeit ohne echte Treffer. Sogar das Paradestück des Stoffs, bei dem der Nase-Weise (sorry!) sich spitz formulierend besser disst als sein Beleidiger, und bei jeder Pointe einen Stich setzt, geht im Gewühl eher unter.
Trotzdem: Wer Musicals mag, sollte seine Nase in dieses Stecken (sorry!).

„El Dschihad“: Dokumentartheater ohne klaren Zugriff

Das Projekt von Claudia Basrawi und ihrem Team klingt sehr interessant: zur Spielzeiteröffnung des Ballhaus Naunynstraße wollten sie in einem Dokumentartheaterabend dem facettenreichen Begriff "El Dschihad" auf den Grund gehen. Ein naheliegender Gedanke in einem Jahr, das mit dem Anschlag auf die Redaktion von "Charlie Hebdo" begann, in dem Meldungen über Geiselnahmen oder Zerstörungen von Kunstschätzen durch den IS einen Stammplatz in den Nachrichten haben und in dem ein Ende des syrischen Bürgerkriegs und des Leids der Flüchtlinge noch längst nicht abzusehen ist.

Dem El Dschihad-Abend ist auch einige Rechercherabeit anzumerken: aus den Archiven wurde beispielsweise ein Plan aus der Ära des deutschen Kaiserreichs ausgegraben. Max von Oppenheim wollte muslimische Kriegsgefangene in einem sogenannten „Halbmondlager“ in Wünsdorf bei Berlin mit islamistischen Ideen aufwiegeln und „die ganze mohemmadanische Welt zum wilden Aufstand entflammen“. Ausgerechnet dort, wo nur noch die Überreste einer hölzernen Moschee an die Instrumentalisierungsversuche aus dem Kaiserreich erinnern, soll demnächst ein Erstaufnahmelager für Flüchtlinge entstehen.

Es gäbe also genügend Ansatzpunkte für einen anregenden, lehrreichen Theaterabend. Dass das Projekt nicht gelungen ist, liegt vor allem daran, dass Claudia Basrawi, die den Abend mit einem autobiographischen Monolog eröffnet, und ihre Mitspieler Elmira Bahrami, Erdinç Güler, Mario Mentrup und Rahel Savoldelli ihr Material nicht in den Griff bekamen.

Mit gespielter Naivität stellen sie sich gegenseitig Fragen, spielen Experten-Interviews nach und springen durch die Jahrzehnte. Sie bemühen sich sehr darum, das ernste Thema möglichst komisch zu präsentieren, verheddern sich aber in einer Aneinanderreihung kleiner Schnipsel. Der Erkenntnisgewinn blieb deshalb leider gering. Schade, dieser Stoff hätte wesentlich mehr hergegeben.

http://kulturblog.e-politik.de/archives/25858-25858.html

Liebe nachtkritik, bei aller Liebe, ich muss da mal ein paar Zaubersprüche loswerden:
Ein Theater, wie jenes in Darmstadt, das immerhin nach einer wie auch immer relevanten, aber national weltberühmten Kritikerumfrage in Deutschland auf Platz 3 gelistet wird, und auf nachtkritik.de schonungslos in die klickzahl- und werbeeinahmeträchtigen Schlagzeilen gehoben wurde, als es mal im Personalgebälk krachte, wäre doch auch mal einen klitzekleinen Kritikerbesuch zur Saisoneröffnung wert. Wenn schon nicht zur gestrigen Premiere, dann doch wenigstens zur heutigen. Selbst die Besprechung einer weiteren Vorstellung wäre ja schon mal ein Fortschritt zur bisherigen Nichtbeachtung Darmstadts, die schon erwähnte einmalige Aufregung einmal beiseite gelassen. Obwohl selbst diese doch auch ein Grund wäre, mal zu berichten, wie es in Darmstadt weitergeht, oder ob, und überhaupt.
Andernfalls müsste ich leider mit Ariel und Caliban ein paar für euch dann eher unerfreuliche Takte wechseln, ihr wisst, das kann ich...
Calibanistan, 1611


Lieber Prospero,

In der letzten Spielzeit haben wir Darmstadt bereits gut abgedeckt. Um den "Sturm" wurde hier auch sehr gekämpft. Aber die Inszenierung kam an einem Tag heraus, als im deutschsprachigen Raum insgesamt 20 Premieren stattfanden. Etwa 50 können wir im Monat insgesamt nur besprechen. Besonders zu Spielzeitbeginn kriegt man dann nien alle Eröffnungspremieren unter. Da müssen wir manchmal Entscheidungen treffen, über die wir selber nicht glücklich sind. Unsere Berichterstattung über die Personalien hatte nichts mit Klickkalkül zu tun, sondern schlicht mit der Tatsache, dass wir es als unsere journalistische Aufgabe betrachten, diesen Themen eine überregionale Aufmerksamkeit zu verschaffen. Aber daran sehen Sie auch: Wir haben Darmstadt im Blick und werden sicher ein amderes Mal kommen.

Herzliche Grüsße ais der Redaktion, Esther Slevogt

"Streit ums Politische: Heimatloser Antikapitalismus?" im Studio der Schaubühne: den populistischen Bewegungen auf der Spur

Die Flüchtlinge werden wohl bald wieder vor verschlossenen Türen stehen, prognostiziert der Soziologe Heinz Bude zum Auftakt der Gesprächsreihe „Streit ums Politische“, die an der Schaubühne in Kooperation mit der Vodafone-Stiftung fortgesetzt wird. Seine düstere Analyse: die gesellschaftliche Mitte droht zwischen wachsendem Prekariat und einer reichen Oberschicht zerrieben zu werden. Der demokratische Kapitalismus kann seine Versprechen kaum noch einlösen. Linke Volksparteien werden fast in ganz Europa zum Auslaufmodell, neue Bewegungen entstehen am rechten Rand.

Am ersten von vier Abenden, die sich mit dem „heimatlosen Antikapitalismus“ auseinandersetzen wollen, ist Claus Leggewie zu Gast. Der Direktor des Kulturwissenschaftlichen Instituts Essen engagierte sich in der 68er-Protestbewegung und hat die wissenschaftliche und öffentliche Debatte über gesellschaftliche Konflikte in den vergangenen Jahrzehnten mit zahlreichen Veröffentlichungen mitgeprägt.

In einer Tour d´horizon skizzierte Leggewie das antikapitalistische Denken der vergangenen anderthalb Jahrhunderte als ein „freiflottierendes“ Phänomen: Noch in den 1940er Jahren war Kapitalismuskritik auch in den westlichen Gesellschaften tief verwurzelt, ein bekanntes Beispiel ist das ganz der katholischen Soziallehre verpflichtete Ahlener Programm der CDU von 1947.

In den Nachkriegsjahrzehnten ist es gelungen, den Kapitalismus durch den Sozialstaat zu domestizieren und breite Bevölkerungsschichten am Wohlstand eines „Spätkapitalismus auf Pump“ teilhaben zu lassen: In den 1970ern kam es zu einem markanten Einschnitt: der Club of Rome und die Ökologiebewegung stellten die Frage nach den Grenzen des Wachstums. Maoistische und trotzkistische Kadergruppen debattierten an den Universitäten über die aus ihrer Sicht bevorstehende Revolution. Weltpolitisch setzte sich jedoch plötzlich die Deregulierungsphilosophie der Chicago-Schule in den Regierungsprogrammen von Thatcher und Reagan durch, China begann seinen langen Marsch in den Staatskapitalismus.

Leggewie zeichnete das Bild einer seit den 80er Jahren anhaltenden Dauerkrise. Gleichzeitig erstarkte der Populismus an den Rändern, vor allem dort ist der antikapitalistische Diskurs heute zu Hause. Die Front National-Vorsitzende Marine Le Pen wettert gegen die Ausbeutung billiger „Arbeitssklaven“, auf der linken Seite des politischen Spektrums wird Jeremy Corbyn mit seiner entschiedenen Absage an Tony Blairs „New Labour“-Kurs und der Forderung nach Verstaatlichungen der umjubelte Star der Urwahlen um den Parteivorsitz in Großbritannien.

An dem Abend dominierte die Ratlosigkeit, mit welchen Rezepten man diesem Populismus begegnen und kritisches politisches Denken wieder satisfaktionsfähig machen kann. Rückbesinnung auf die Rezepte von John Maynard Keynes? Oder eine sozial-ökologisches Modernisierung, die sich Rot-Grün auf die Fahnen geschrieben hatte, bevor Gerhard Schröder das Ruder übernommen hat?

http://kulturblog.e-politik.de/archives/25965-25965.html

Dracula in Oldenburg Kleines Haus.

Premiere mit berechtigt tosendem Applaus. Schauspieler bis auf einen gebremsten Dracula wunderbar, was aber nicht stoert.

Bild, Ton, Ausstattung, Kostuem ueppig und lustig.

Komplett perfekte Uebertragung ins Element of Crime. Herzzerreisend lustig ohne beliebigen Trash.

Keine Minute Spannungsabfall. Grosse Projektion ohne Videokunstmuell.

Muss man hin und nur wenige Spieltage.

"Thisisitgirl": Feminismus-Revue zwischen Lachen und Kopfschütteln im Studio der Schaubühne

Als einen „Abend über Frauen und Fragen und Frauenfragen für Frauen und Männer“ hat die Schaubühne ihre neue Produktion „thisisitgirl“ angekündigt. Herausgekommen ist ein typischer Patrick Wengenroth-Abend: temporeich, mit Hang zu stark überzeichneter Komik und Travestie, manchmal aber gefährlich nah am Trash. Ein Abend, bei dem die eingeflochtenen Diskurs-Schnipsel feministischer Theorie nur eine Nebenrolle spielen und bei dem das Publikum zwischen Lachen und Kopfschütteln hin- und hergerissen ist.

In einem spießigen 50er-Jahre-Wohnzimmer-Ambiente saugt der Regisseur erst noch mal persönlich durch. Als er sich dezent zurückgezogen hat, übernimmt Iris Becher, die einzige Frau, die an diesem Abend auf der Bühne steht, das Kommando. Sie ruft nacheinander ihre drei Kollegen Ulrich Hoppe, Laurenz Laufenberg und Andreas Schröders auf die Bühne, stellt sie kurz vor und platziert sie dann in einer Ecke.

Die Sketche und Songs dieser etwas mehr als zweistündigen Revue werden lose von einer Rahmenhandlung zusammengehalten: Die Sessel werden zur Psycho-Couch, auf der Iris Becher sich als Psychotherapeutin um die drei verzweifelten Häuflein Elend kümmert, die von Panikattacken und Ödipus-Komplex geplagt unter der Last, traditionelle männliche Rollenbilder erfüllen zu müssen, zusammengebrochen sind. Das kommt stellenweise äußerst platt daher, z.B. mit dem Running-gag, dass die drei Schauspieler regelmäßig daran scheitern, die Tür zur Praxis zu öffnen.

In einem Spiel mit dem zum Beispiel hier kritisierten sexualisierten Blick auf Schauspielerinnen wird Laurenz Laufenberg von seiner Kollegin Iris Becher auf sein blondes, blauäugiges Äußeres reduziert und als „Traumschwiegersohn, Ryan Gosling unter den Berliner Schauspielern“ vorgestellt. Sie taxiert ihren Kollegen mit Blicken und zieht ihn bis auf verrutschendes Träger-Hemdchen und Frauen-Unterwäsche aus, mit der er durch den Abend stakst.

Zwischendurch setzt Iris Becher von der Tribüne aus zu einer Wutrede an, die entfernt an Thomas Wodiankas Auftritt in „Small Town Boy“ erinnert, ohne dessen Intensität zu erreichen. Auf der Bühne dominieren aber weiterhin Zerrbilder von Männlichkeit: grölende Fußballfans berauschen sich an ihren Gesängen und am Bier. Ein Büroangestellter buckelt vor dem Chef und reagiert seinen Frust einem Rap über das Aufreißen von Frauen im Club ab.

Der schnelle Wechsel kleiner Miniaturen hat trotz einiger flacher und zu klamaukiger Passagen auch unterhaltsame Momente. Tiefere Erkenntnisse zu Feminismus und Geschlechterfragen sind an diesem Abend jedoch kaum zu erwarten.

Buchvorstellung/Diskussion: "Protest! Wie man Mächtige das Fürchten lehrt", Studio der Schaubühne

Srdja Popovic über politischen Protest im Schaubühnen-Studio: Vom Rocksänger zum weltweiten Berater von NGOs

Eine muntere Einführung in die Strategien von Protestbewegungen und zivilen Ungehorsam gab der serbische Aktivist Srdja Popovic. Wie es sich für ein mittlerweile global tätigen Vortragsreisenden und Berater gehört, startete er den Abend im leider nicht gut besuchten Studio der Schaubühne mit einer kurzen, knackigen, launig vorgetragenen Power-Point-Präsentation.

Im Gespräch mit taz-Redakteur Martin Reichert und in seinen Antworten auf Publikumsfragen stellte er die Quintessenz seines Buches Protest! Wie man die Mächtigen das Fürchten lehrt vor : Wer gegen Diktatoren wie Assad oder Milosevic kämpfen will, dürfte hoffnungslos unterlegen sein, wenn er auf Gewalt setzt. Stattdessen sollten sich Protestbewegungen kreative Aktionen ausdenken, mit denen sie das Regime im besten Fall der Lächerlichkeit preisgeben oder zumindest in unangenehme Situationen bringen. Als Beispiel nannte er das Abspielen verbotener Lieder auf Recordern, die überall in der Stadt in Papierkörben versteckt waren, so dass die Sicherheitskräfte hektisch damit beschäftigt waren, im Müll zu wühlen.

Natürlich gehöre zu erfolgreichem Protest auch immer eine durchdachte Strategie, aber den ersten Stein müsse man durch sympathische Aktionen ins Rollen bringen. Unbedingt ist auch darauf zu achten, dass die Protestbewegung sich nicht nur auf kritische, junge Akademiker beschränkt, da sie dann so folgenlos zu verpuffen droht wie die Demonstrationen und Sitzblockaden in Hongkong. Die Aktivisten müssen für weite Teile der Gesellschaft attraktiv sein und immer auch den Mainstream im Blick haben.

Lesenswert ist auch dieses Guardian-Porträt (https://www.freitag.de/autoren/the-guardian/macht-laune) über Popovic, der als junger Rocksänger in Belgrad in die Otpor-Protestwelle in Belgrad hineinrutschte, die im Herbst 2000 zum Sturz von Milosevic führte.

http://kulturblog.e-politik.de/archives/26048-26048.html

Wenn Bernhard je ein Selbstgespräch ruhig im Kopf geführt hätte, gäbe es wohl seine ganze Literatur nicht.

Dass er seine Kopfgeburten in Bühnenfiguren reden hat lassen, weist wohl eher auf den Wunsch hin Dynamik und Beweglichkeit nicht nur als Gedankenketten erlebt zu wissen.

Wie weit es heute noch möglich ist, die "künstlerische Abendgesellschaft" der 80ziger Jahre in Wien, samt jener eitlen Burgschauspieler, die ja so gegen Bernhard und Peymann revolutioniert haben, in Berlin im Foyer begreifbar zu machen, kann ich natürlich nicht beurteilen. In Bad Vöslau, waren auch viele ältere Menschen, die diese Zeit und den Hochmut gegen Bernhard und Peymann noch erlebt haben. Da entstand in der Erinnerung alles wieder. Auch an die Freude, dass Bernhard und Peymann als Sieger aus diesen Kulturkampf hervorgegangen sind. Ich habe mit mehreren Besuchern darüber gesprochen, die das auch so sahen. Warum Peymann die Lesung als nicht gelungen bezeichnet, weiß ich nicht. Sein Wiener Publikum war anderer Meinung.

„Les Contes d´Hoffmann“ an der Komischen Oper: Barrie Koskys Ideen zünden diesmal nicht

Jaques Offenbach hinterließ „Les Contes d´Hoffmann“ (noch bekannter unter dem deutschen Titel „Hoffmanns Erzählungen“) als unfertige Materialsammlung, dennoch wurde das Werk zum Welterfolg. Jeder Regisseur muss seine eigenen Schneisen durch den Wust an verschiedenen Fassungen schlagen, die sich in den vergangenen Jahrzehnten aufgetürmt haben. Ulrich Lenz, der Chefdramaturg der Komischen Oper, gab dankenswerterweise eine kenntnisreiche, ausführliche Einführungsgeschichte in die Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte des Werks.

Dieses Unfertige wäre eigentlich wie geschaffen als Spielwiese für Barrie Kosky, den Intendanten der Komischen Oper, der zur Spielzeit-Eröffnung selbst Regie führt. Seine Inszenierungen sprühen vor Ideen, überzeugen durch ihren Witz und überraschen mit neuen Lesarten. Leider springt bei „Hoffmanns Erzählungen“ diesmal der Funke jedoch nicht über.

Er entschied sich, die Titelfigur auf drei Personen aufzusplitten: Hoffmann wird vom Schauspieler Uwe Schönbeck sowie den beiden Sängern Dominik Köninger und Edgaras Montvidas verkörpert. Als armer Tropf sitzt Schönbeck im Dunkeln auf einer abschüssigen Rampe inmitten eines Meeres leerer Flaschen. Bei solch düsteren Szenen wähnt man sich eher in einer Inszenierung von Michael Thalheimer und seinem Bühnenbildner Olaf Altmann als bei Kosky.

Nicole Chevalier beeindruckt zwar in ihrer Vierfach-Rolle als Stella, Olympia, Antonia und Giulietta, die durch die Phantasien in Hoffmanns alkoholgeschwängertem Kopf geistern. Daraus wird aber kein wilder Galopp und erst recht kein albtraumartiger Horrortrip, wie in der Einführung versprochen worden war. Der gesamte Abend bleibt ungewohnt ideenlos und brav, die angezogene Handbremse löst sich nicht. Georg Kasch kritisierte in der Berliner Morgenpost: „Am Ende ist einem dieser passive Kopferotiker einfach egal. Zumal das Unheimliche seiner Fantasien merkwürdig abstrakt bleibt.“

http://kulturblog.e-politik.de/archives/26192-26192.html

David Bowie-Hommage: „Starman“-Premiere von Sven Ratzke im tipi

An David Bowie kommt man derzeit nur schwer vorbei: Vor einem Jahr widmete ihm der Martin Gropius-Bau eine Retrospektive. In Rainald Grebes „Westberlin“-Revue an der Schaubühne durfte er natürlich auch nicht fehlen, sein „Heroes“ war sogar einer der Höhepunkte der vor sich hinplätschernden Show.

Nun widmet ihm Sven Ratzke einen ganzen Abend: „Starman“ hatte am 13. Oktober im tipi am Kanzleramt Premiere und ist dort noch am 17. und 18. Oktober zu sehen, bevor die Tour beginnt.

In seiner androgynen, schillernden Erscheinung, die von den hochtoupierten roten Haaren bis zu den schwarzen High Heels perfekt aufeinander abgestimmt ist, wirkt Ratzke, als sei er gerade mit einer Zeitmaschine aus den 70er Jahren im Regierungsviertel gelandet. Gemeinsam mit seiner dreiköpfigen Band bietet der deutsch-niederländische Entertainer ein gelungenes Konzert aus Bowie-Nummern, das sich bis hin zu „Heroes“ dramaturgisch geschickt steigert.

Zwischen den Songs nimmt er sein Publikum im vollbesetzten Kleinkunstzeit mit auf versponnene Trips durch Anekdoten, die manchmal zum Schmunzeln sind, sich aber auch manchmal allzu sehr verheddern. Bevor er wieder zu dem zurückkehrt, was er am Besten kann, nämlich zu singen, lässt Ratzke meistens noch eine neckische Bemerkung über die bedauernswerten Gäste in der ersten Reihe fallen. Vor allem der Tourist, den er im Lauf des Abends einfach nur noch als „Mannheim“ abspricht, bekommt sein Fett weg. Aber das sind wir ja von Ratzke schon aus früheren Prigrammen wie „Hedwig and the angry Inch“ gewohnt.

Ratzke bekommt glücklicherweise aber immer noch rechtzeitig die Kurve, so dass er mit „Starman“ sein Ziel erreicht: eine gelungene Hommage an David Bowie zu bieten.

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"Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull", Berliner Ensemble/Pavillon

Die beiden Ernst Busch-Schauspielstudenten Leonard Scheicher und Felix Strobel, die in der Shakespeare-Komödie „Zwei Herren aus Verona“ überzeugten, sind derzeit noch an einem weiteren Abend zu erleben. Für die kleine Bühne im Pavillon des Berliner Ensembles haben sie sich einige Szenen aus Thomas Manns Roman „Die Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull“ herausgepickt.

Während einer unterhaltsamen, knappen Stunde wirbeln sie in schnellem Rollentausch durch ihre Best-of-Auswahl aus dem Klassiker. Natürlich dürfen die berühmte Musterungsszene, bei der Krull einen epileptischen Anfall simuliert, ebenso wenig fehlen wie seine erfolgreichen Versuche, sich vor der Schule zu drücken. Auch bei den Szenen im Pariser Luxushotel, wo der Sohn des bankrotten Schaumweinfabrikanten, landet, kommen die beiden Schauspieler fast völlig ohne Requisiten aus.

Wie gut die beiden Talente aufeinander eingespielt sind, merkt man vor allem bei den turbulenten Szenen in der zweiten Hälfte: als Krull der exzentrischen Madame Houpflè in die Hände fällt, als Lord Kilmarnock ihn als zukünftigen Kammerdiener anwerben möchte und er schließlich vom Marquis de Venosta ein Angebot bekommt, das er nicht ablehnen kann.

„Die Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull“ sind eine amüsante, kleine Zugabe. Ihr Duo-Auftritt ist aber nicht so überzeugend wie die „Zwei Herren aus Verona“, wo Scheicher und Strobel in eine gelungene Ensemble-Leistung eingebettet und vom Regisseur Veit Schubert noch besser geführt worden waren.

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„Kritische Masse“: wütende junge Frauen im Gorki-Studio

Was Patrick Wengenroth mit „thisisitgirl“ nur versprochen hat, hat Suna Gürler mit ihrer Jugendgruppe „Aktionist*innen“ im Studio Я am Gorki bereits vor einigen Monaten eingelöst: „einen Abend über Frauen und Fragen und Frauenfragen für Frauen und Männer“, der auf der Höhe der Zeit ist.

Die Regisseurin und ihr ausschließlich aus jungen Frauen zusammengesetztes Ensemble setzen sich in dieser Stückentwicklung mit den Konflikten auseinander, die sie aus ihrem Alltag kennen: den Schönheitsidealen, die ihnen von der Werbung eingetrichert werden und manche in die Magersucht treiben; die Wut darüber, nicht den Mut gehabt zu haben, auf eine schräge Anmache in der U-Bahn konsequent zu reagieren; oder die von Aneinander-Vorbei-Reden und fehlender Augenhöhe geprägte Kommunikation mit ihrem Freund.

Herausgekommen ist „Kritische Masse“: eine energiegeladene, unterhaltsame, sehr persönliche Stunde der jungen Protagonistinnen, die uns ihre Sicht auf die Welt vorstellen. Die Eröffnungsszene nimnmt parodistisch Bezug auf die ersten zehn Minuten von „Fallen“, als ein Trupp testosterongeladener junger Männer in Sebastian Nüblings Choreographie über den Sand auf dem Gorki-Vorplatz jagte: Die Mädchen rennen auf das Publikum zu und kommen mit Urschrei-Lauten abrupt zum Stehen.

Eine schnappt sich das Mikro und beginnt mit ernster Miene aus Traktaten von Feministinnen und Kulturanthropologinnen zu zitieren, deren Namen nur den wenigsten im Publikum vertraut sein dürften. Recht schnell greift eine der Mitstreiterinnen ein: Wir wollten doch anders anfangen! Auch im späteren Verlauf wendet sich die restliche Gruppe ab, als eine von ihnen es wagt, den Begriff „Feminismus“ in den Mund zu nehmen.

Statt abgelesener Theorien wird es authentisch: dieser Grundton tut dem Abend sehr gut. „Kritische Masse“ ist bei aller Wut sehr unterhaltsam und gerade wegen der unverblümten Tonlage, mit der je nach Typ etwas zögerlich-abwägender oder auch ganz rotzig frisch von der Leber weg aus dem echten Leben erzählt wird, auch lehrreich. Ein „energetischer und kluger Sturmlauf“, wie Patrick Wildermann im „Tagesspiegel“ treffend schrieb.

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münchhausen, Deutsches Theater/Kammerspiele

Milan Peschels „münchhausen“: Mit Schirm, Charme und Melone, aber zu wenig Tiefgang

Ein vertrautes Gesicht kommt zurück auf die Bühne: Milan Peschel, eine der Größen vergangener Volksbühnen-Zeiten (1997-2008) und ein Eckpfeiler des Gorki der Petras-Ära, der zuletzt eher auf der Kinoleinwand zu sehen war, linst hinter dem mit kitschig-blauen Wolken bedruckten Vorhang hervor. Mit Schirm, Charme, Melone und einer kleinen Verspätung kommt er auf die Bühne. Da sein Bühnenpartner, ein Franzose, der mittlerweile bei „Zalando“ arbeitet, um die Familie zu ernähren, nicht auftaucht, plaudert Peschel erst mal los.

Einige Anekdoten dieses münchhausen-Solos, zu dem erst kurz vor Schluss Martin Otting hinzustößt, sind ganz hübsch anzuhören: an Champions League-Abenden spielen einige Kollegen extra schnell, um noch rechtzeitig zu Bier und Chips auf die Couch zu kommen. Die Frauen sind davon genervt und spielen provozierend langsam. Milan Peschel erzählt mit seinem charakteristischen schelmischen Grinsen, dass er an solchen Abenden dann gerne mit Tempo-Variationen noch zusätzliche Verwirrung stiftet. Auch seine Frank Castorf-Parodie sorgt für einige Lacher: Peschel malt sich aus, wie sein alter Kumpel ihn demnächst wieder anrufen wird, dass er doch dringend einspringen müsse, da einige Kollegen die Exzesse der Berlin-Premiere der siebenstündigen „Brüder Karamasow“ nicht überstehen.

Für eine gute Stunde könnte so ein Abend wunderbar funktionieren. Aber die fast zwei Stunden nehmen leider Kurs auf seichte Gewässer: Zwischen Zigarettenqualm und Bierkonsum tigert Peschel durch das Gerümpel auf der Hinterbühne und bittet einen älteren Herrn auf die Bühne, dem er Uralt-Kalauer erzählt. Sehr verständlich, dass ein älteres Ehepaar zum Ausgang flüchten will, dabei aber in die falsche Richtung irrt. Peschel ist so charmant, eine kurze Pause in seinen Monolog einzulegen und den beiden anzubieten: „Gehen Sie doch einfach hier vorne vorbei“. Er vergisst auch nicht, den beiden noch ein „Schönes Wochenende“ zu wünschen.

In den Monolog streut er Ausschnitte aus alten Tschechow-Aufführungen und vor allem aus der „Anna Karenina“-Inszenierung, die er mit Fritzi Haberlandt in der Regie von Jan Bosse am Haus von Armin Petras spielte. Petras und Bosse waren auch an diesem „münchhausen“-Abend beteiligt: der eine schrieb die Vorlage, der andere führte wieder Regie.

Als dritten Themenstrang hat Peschel einige Reflexionen über den Theaterbetrieb eingeflochten. Zwischen Slapstick, einem „Aufhören!“-Zwischenruf, den Peschel mit einem knappen „Neee, geht noch weiter!“ an sich abprallen lässt, und dem nächsten Schluck Bier finden sich zwar immer wieder auch ein paar nachdenkliche und nachdenkenswerte Sätze, „Was zum Mitnehmen“, denn das Publikum soll ja „nicht nur Faxen konsumieren“. Aber die Durststrecken dieses Abends sind zu lang, so dass es keine Überraschung ist, dass einige Peschels Parole „Da müssen wir gemeinsam durch!“ nicht länger folgen wollen.

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Coup Fatal, Haus der Berliner Festspiele

„Coup Fatal“: Crossover aus Barock-Arien, E-Gitarre und afrikanischen Trommeln

„Coup Fatal“ hatte im Juni 2014 bei den Wiener Festwochen Premiere und tourt nun über die Festivals, Mitte Oktober war es im Haus der Berliner Festspiele zu Gast. Der belgische Regisseur Alain Platel entwarf mit dem Countertenor Serge Kakudji und 13 Musikern ein Crossover aus Barock-Arien (v.a. von Gluck und Händel), die neben afrikanischen Trommelklängen stehen und auch noch durch E-Gitarren verzerrt werden.

Der Abend zeigt beispielhaft, was bei einem solchen Stilmix schief gehen kann: unverbunden stehen die verschiedenen Traditionen und Stile nebeneinander. Weder Fisch, noch Fleisch reiht sich ein Musikstück an das nächste. Von dem angekündigten theoretischen Überbau, dass der Abend auch die Lage in dem von Bürgerkrieg und Rohstoff-Ausbeutung geplagten Kongo thematisieren wird, sind in diesem hektischen Stilmix höchstens Spurenelemente zu erahnen.

Der Saal im Festspielhaus ist bei der Berliner Premiere nur zur Hälfte gefüllt, einer der drei geplanten Abende wurde kurzfristig abgesagt. Von denen, die sich nach Wilmersdorf aufgemacht haben, bejubeln dennoch einige die Musiker mit stehenden Ovationen. Immer wieder nahmen die Künstler schon während der Konzert-Performance Kontakt zum Publikum auf und tigerten durch die ersten Reihen: zwei Zuschauerinnen wurden zu einem Tanz auf der Bühne eingeladen.

So kam zwar Partystimmung auf, ein sehenswerter Abend wurde dennoch nicht daraus. Drastisch, aber leider nicht unberechtigt schrieb der Wiener „Standard“ schon nach der Uraufführung von der „Crossover-Hölle der Verharmlosung“.

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100 Sekunden (wofür leben), Deutsches Theater Berlin/Kammerspiele

Märtyrer-Clips, Comedy und Kerzen-Kitsch am DT

Auf einem verschlungenen Weg geht es in den Backstage-Bereich der Kammerspiele des Deutschen Theaters, wo recht unbequeme, kunterbunt zusammengewürfelte Stühle bereitstehen, wie man sie eher auf dem Flohmarkt als auf der Theaterbühne vermuten würde. Die vier Schauspieler (Michael Goldberg, Camill Jammal, Katharina Matz und Wiebke Mollenhauer) haben sich unter das Publikum gemischt. Abwechselnd erheben sie sich und stellen das Schicksal eines Menschen vor, der für seine Überzeugung in den Tod ging.

Die Uhr tickt unerbittlich: es bleiben genau 100 Sekunden. Eine Stimme aus dem Off zählt die letzten Sekunden herunter und ruft dann mit schneidender Stimme: „Stopppp!“ Provozierend stehen ganz unterschiedliche Persönlichkeiten völlig unvermittelt nebeneinander: vom Gemüsehändler Mohamed Bouazizi, dessen Selbstverbrennnung ein Auslöser der Arabellion war, geht es zum Hungerstreik des RAF-Mitglieds Holger Meins. Der Chef-Archäologe von Palmyra, der im August vom IS geköpft wurde, steht neben Magda Goebbels, die ihren Kindern Gift gab, neben Jeanne d´Arc, die Katharina Matz mit viel zu großem, verrutschendem Helm spielt, neben dem biblischen Abraham, der im Alten Testament Gott seinen Sohn Issak opfern sollte, neben japanischen Kamikaze-Piloten im Zweiten Weltkrieg, neben einem Atomwissenschaftler, der sich nach dem Super-Gau von Tschernobyl verstrahlen ließ, und so weiter und so fort.

In diesem Sammelsurium aus Märtyrer-Clips fällt es nicht weiter auf, dass sich auch die Geschichte des sowjetischen Offiziers Stanislaw Petrow, der die Welt am 26. September 1983 vor dem Atomkrieg rettete, dazwischenschmuggelt. Nach 100 Sekunden kommt der Cut und dann gleich die nächste Geschichte, sofern nicht doch wieder der sakral wirkende Klagegesang dazwischen geschoben wird, in dem Wiebke Mollenhauer und Camill Jammal anscheinend Athena beschwören.

Noch etwas haben diese kurzen Szenen gemeinsam: historische Figuren mit der Autorität von Säulenheiligen wie Friedensnobelpreisträger Mahatma Gandhi werden ebenso ironisch gebrochen wie die schon erwähnte Jeanne d Arc mit ihrem schlecht sitzenden Helm. Im Fall von Gandhi lässt sich Jammal einfach nicht davon abbringen, ihn ständig mit Ben Kingsley zu verwechseln, der für seine Gandhi-Darstellung den Oscar gewann.

All die Überzeugungstäter kann man nicht mehr richtig ernst nehmen: „Die Aufklärung hat mit den Göttern und großen Geschichten gehörig aufgeräumt. Doch nicht nur das fortschreitende wissenschaftliche Zeitalter, sondern auch das Ende des großen Systemwettlaufs zwischen Ost und West hat den Himmel der Überzeugungen, der Utopien und Ideologien entleert“, beklagt der Text im Programmheft zu „100 Sekunden (wofür sterben)“, das den Besuchern in die Hand gedrückt wurde.

Das Ende der Utopien mündet in eine schräge Party. Die Wand wird durchgebrochen, Katharina Matz schlüpft in einen Raumfahrer-Anzug, Camill Jammal wirft sich einen Poncho über, setzt sich Insekten-Fühler aus Plastik auf und spielt am Klavier, auf dem sich Wiebke Mollenhauer im Abendkleid räkelt. Von „Live is Life“ bis „Atemlos“ werden Stimmungshits angespielt. Die gute Laune des Ensembles will aber nicht so recht auf das Publikum übergreifen.

Das Publikum wird am Schluss von der Hinterbühne in die Zuschauerränge der Kammerspiele geführt. Auf jedem leeren Platz wird eine Kerze angezündet. Diesen Abend kann dann auch das kitschige Schluss-Bild nicht mehr retten: Christopher Rüpings jüngste Arbeit am Deutschen Theater verliert sich in Ironie und Comedy.

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"Wintersonnenwende", Deutsches Theater Berlin

Jutta Wachowiak hatte bei ihrem Comeback auf der Großen Bühne des Deutschen Theaters Pech: mit Roland Schimmelpfennigs „Wintersonnenwende“, das nach der Uraufführung am „Dramaten“ Stockholm als deutsche Erstaufführung auf dem Spielplan stand, erwischte sie eine schwache Vorlage.

Der raunende Tonfall dieser kruden Mischung aus einer Prenzlauer Berg-Bashing-Komödie à la „Stück Plastik“ und einer Mahnung à la „Biedermann und die Brandstifter“ ist kaum auszuhalten.

Der Abend begann noch recht vielversprechend: gebildete Akademiker, der Schriftsteller Albert (Felix Goeser) und seine Frau Bettina, eine Filmemacherin, (Judith Hofmann) bereiten sich auf Weihnachten und den Besuch der etwas überspannten Corinna (die bereits erwähnte Jutta Wachowiak) vor. Mutter und Tochter sind sich in herzlicher Abneigung verbunden.

Die Nachricht, dass sich Corinna bis Anfang Januar in der Altbau-Wohnung einquartieren wird, weckt Vorfreude auf pointierte Wortgefechte und vergnügliche zwei Stunden im bewährten Salonkomödien-Stil, im besten Fall so zündend wie bei Yasmina Reza oder Edward Albee.

Leider fehlt schon diesem ersten Teil das nötige Temperament. Zwischen Chopin und Bachs „wohltemperiertem Klavier“ schleppt sich der Abend dahin. Statt scharf gewürzter Dialoge hören wir viel Betuliches und sehr viele ins Publikum gesprochene Regieanweisungen: in der Regel sind das Gedanken über andere Anwesende, die man aus Höflichkeit vor allem in den hier porträtierten gutbürgerlichen Kreisen lieber für sich behält. Wie der Dramaturg David Heiligers in der Einführung erklärte, war es der ausdrückliche Wunsch des Autors Roland Schimmelpfennig, dass diese Regieanweisungen gesprochen werden.

Noch schlimmer wird es aber im zweiten Teil: der ungebetene Gast Rudolph (Bernd Stempel), eine Zufallsbekanntschaft von Corinna, der ihr während der Bahnfahrt mit guten, geradezu „ritterlichen“ Manieren den Hof machte, entpuppt sich als antisemitischer, esoterisch angehauchter Rattenfänger.

Plumpe Anspielungen auf den Traum der Nationalsozialisten von einem „1000jährigen Reich“ und auf das Abtauchen vieler Nazis nach Südamerika (Paraguay wird immer wieder genannt) werden zu einer schwer erträglichen Textmasse angedickt, die mit dem Holzhammer davor warnt, dass das gutsituierte Bürgertum den Extremisten schutz- und kraftlos gegenüber steht.

Die Endzeitstimmung von Schimmelpfennigs Text schreibt Regisseur Jan Bosse im Programmheft-Interview einfach fort: „Die Zwischenzeit, in der wir leben, geprägt von der Ahnung wie der Befürchtung großer kommender Umwälzungen, wird wohl von unseren Nachfahren als Inseldasein zwischen den großen Kriegen wahrgenommen werden.“

Der Abend scheitert jedoch daran, diese These überzeugend zur Diskussion zu stellen und die geeigneten theatralischen Mittel dafür zu finden. Er kommt nicht über ein Raunen hinaus, mit dem er sein Unbehagen artikuliert. Er ist ärgerlich, vor allem für Jutta Wachowiak, die einen würdigeren Rahmen für ihr Comeback verdient hätte.

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„Transit“ – Monolog in de Box des Deutschen Theaters über eine Flucht nach dem Roman von Anna Seghers

Thorsten Hierse sitzt verloren in der Box des Deutschen Theaters Berlin. Das karge Bühnenbild beschränkt sich auf einen Stuhl und die Flasche Rosé, die der Schauspieler in den 90 Minuten seines „Transit“-Monologs leeren wird. Aus dem Hintergrund sorgt Tobias Vethake für einen Live-Musik-Klangteppich, der die Erinnerungen des Gestrandeten untermalt.

Hochkonzentriert arbeitet sich Hierse durch den Abend und nimmt die Perspektive des namenlosen Ich-Erzählers aus der Romanvorlage von Anna Seghers ein: er ist aus einem Zwangs-Arbeitslager bei Rouen entkommen und hat sich nach Südfrankreich durchgeschlagen. Mit vielen Leidensgenossen verbringt er seine Zeit vor allem mit Warten: in Konsulaten auf ein Visum, am Hafen auf ein Schiff, das die Flüchtlinge vor den Nazis in Sicherheit bringen soll, oder im Café auf eine interessante Begegnung, einen kleinen Flirt.

Während Hierse auf seinem Stuhl sitzt, einige Schritte geht, wieder zum Glas greift und aus dem Leben eines Flüchtlings berichtet, tänzelt Wiebke Mollenhauer in unregelmäßigen Abständen diagonal über die kleine Bühne: mal spielerisch tänzelnd, mal atemlos rennend. Sie spielt die Marie, auf der Suche nach ihrem Geliebten, jedoch ständig zwischen mehreren Männern hin und hergerissen. Der Ich-Erzähler genießt ihre Nähe, bekommt sie aber nicht zu fassen.

Alexander Riemenschneider blieb in seiner Regiefassung nah am Roman-Text und verzichtete auf Aktualisierungen. Das Programmheft referiert zwar Statistiken und Entscheidungsquoten des BAMF, das für die Bearbeitung von Asylanträgen zuständig ist, der Abend vertraut aber ansonsten ganz auf die Kraft der Vorlage.

„Transit“ ist ein kleiner, stiller Abend in der sehr gut besuchten „Box“, auch die nächste Vorstellung am 25. November ist bereits wieder ausverkauft.

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Jugendoper über die Lust, gefangen zu sein

Von Horst Schinzel

Die private Theatertruppe „Taschenoper Lübeck“ der Prinzipalin Margrit Dürr bemüht sich seit vielen Jahren mit großem Erfolg, klassische Opern für Kinder zu bearbeiten.
Jetzt hatte im Lübecker Theater die neueste Produktion „Fidelio für Kinder“ ihre Uraufführung .Nun eignet sich Beethovens Freiheitsoper nur sehr bedingt, auf ein kind- und jugendgemäßes Format herunter gestutzt werden. So sind den Bearbeitern Margrit Dürr und Julian Metzger arg die Gäule durchgegangen. Herausgekommen ist ein „fideles Gefängnis“ – so Gouverneur Pizarro (Jan Westendorff) bei seinem ersten Auftritt -, in dem es fünfundsiebzig Minuten lang ausgesprochen heiter und fidel zugeht. Das entspricht sicher dem Gesichtskreis der anvisierten Zuschauer ab acht Jahren, lässt aber von Beethoven nur die herrliche Musik übrig.
Die Vorstellung beginnt durchaus dramatisch. Die erwartungsvoll im Kammerfoyer versammelten Zuschauer werden von Rocco (Tobias Hagge) und seiner Tochter Marcelline (Dorothee Bienert) gefangen genommen und über geheimnisvolle Stiegen in das Studio getrieben, wo sie auf kargen Hockern Platz nehmen müssen. Sie teilen ihr Schicksal mit dem aufmüpfigen Florestan (Richard Neugebauer). Eine Gefangenschaft, die aber durchaus erträglich ist. Rocco, Marzelline und der später hinzu kommende Fidelio (wuschelköpfig Margrit Dürr) treiben mit ihren Gefangenen Sport und üben einen makabren Kanon ein „Ich bin gefangen, Du bist gefangen, wir sind gefangen“. Das alles ist von Sascha Mink zur Musik einer siebenköpfigen Combo – deren Musiker mit Pickelhauben ausgestattet sind – flott und jugendgemäß inszeniert worden. Die musikalische Leitung hat Carl Augustin.
Der ernste Hintergrund dieser Gefangenschaft zeigt sich erst sehr zum Schluss. Gouverneur Pizarro gibt sich lange durchaus jovial. Doch dann will er Florestan mittels einer geheimnisvollen Elektrokonstruktion ermorden. Fidelio gelingt es, diese so umzupolen, dass Pizarro selbst ihr Opfer wird.
Die Zuschauer der Uraufführung – die dank der Zuwendungen Lübecker Stiftungen ermöglicht wurde – waren begeistert und feierten alle Beteiligten lang und anhaltend.


HS-Kulturkorrespondenz Eutin

Peer Gynt, Kammerspiele des Deutschen Theaters Berlin

„Peer Gynt“: Margit Bendokat und Samuel Finzi tasten sich durchs Dunkel

Das Licht ist in den Kammerspielen des Deutschen Theaters stark heruntergedimmt. Samuel Finzi (als Peer Gynt) und Margit Bendokat (in allen anderen Rollen von Aase bis Solveig) tasten sich über den Sand und durch eine stark gekürzte Fassung von Henrik Ibsens dramatischem Gedicht.

Gotscheff-Schüler Ivan Panteleev trieb den Minimalismus, der schon in seiner „Warten auf Godot“-Inszenierung polarisierte, an diesem knapp zweistündigen Abend noch weiter auf die Spitze.

Kunstpausen dehnen sich zu halben Ewigkeiten, jede kleine Geste wird zelebriert. Das mag zwar stellenweise virtuos gemacht sein und Margit Bendokats Stimme, für die man in der deutschen Sprache erst noch ein passendes Adjektiv erfinden müsste, ist immer ein Hörerlebnis. Aber diese Inszenierung ist ansonsten einfach entsetzlich langweilig.

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Die erste Shakespeare-Verfilmung, die mich schon im Vorfeld nicht interessiert hat. Nach gelesenem Interview mit Cotillard hab ich gewusst warum: es war ja so eine riesenhafte Leistung das Shakespeare-Englisch zu lernen. Also die Aussprache. Original-Aussprache 16./17.Jhdt. Uns von Tonaufnahme authentisch ünerliefert - wow! - Alleerdings kann man heute keinem Regisseur mehr vorwerfen, sein Handwerk bei Werbe- und Videoclip erlernt zu haben, es gibt bereits eine ganze so hergestellte Kinofilm-Generation, das ist auch Filmgeschichte, die genutzt UND überwunden werden will... Vielleicht.

Von den letzten 24 Beiträgen sind 18 von kulturblog. Liebe nachtkritik, dann bitte lieber diesen Pfad schließen. Oder verlinken. Dies lebt doch von eurer journalistischen Auswahl?
Ich verliere die Lust, hier etwas zu schreiben, wenn ich schon diese textkolonnen sehe.

Leserkritiken zu "Es wechseln die Zeiten" und "Wir wollen spielen!", Berliner Ensemble

„Es wechseln die Zeiten“: altbackene, verqualmte Brecht-Revue am Berliner Ensemble

Hinter „Es wechseln die Zeiten“ verbirgt sich genau das, was der Untertitel ankündigt: „Eine Revue durch Brechts Stücke in Liedern und Gedichten“. Als das Berliner Ensemble mit „Mutter Courage und ihre Kinder“ am Théâtre de la Ville in Paris zu Gast war, schlugen die französischen Theatermacher vor, als Rahmenprogramm ein Best-of aus Brechts Songs und Texten zu gestalten. Seit der Premiere im September 2014 stand die Produktion „Es wechseln die Zeiten“ auch einige Male an Bertolt Brechts alter Wirkungsstätte am Berliner Schiffbauerdamm auf dem Spielplan.

Es ist eine naheliegende Idee und durchaus legitim, den Ahnherrn und Übervater des Hauses mit einer kleinen, etwas mehr als einstündigen Hommage zu ehren. Aber dieser Abend ist eine altbackene Enttäuschung. Regisseur Manfred Karge sitzt vorne links am Bühnenrand und hangelt sich streng chronologisch durch Brechts Werk. Hinter ihm sitzen die Musiker, rechts haben sich BE-Ensemble-Mitglieder um einen langen Tisch versammelt. Wenn sie nicht gerade an der Reihe sind, einen kurzen Song zum Besten zu geben, vertreiben sie sich die Zeit damit, sich und das Publikum mit Qualm einzunebeln.

Dieser Abend ist eine Zumutung für die Atemwege und in all seiner Einfallslosigkeit schnell abzuhaken.

„Wir wollen spielen!“: Ernst Busch-Schauspiel-Absolventen zeigen ihr Können auf der BE-Probebühne

Empfehlenswerter war einen Tag später „Wir wollen spielen!“: der aktuelle Absolventen-Jahrgang der Ernst Busch-Hochschule zeigte kurz nach dem Intendantenvorspiel auf der Probebühne des Berliner Ensembles ihr Können mit kurzen Ausschnitten ihrer Abschlussarbeiten.

Der Schwerpunkt lag auf klassischen Stoffen: Stella Hinrichs sprach das Gretchen, Annemarie Brüntjen und Jaela Carlina Probst duellierten sich als Elektra und Klytaimnestra. Tschechow war mit gleich drei Szenen vertreten: aus „Die Möwe“, „Platonow“ und „Der Bär“.

In den mehr als drei Stunden, die von einer kurzen Pause unterbrochen waren, ragten folgende Kabinettstückchen besonders hervor:

Leonard Scheicher und Felix Strobel (das Duo aus „Zwei Herren aus Verona“ und „Die Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull“) schlüpften in die surrealen Figuren aus Roland Schimmelpfennigs Theaterfassung von „Alice im Wunderland“.

Lukas Darnstädt spielt den Monolog eines Beziehungsunfähigen, der seine Partnerinnen nach allen Regeln der Kunst verführt und dann eiskalt abserviert: eine Episode aus dem Band „Kurze Interviews mit fiesen Männern“ von David Foster Wallace, der die Feuilletons zu Beginn des Jahrtausends begeisterte.

Jaela Carlina Probst interpretierte das Lied „Gastgeber“ des Kleinkunstduos „Pigor singt. Benedikt Eichhorn muss begleiten“, das über Gäste, die zu früh erscheinen und nur im Weg stehen, lästert.

Zum Schluss sorgte das Quartett Annemarie Brüntjen, Gaja Vogel, Tim Riedel und Tiomcin Vogel mit einem längeren Ausschnitt aus dem Broadway-Hit „The Odd Couple“ für Komödienspaß.

Auch in den anderen Szenen präsentierte sich der Abschlussjahrgang 2016 als talentierte Truppe. Hoffentlich sehen wir viele von ihnen bald mit festen Engagements wieder.

http://kulturblog.e-politik.de/archives/26593-26593.html

Junges DT: Jugend.Erinnerung 1945/2015

Jugend.Erinnerung 1945/2015 ist mehr als ein Theaterabend, ja, er ist nicht einmal in erster Linie einer. Es ist ein Projekt des Zusammenkommens, des einander und sich selbst Hinterfragens, des Infragestellung eigener Überzeugungen und des Finden von Gemeinsamem jenseits über Generationen verhärteter, meist konfrontativer Narrative. Es ist eine reise, metaphorisch und im Wortsinn. Eine Reise zum Kern von Menschsein, von Jugend, von Leben. Ein daraus resultierender Theaterabend kann nur Versuch bleiben, Stückwerk sein, er muss an der Nichtvermittelbarkeit der gemeinsamen Erfahrung scheitert. Dieser macht es sich mitunter ein wenig zu leicht, bleibt oft ratlos und vermittelt doch eine, dennoch meist schwache, Ahnung dessen, was diese Jugendlichen gemeinsam erlebt haben und wie sich Erinnerung lebendig halten kann, selbst wenn jene, die sich erinnern könnten, längst tot sind. Vor allem aber deutet er an, warum die Erinnerung so wichtig ist und wohin es führen könnte, sich dieser gemeinsam zu stellen. Eine Idee, die gerade im heutigen Europa etwas mehr Beachtung verdient.

Komplette Kritik: https://stagescreen.wordpress.com/2015/11/16/krieg-der-flaschen/#more-4831

Bertolt Brecht: Die Gewehre der Frau Carrar, Berliner Ensemble (Probebühne), Berlin (Regie: Manfred Karge)

Brecht wollte in den Kopf des Zuschauers, nicht in sein Herz. Auch hier, in der Geschichte der Mutter, die glaubt, ihre Söhne retten zu können, in dem sie im Krieg neutral bleibt und zu den Waffen greift, als sie erfährt, dass sie gescheitert ist. Wenn der Abend etwas schafft, dann kurze Momente der Berührung zu schaffen. In der innigen Beschwörung der Toten durch den sacht berührenden Chor, in der versteinerten Verzweiflung des trotzig verhärteten Gesichts der Titelfigur und der wütenden ihres Bruders (Roman Kaminski), in der Stille, die sich zwischen Brechts eher plakativ geratenen Texten immer wieder Bahn bricht. Das Hirn des Zuschauers dagegen darf auf Standby bleiben. Dieser Abend spricht nicht zum Publikum, hat ihm nichts zu sagen. In einer zeit, in der die Frage, ob, wofür und wie man Partei ergreifen sollte, welche Rolle Gewalt spielen darf oder gar muss, aktueller ist denn je, kapselt sich Karges Inszenierung ab wie in einer Zeitblase. Man meint, in einem Brecht-Museum zu sein, die Zeit eingefroren wie das an Wiegel erinnernde Spiel, ins Archiv zu blicken zurück in eine Zeit, in der die Standpunkte fest und klar waren, das Theater eine propagandistische Funktion hatte und sich die Welt unterteilen ließ in Schwarz und Weiß. Es ist ein befremdlicher Blick, nachdem das Hinaustreten in die Verwirrung und Ratlosigkeit unseres Heute beinahe befreiend wirkt.

Komplette Kritik: https://stagescreen.wordpress.com/2015/12/02/abends-im-museum-2/

Figaros Hochzeit in der Hamburgischen Staatsoper
eine unprofessionelle Kritik

Im Jahr 1953 hörte und sah ich als Schüler die erste Opernaufführung meines Lebens: den Figaro in der Hamburgischen Staatsoper – ein prägendes, bis heute erinnertes schönes Erlebnis. Jetzt, als Opa, wollte ich meinen beiden zwölfjährigen Enkelmädchen ein Gleiches zukommen lassen. Das war ein Fehler!

Statt der Komödie, der Ironie und Schalk versprühenden Bloßstellung einer spätfeu-dalen Gesellschaft, erlebten wir eine mit angedeuteten Obszönitäten „angereicherte“ Groteske, zu welcher selbst der optische Rahmen keinerlei der Handlung adäquate Atmosphäre schuf. Nur die Stimmen und das Orchester vermittelten Mozart in her¬vorragender Weise, die Musik hatte man nicht kaputtgekriegt.

Man kann dem Regisseur nicht absprechen, dass er Einfälle hatte, sogar manche guten und erheiternden. Z.B. während der Ouvertüre die Leinwand mit den zu Figu-ren und Symbolen sich wandelnden Noten. (Obwohl auch der sonst übliche geschlossene Vorhang durchaus Erwartungsstimmung entstehen lässt.) Doch wer setzt Grenzen, wenn, wie so oft, eine die Gesamtwirkung dominierende, überehrgei-zige Regie sich in den Vordergrund drängt und das Werk missachtet.

Manche „genialen“ Einfälle entpuppen sich als fixe Ideen, die, um sie konsequent durchzuhalten, bewirken, dass für die Handlung unerlässliche Komponenten nur in Form von Notlösungen zu realisieren sind. So z.B. der anfangs noch mit Notenblät-tern tapezierte kubische Raum in dem bis zum Ende alles abläuft. (Wieso eigentlich Notenblätter? Um selbst dem Dümmsten im Publikum zu verdeutlichen, dass Mozart ein Komponist war!) Die Folgen sind, dass Cherubino nicht durch ein Fenster entfleuchen kann, sondern sich durch das matrat¬zenlose Bett in einen imagi¬nären Abgrund stürzen muss; und dass man den Sängern die Angst vorm Stolpern über das bis zum Finale auf dem Boden angehäufte Papier anmerkt.

Natürlich kann man unter diesen Bedingungen auch nicht im letzten Akt der Oper das Versteckspiel in einem von Büschen umgebenen dunklen Hain zeigen. Zuschauer, die den Figaro von früheren Opernbesuchen schon kennen, werden sich das doch wohl selbst so vorstellen können! Für den Neuling müssen eben sechs Akteure mit nach oben gehaltenen Papierfidibussen genügen. (Shakespeare lässt grüßen.) Und die intimen Zwiegespräche laufen natürlich vor den Augen und Ohren der auf der Bühne agierenden kompletten Darstellerriege ab. Wozu denn heimlich und dunkel?

Was die heutzutage in Mode gekommenen obszönen Einlagen betrifft: Sicher – wer weiß es nicht? – Mozart war selbst kein Kind von Traurigkeit. Möglicherweise wäre ihm und da Ponte Ähnliches eingefallen, hätten sie in unserer Zeit gelebt (nur viel-leicht etwas charmanter). Haben sie aber nicht. Und zu ihrer Zeit wäre der Figaro so gar nicht erst auf die Bühne gekommen. Wer ein Werk in seinen historischen Kontext einordnen kann, braucht solches, für die Handlung überflüssige, ja, von ihr ablen¬kende, Modernisierungsbeiwerk nicht. Und wer von Geschichte keine Ahnung hat, dem wird ein falsches Bild von der Entstehungszeit vermittelt.
Wieso ist es zum Verständnis der Oper notwendig, dass kopulierende Paare (zwar immerhin noch in Unterwäsche) gezeigt werden? Und warum geschieht das umringt von den anderen Darstellern? Sicher stecken hinter diesem Einfall sehr subtile tiefenpsychologische Klimmzüge. Mag ja sein, aber Ich kann auf solche und andere Belehrungsversuche sehr gut verzichten und will mir von keinem Regisseur seine begrenzte Weltsicht aufzwingen lassen. Man merkt die Absicht und ist verstimmt!

Meine beiden Enkelinnen, obwohl dank etlicher begeisternder Opernaufführungen des Hamburger Theaters für Kinder schon mit dem Metier etwas vertraut und von mir über den Handlungsablauf des Figaro vorab informiert, haben dem Bühnengesche-hen in der Staatsoper nicht zu folgen vermocht. Ich befürchte, es war bis auf weiteres (wenn nicht sogar für immer), das letzte Mal, dass sie und ich erwartungsfroh in das Haus an der Dammtorstraße gekommen sind. Vielleicht wird es mir gelingen, sie demnächst einmal wieder in die Max-Brauer-Allee zu locken. Vielleicht ersatzweise auch zum König der Löwen.

Hamburg, den 26.11.2015
Robert Schomacker

der herzerlfresser, Deutsches Theater Berlin/Box

Das Deutsche Theater Berlin versuchte im Advent, aus den Gefühlsverwirrungen im Kapitalismus komödiantische Funken zu schlagen.

„Der Herzerlfresser“: Zombiejagd und Gefühlschaos in der österreichischen Provinz

Im ersten Fall ist dies noch halbwegs geglückt: „Der Herzerlfresser“ ist ein unterhaltsamer Abend in der Box, auf der kleinsten Bühne des traditionsreichen Hauses.

Der dritte Text von Ferdinand Schmalz (hinter diesem Pseudonym verbirgt sich ein junger Autor aus Graz) ist eine Groteske aus der österreichischen Provinz. Die Figuren sind stark überzeichnet, aber bei weitem nicht so boshaft und skandalträchtig wie bei seinem Landsmann Werner Schwab. Statt deftiger Gesellschaftskritik stehen bei Schmalz die Sprachverliebtheit und ein Konfettiregen aus Metaphern und Wortspielen im Mittelpunkt. „Herz“ und „Fuß“ ziehen sich als Leitmotive durch die Dialoge und Aperçus dieses Abends.

Regisseur Ronny Jakubaschk entschied sich dafür, das Ganze als Farce zu inszenieren: knallrot und giftgrün sind die dominierenden Farben. Grell geschminkte Schauspieler, die Karikaturen alpenländischer Trachtenmode tragen, stolpern durch die Jagd nach dem „Herzerlfresser“, einem Frauenmörder, der seinen Opfern das Herz herausreißt. Elias Arens spielt die Titelfigur als Mischung aus Zombie und Vampir, mit blutigen Lefzen und mahlendem Kiefer, ständig auf der Suche nach dem nächsten Opfer.

Die Jagd nach dem Serienmörder gerät zwischendurch immer wieder in den Hintergrund, da die Figuren vor allem mit ihrem Gefühlchaos zu kämpfen haben. Amourös geht es hier kreuz und quer durcheinander, Missverständnisse lassen die Angebetete zunächst unerreichbar scheinen, bevor die Paare doch noch zueinander finden. Das Gefühlschaos wird noch dadurch verschärft, dass die Figuren auch noch ständig damit befasst sind, ihre Chancen auf dem kapitalistischen Markt zu optimieren: die Fußpflegerin Irené (Isabel Schosnig, nach längerer Zeit zurück am Deutschen Theater) träumt vom Beauty-Salon im neuen Einkaufszentrum. Bürgermeister Rudi (Harald Baumgartner) ist der Prototyp eines mit Schärpe durch die Gegend stolzierenden Provinzpolitikers, der davon träumt, Investoren anzulocken und auch ein Stück vom Kuchen abzubekommen, sich dabei aber maßlos überschätzt.

Eigentliche Hauptfigur des Abends ist aber der Gangsterer Andi: Thorsten Hierse, der häufig ernste Rollen spielt, beweist sein komödiantisches Talent und bringt die verschiedenen Facetten seiner Figur wandlungsfähig zum Leuchten: mal dominiert die Schmierigkeit des Kleinkriminellen; mal seine sensible Seite, da er Fauna Florentina (Lorna Ishema, neu im DT-Ensemble) umwirbt; mal wirft er sich als Lockvogel in Frauenkleider und schlägt aus der Travestie-Nummer Funken.

„Der Herzerlfresser“ bietet knapp achtzig Minuten kurzweilige Unterhaltung. Jakubaschk vertraute seinem Regiekonzept aber anscheinend doch nicht ganz: anstatt seine Groteske als temporeiche Farce zu spielen, lässt er die Schauspieler immer wieder in stilisierte, zeitlupenartige Bewegungen verfallen, die dem ansonsten munteren Abend einiges an Schwung nehmen.

http://kulturblog.e-politik.de/archives/27018-emotionen-im-kapitalismus-herzerlfresser-nora-7-pleasures.html

andcompany&Co.: WARPOP MIXTAKE FAKEBOOK VOLXFUCK PEACE OFF! ‘Schland Of Confusion, Hebbel am Ufer/HAU3, Berlin

Ein Spielplatz ist es, den andcompany&Co. auf die Bühne bringen, wenn sie versuchen, unsere Zeit aus der Sicht des apokalyptischen Zeitalters vor rund dreißig Jahren zu befragen. Sie erzählen von Kindern, die Pläne schmieden, was sie in den letzten fünf Minuten ihres Lebens tun würden, bei denen Rutsche (drei davon sind hier aufgebaut) und Raketeneinschlag nicht ohne einander zu denken sind. Damals trieb die Angst die Menschen auf die Straße, kannten die Kinder wenig anderes als Wochendausflüge nach Mutlangen oder in den Hofgarten. Auch heute wird wieder lautstark protestiert, werden Friedenstauben hochgehalten und sind doch die Parolen andere. Die Protagonisten nicht unbedingt. So mancher, ein Jürgen Elsässer zum Beispiel, hat die Seiten gewechselt und ist sich doch treu geblieben. Ein Prophet der Angst. In ihr sehen die Akteure von andcompany&Co. das verbindende Element und so drehen sie die Achtziger durch den Fleischwolf: Parolen, Geschichten, Musik und visuelle Welten des MTV-Jahrzehnts werden geshreddert, wild komponiert und zusammengesetzt und plötzlich sind wir im Jahr 2015, entdecken wir untern Haarspray- und Punkperücken die Köpfe von heute, wird die Endzeitkämpferin Sarah Connor aus den Terminator-Filmen zur Sängerin Sarah Connor, die angefeindet wird, weil sie Flüchtlingsfamilien aufnimmt.

“Die Zeit, die vergeht nicht mehr”, heißt es an einer Stelle. 1984 ist heute, der “große Bruder” heißt Facebook oder NSA, die Friedensbewegung nennt nicht heute Pegida, die totalitäre Kraft der Angst bleibt ungebrochen. So manchem wird die klare Linie, die das Kollektiv zwischen der Friedensbewegung und dem heutigen “Wutbürgertum” zieht, nicht behagen, sie ist sicherlich auch nicht vollkommen fair und doch macht der Abend eindeutige Parallelen klar. Es ist die Angst, die uns treibt wie sie uns damals trieb, in die Arme einer Gemeinschaft, die von der Apokalypse fasziniert ist und nach einfachen Antworten sucht, vielleicht auch nach Führern, die diese zu geben vermögen. Die Angst, die uns zwingt, gegen etwas zu sein, ohne dass wir wissen, wofür wir sind. Und umgekehrt. Angst fürt zu Verunsicherung führt zu Lähmung führt zur Einebnung aller Werte. Es ist eine Angst, die uns unserer Sprache beraubt. Mal verschwinden die Vokale, mal die Konsonanten, wird aus “Abendland” A-E-A und “ah ja” und “eieiei”, starke Symbole für die Macht kollektiver Lähmung, die uns einschränkt bis hin zu dem Punkt, da wir nicht mehr in der Lage scheinen, uns zu bewegen. Da helfen auch keine Zeitreisen mehr, die Zukunft ist jetzt, und sie ist nicht tröstlich.

Der Abend mit dem unaussprechlichen Namen ist ein audiovisuelles Mixtape aus Popkultur, Politik, Urängsten und Populismus, das auf wahnwitzig virtuose Weise Achtziger und Heute verschränkt, die Gegenwart als Widergänger der Vergangenheit zeigt und vorführt, wo und wie wir uns wiederholen. Er ist so überladen, dass lose ende bleiben, nicht alles funktioniert und zuweilen stoßen Banalismen wie ein müdes Re-Enactment von Monty Pythons ideologischer Zersplitterungssatire oder gewollt Jelinek-hafte Wortspielgewitter, die auf halber Strecke stehen bleiben, sauer auf. Und doch zeigt dieser spielwütige und wütende Abend zweierlei auf: ersten, wie wenig wir aus dem Zeitalter der Angst gelernt haben, und zweitens, wie einfach es sein müsst, den ausgetretenen Pfad zu verlassen. es ist das einfache, was so schwer zu machen ist. Das platt zeigefingerhebende Ende ist wenig überzeugend, der Abend in seinem wahnwitzigen, realistisch irrsinningen Mischmasch, den wir zu oft für Gesellschaft und politische Kultur halten, ist es umso mehr. Übrigens kommt in diesem Text das Wort “Angst” dreizehnmal vor. Auch das ist wohl eine Aussage.

Komplette Kritik: https://stagescreen.wordpress.com/2015/12/15/angst-essen-vokale-auf/

Eine groteske Komödie ohne Perspektive?

"Die Physiker“ von Friedrich Dürrenmatt am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg
Anmerkungen zum Werk, zu seiner Aussage sowie ein Hinweis auf seine Inszenierung

Regie: Sebastian Kreyer / Premiere: 25. April 2015

Die Komödie "Die Physiker“ von Friedrich Dürrenmatt ist 1961 im geistigen Horizont des Kalten Krieges entstanden und damit in einem Zeitalter, in dem die Angst vor einer atomaren Auseinandersetzung, wenn auch häufig nur unterschwellig, durchaus präsent war. Die Atombomben, die im Zweiten Weltkrieg auf Hiroshima und Nagasaki fielen und deren damaliger Einsatz seit Längerem durchaus umstritten ist, gaben in ihrer weltgeschichtlich-apokalyptischen Dimension einen Vorgeschmack auf das, was eine Epoche ständiger, wenn auch im Wesentlichen latenter atomarer Bedrohung bereitzuhalten imstande ist. Durch die Kubakrise von 1962 – es ist das Jahr der Uraufführung des vorliegenden Stückes – rückte die Möglichkeit eines Untergangsszenarios in unmittelbare, besser gesagt, greifbare Nähe und wurde vermutlich in letzter Konsequenz durch das Zurückschrecken vor einem von Menschenhand verursachten Weltenbrand, durch das Gefühl, im Kriegsfall eine Menschheitskatastrophe ungeahnten Ausmaßes verantworten zu müssen oder, um es kurz zu sagen, durch die Rückbesinnung auf Vernunft und Weitsicht – fixiert an politische Handlungsschritte und -kriterien – buchstäblich in letzter Minute abgewendet: "Samstag, 27. Oktober, der sogenannte ,schwarze Samstag': (…) Ein US-Zerstörer zwingt mit einer Granate das sowjetische U-Boot B-59 zum Auftauchen. Das U-Boot hat Nuklearwaffen an Bord; um Haaresbreite bricht der Nuklearkrieg aus. Doch Wassili Alexandrowitsch Archipow, einer der drei Offiziere an Bord des U-Bootes, weigert sich, einen Torpedo ohne weiteren Befehl aus Moskau abzuschießen. (…) Ein amerikanisches U-2-Aufklärungsflugzeug wird über Kuba von einer SA-2-Guideline-Flugabwehrrakete abgeschossen; der Pilot Major Rudolf Anderson wird dabei getötet. Kennedy untersagt einen Gegenangriff ausdrücklich und erklärt sich noch einmal zu weiteren Verhandlungen bereit. Um 19:45 Uhr Washingtoner Zeit findet ein Geheimtreffen zwischen Robert F. Kennedy und dem Sowjetbotschafter Dobrynin statt. John F. Kennedy lässt seinen Bruder erklären, dass er auch einem Abzug der in der Türkei stationierten amerikanischen Jupiter-Raketen zustimmen würde, wie es bereits im zweiten – schon förmlicheren – Schreiben von Chruschtschow gefordert worden war. Diese Möglichkeit hält er vor den meisten Mitgliedern des ExComm geheim, die mehrheitlich einen Luftangriff fordern. Dobrynin gibt diese Nachricht sofort nach Moskau weiter. Spätnachts entscheidet Nikita Chruschtschow, das Angebot Kennedys anzunehmen und die Raketen aus Kuba abzuziehen. (…) Zentral für die Lösung der Kubakrise war, dass sowohl John F. Kennedy als auch Nikita Chruschtschow sich der Tragweite ihrer Entscheidungen bewusst waren. Beide versuchten, alle Entwicklungen unter Kontrolle zu behalten, dem politischen Gegner Zeit für seine Entscheidung zu geben und nicht blind auf die Ratschläge ihrer militärischen Berater zu vertrauen.“
(https://de.wikipedia.org/wiki/Kubakrise )

Die wissenschaftlichen Entdeckungen der in der vorliegenden Komödie zur Troika der drei Physiker gehörenden Zentralfigur namens Möbius bergen offenbar ein derart zerstörerisches Potenzial in sich, dass eine auf Rückzug und Verheimlichung zielende Verhaltensstrategie, die „die Welt vor dem Zwang der Auswertung“ jener „für die Menschheit mörderischen wissenschaftlichen Entdeckungen zu bewahren“ trachtet (Reclams Schauspielführer (1990), S. 892), den Außenstehenden, d.h. den Rezipienten, zunächst als moralisch achtbare, im Übrigen auch plausibel wirkende Option menschlicher Orientierung erscheinen mag. Möbius hat, wie im Bertelsmann Schauspielführer von 1966 nachzulesen ist, "schließlich ein furchtbares Opfer dafür gebracht, daß seine Entdeckungen nicht in die Hände der Mächtigen fallen und n icht neue unvorstellbare Energien zur Vernichtung der Menschheit freigesetzt werden: (…).“ (S. 446) Und in den Materialien für Lehrkräfte, wie sie auf der Theater-Webseite des Stückes zur Lektüre und entsprechenden Verwendung in Lehr-/Lernprozessen bereitstehen, heißt es: "Möbius ist gar nicht verrückt, sondern spielt den Irren nur, um sich in der Anstalt verstecken zu können. Er hat die Formel aller Formeln gefunden und glaubt, dass seine Erfindung, sobald sie in die falschen Hände gerät, Unheil über die Menschheit bringen wird. Aus moralischen Gründen hat er sich also von der Welt zurückgezogen.“
(http://www.schauspielhaus.de/de_DE/repertoire/die_physiker.1011623/ Materialmappe, S. 5)
Forschung, Entdeckung und Erkenntnis können Entwicklungen sichtbar machen sowie Ergebnisse zeitigen, in deren Konsequenz angstbesetzte Fragen aufzuwerfen sich erschütternd problemlos anbietet, so z.B. ob die Welt inskünftig nicht von „apokalyptischen Panne n“ (Programmheft, S. 19) heimgesucht wird oder, wie es Dürrenmatt in seinem Interview von 1990 weiter ausdrückt, "die Menschheit nicht in einer evolutionären Krise steckt und auf ihr Ende zugeht.“ (Programmheft, S. 19) Der hiermit angedeutete Zustand von Gesellschaft und menschheitsgeschichtlicher Entwicklung mutet in der Tat paradox an: Hoher zivilisatorischer Entwicklungsstand einerseits, Krisen und Weltvernichtungsgefahren andererseits sind die beiden Seiten der gleichen Medaille, hier einer globalen Eliteherrschaft, wie sie sich im 20./21. Jahrhundert herausgebildet bzw. weiterentwickelt hat. Eine "Katastrophenwelt“ (Programmheft, S. 19) – diese Bezeichnung findet sich im oben angesprochenen Interview - angemessen darzustellen, ist im Sinne Dürrenmatts nur im Rahmen einer Groteske zu bewerkstelligen, einer Komödie mit schwarzem Humor und sogenannter schlimmstmöglicher Wendung.

Die Bewunderung des menschlichen Erfindergeistes schlägt genau dann in ein verzweifeltes, gar sardonisches Lachen um, wenn kaum noch zu leugnen ist, dass die Grenze oder auch nur der fließende Übergang zwischen Intelligenz und existenzvernichtender Paradoxie menschlichen Denkens und Handelns überquert zu werden im Begriffe steht. Die Wandlung von Bewunderung in eine Art Galgenhumor, von Adoration in Sarkasmus als Reaktion auf das, was der Mensch zu leisten und zu schaffen in der Lage ist, entspricht der Metamorphose von Genialität in Absurdität, was die Konsequenzen seines Denkens und Wirkens anbelangt. Dürrenmatt antwortet in dem erwähnten Interview von 1990 auf die Frage, woher die Lust komme, Komik mit Grauen zu mischen, folgendermaßen: „Ich muss immer dort lachen, wo andere nicht lachen müssen, und um gekehrt. Das Auseinanderklaffen von dem, wie der Mensch lebt, und wie er eigentlich leben könnte, wird immer komischer. Wir sind im Zeitalter der Groteske und der Karikatur.“ (Programmheft, S. 18) Und an anderer Stelle: "Ich hab gelegentlich den Eindruck, die Welt spielt ein noch viel verrückteres Theater. Man weiß nicht, ob Pakistan und Indien die Atombombe haben. Früher oder später wird man sie haben. Der Gedanke ist ungeheuerlich: Atomwaffen in den Händen unberechenbarer Drittwelt-Potentaten.“ (Programmheft, S. 19) Und: „ (…) – in diese Welt der apokalyptischen Pannen führt unser Weg.“ (Programmheft, S. 19)
Eine solchermaßen die Grenze zum Weltuntergang streifende Vision ist in ihrem Realitätsbezug und dem damit verbundenen zerstörerischen Potenzial letztlich nur durch ein beherztes Plädoyer für die Unsterblichkeit der auf Universalität setzenden Aufklärung und ein am Kantischen kategorischen Imperativ ausgerichtetes, ebenfalls universell zu verstehendes Handeln, wenn das einmal ein wenig pathetisch so ausgedrückt werden darf, zu überwinden. Die bereits erwähnte Kuba-Krise von 1962 zeigt, dass politische Turbulenzen, auch katastrophale, gar existenzvernichtende Zusammenbrüche von globaler Dimension nur durch Besinnung auf Vernunft, durch kluges Handeln und Beachtung humanitärer Gebote verhindert werden können.
Ein Forscherdrang im weitesten Sinne, welcher der menschlichen Natur immanent zu sein scheint, das Streben des Homo sapiens nach Erkenntnis und Einsicht, sein Tatendrang, sein Wunsch nach Weiterentwicklung und aktiver Lebensgestaltung, all dies lässt sich nicht aufhalten, im Gegenteil: Die Teilhabe möglichst vieler Gesellschaftsmitglieder an Wissenschaft und Forschung, an Weltwissen, an themenbezogenen Auseinandersetzungen und politischen Diskursen ist im Sinne der Menschen, vor allem ihres sich u.a. über Mitsprache und Mitwirkung einstellenden Wohlergehens nicht nur wünschenswert, sonder n im Zuge einer sich zunehmend den Tendenzen von Dispersion und Diffusion ausgeliefert sehenden Gesellschaft geradezu notwendig. Mögliche Formen der Verantwortungswahrnehmung setzen eine Bewusstseinsschulung voraus, die sich über Aufklärung und Wissenserwerb vollzieht. Erst die Kenntnis von Realitätsbezügen, von Sachlagen und Zusammenhängen sowohl konkreter wie auch theoretischer oder abstrakter Art macht es möglich, Strategien zur Bewältigung von Problemen und Krisen zu generieren. Auf der Basis von Wissen und situationsgerechter Wirklichkeitseinschätzung erweisen sich Vernunft und Mäßigung im Handeln als überlebensnotwendig.

Die Fragen, ob „einmal gedachtes Wissen (,) verborgen bleiben“, zugespitzt, ob „Wissen verheimlicht werden“ kann, spezifische Fragen, die im Zusammenhang von Unterrichtsmaterialien zum vorliegenden Drama aufgeworfen werden (http://www.schauspielhaus.de/de_DE/repertoire/die_physiker.1011623/ Materialmappe, S. 20), sind mit eindeutigem „Nein“ zu beantworten. Es ist vielmehr zu betonen und zu fordern, dass Information und Sachkenntnis bis auf wenige Ausnahmen – so z.B. geheimdienstliches Wissen zwecks Verhinderung von Terroranschlägen - transparent und damit dem überaus wichtigen gesellschaftlichen Diskurs stets zugänglich gemacht werden. Öffentlichkeit ist der Ausbildung von Verantwortungsbewusstsein überaus dienlich, und dies nicht nur bei Politikern und Wissenschaftlern, sondern – durchaus wünsc henswert – bei allen Gesellschaftsmitgliedern. Mit Blick auf das Wissenschaftsverständnis von Fachexperten sei in diesem Kontext auf eine Textstelle in einem Artikel, genauer gesagt, in einer Festansprache von Altbundeskanzler Helmut Schmidt hingewiesen, die in Auszügen in die oben erwähnten Unterrichtsmaterialien zum vorliegenden Drama aufgenommen wurde. Das hier relevante Zitat lautet: „Viele Wissenschaftler betreiben ihre Forschung um ihrer selbst willen. Die Forschung ist mindestens das zweitwichtigste Anliegen in ihrem Leben; in vielen Fällen ist die eigene Forschung das Allerwichtigste. Dahinter bleibt das Bewusstsein ihrer Verantwortung für das Gemeinwohl zurück.“
(http://www.schauspielhaus.de/de_DE/repertoire/die_physiker.1011623 /Materialmappe, S. 24)
Das vorliegende Theaterstück entlarvt seine eigene Handlung, die ins Spiel gebrachten Dramenfiguren mit ihren devianten Verhaltensweisen, Gepflogenheiten und Intentionen, letztlich die Welt, in der sich das präsentierte Geschehen abspielt, als grotesk und absurd. Es will mit der Platzierung der drei Hauptfiguren in einer Heilanstalt, d.h. mit einer spezifischen Situierung der Handlungsabläufe und der sich im vorliegenden Fall hiermit verbindenden Inanspruchnahme von Ambiente, Utensilien und Vokabular aus dem klinischen Bereich der Psychiatrie und Neurologie die Verrücktheit einer Kontinuität von Entdeckung und Erfindung, todbringenden Anwendungsmöglichkeiten und daraus resultierenden Verheimlichungsstrategien künstlerisch gestalten. Damit ließe sich der Komödie, um die es hier geht, gleichzeitig ein Imperativ abgewinnen: Es ist wohl die unausgesprochene Forderung, die mit zunehmender Verwissenschaftlichung der Welt einhergehende Spaltung der Gesellschaft in den Kreis von Experten, auch Interessierten einerseits und eine sich aus verständlichen Gründen mutmaßlich vergrößernde Schicht der auf schlichtes Alltagswissen Fixierten und damit von notwendigem, differenzierteren, auch komplexeren Weltwissen Abgekoppelten andererseits zu reduzieren, vielleicht sogar ganz zu beseitigen. Manches Postulat aus den „21 Punkten zu den Physikern“ weist darauf hin: „Was alle angeht, können nur alle lösen.“ Und: „Jeder Versuch eines Einzelnen, für sich zu lösen, was alle angeht, muss scheitern.“ (Aus: 21 Punkte zu den Physikern
(https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Physiker oder
http://www.schauspielhaus.de/de_DE/repertoire/die_physiker.1011623 / Materialmappe, S. 12))

Letztendlich fällt das Licht des Ausweges, der Perspektive, um es ein wenig poetisierend zu sagen, auch in diesem Werk der Weltliteratur erneut und immer wieder, wenn auch problemorientiert und latent auf Rationalität in wohlverstandenem Sinne, auf Vernunft und Aufklärung, damit implizit auf den politischen Kompromiss, wo er unumgänglich ist, schließlich auf den Wert der Humanität, kurzum: auf die einzig akzeptablen Kräfte, die das „mögliche Unmögliche“ zu verhindern imstande sind. Die in eine Frage gekleidete Überschrift zum vorliegenden Kommentar ist schließlich mit Nachdruck zu verneinen.
Burleskes, Skurriles, Groteskes und Absurdes sind tragende Elemente der hier kommentierten Komödie, sind Aspekte, die sowohl den Verlust wie auch die Notwendigkeit von Vernunft und Aufklärung – auf Letzter es wurde soeben hingewiesen - aufzeigen. Die Inszenierung lässt den Wahnsinn lebendig werden, um es kurz zu sagen, und bewegt sich hier in einem angemessenen Rahmen, durchaus bemerkenswert angesichts einer dem Publikum durch Arbeiten des Regisseurs außerhalb Hamburgs vermutlich bekannt gewordenen, nicht ganz unumstrittenen Extravaganz seiner inszenatorischen Ergebnisse. Eine vielleicht eher verborgene Subtilität von Geist und Handlung des vorliegenden Theaterstückes in Verbindung mit einer dezidiert auf Gelingen und Überzeugungskraft ausgerichteten Aufführungspraxis stellt nicht zu unterschätzende Ansprüche an die schauspielerische Kompetenz der hier in Aktion tretenden Darsteller. Sie werden alle - so ließe sich abschließend konstatieren – den Anforderungen, die sich mit ihrer Rollenwahrnehmung jeweils verbinden, in bester Weise gerecht und vom Publikum mit entsprechendem Beifall bedacht.

(Zum Profil des Autors vgl. www.MichaelPleister.de)

Hamburg, d. 02.01.2016

Herzerfrischend die Produktion mit der Schauspielschule Ernst-Busch Berlin an der Schaubühne: "Die Mutter" von Bert Brecht nach Maxim Gorki. Die darstellerischen Mittel waren klug, lebendig, originell und besonders dem Inhalt verpflichtet, was man anderen Inszenierungen nicht häufig antrifft.
Nun wissen wir ja heute was den Kommunismus betreffend aus den Hoffnungen eines Gorki und den Handlungsanleitungen Brechts geworden ist. Trotzdem, obwohl es von der Zeit überrollt ist; das Subjekt von dem die Rede ist, existiert hier nicht mehr, aber da diese Gesellschaftsform, sprich Kapitalismus, auch nicht der letzte Schluss der Weisheit zu sein scheint, gibt es eine Sehnsucht, eine Utopie einer besseren Gesellschaft. Genau diese bringt diese Inszenierung auf die Bühne. Bravourös Ursula Werner, auch die anderen DarstellerInnen zeigen, ganz im Brechtschen Sinne, dass sie an der Arbeit an diesem Stück gelernt haben. Wir, ich spreche jetzt für meine Generation, haben die legendäre Aufführung der "Mutter" Anfang der 70iger in der Schaubühne am Halleschen Ufer in Westberlin gesehen, u.a. mit Bruno Ganz, Otto Sander, Jutta Lampe, Edith Clever und der großen Therese Giese, mit heißen Herzen, quasi als Handlungsanleitung für die herbeizuführende Revolution. Oh, waren wir naiv bis auf die Knochen. Aber es war eben eine Inszenierung, bei der an ganz anderen Stellen gelacht oder applaudiert wurde...

Mit Venzago in´s neue Konzertjahr

Wohlgestimmt und gutgelaunt präsentierte sich die Staatskapelle Halle zum Beginn der 2.Hälfte der Sinfoniekonzertsaison 2015/2016. Ihr 5. Sinfoniekonzert in der Georg-Friedrich-Händel-Halle begann das Orchester mit 2 hier kaum bekannten Auftragswerken. Das Divertimento for Orchestra, hatte des Boston Symphony Orchestra bei Leonard Bernstein bestellt. Das Concerto for Piano and Chamber Orchestra »From Noon to Starry Night” hatten Mario Venzago und das Indianapolis Symphony Orchestra bei Claude Baker in Auftrag gegeben. Robert Schumanns Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 rundete den ersten Konzertabend im neuen Jahr ab.

Am Pult stand Mario Venzago. Mario Venzago ist Chefdirigent des Berner Sinfonieorchesters. Bei vielen namhaften Orchestern war er bereits Gastdirigent. Klaviersolistin war Claire Huangci. Claire Huangci ist eine junge amerikanische Pianistin chinesischer Abstammung, die sich mit exzellenten Chopin–Interpretationen bereits einen Namen gemacht hat.
Entspannt und locker begann der Konzertabend mit dem Divertimento for Orchestra . Divertimento baut auf den Noten B für Boston und C für Centennial (Jahrhundertfeier) auf und erinnert an allerlei Einflüsse. Mit großem Spaß an der Vielfalt der Themen, dem musikalischen Kaleidoskop engagierte sich schwungvoll die Staatskapelle.

Es schloss sich das halbstündige Concerto for Piano and Chamber Orchestra an. Es beruht auf Gedichten von Walt Whitman (US-amerikanischer Dichter 1819-1892; Mitbegründer der modernen amerikanischen Dichtung). In einer amerikanischen Konzertbeschreibung heißt es: "To fully grasp the ties that bind Baker and Whitman, one must know more about the poems and their content than most concert-goers are likely to come equipped with.” Wie wahr! Von diesem Manko lenkte die zarte Pianistin Claire Huangci mit ihrem kraftvollen Spiel, ihrer glitzernden Virtuosität, Souveränität sowie exzellenter technischer Brillanz verbunden mit feinsinniger musikalischer Ausdrucksstärke ab. Das Musikstück wuchs zu einer Performance mit stilistischer Vielfalt. Claire Huangci zauberte, erspürte, was der Komponist ausdrücken wollte. Das Hallenser Publikum verstand das, reagierte mit Begeisterung. Mit 2 Zugaben zeigte die wundervolle Pianistin, wie hervorragend sie das klassische Repertoire beherrscht und mit unglaublicher Leidenschaft spielt. Ihre große Wandlungsfähigkeit und ihr ungewöhnlich breites Repertoire, welches auch immer wieder zeitgenössische Werke umfasst, beweist sie bei der Arbeit mit internationalen Orchestern.

Nach der Pause kam eines der großen Werke der Romantik, die „Rheinische“ Sinfonie von Schumann, Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 97, zur Aufführung. Wer einige Jahre im Sendegebiet der Westdeutschen Rundfunks gelebt hat, dem dürfte die „Rheinische“ von Schumann sich förmlich in´s Gedächtnis gebrannt haben. Nicht zufällig wählte nämlich der WDR den Beginn der Rheinischen Sinfonie zur Titelmusik seiner bekannten Sendung "Hier und Heute", die nun seit Jahrzehnten läuft und Schumanns Dritte zu einer inoffiziellen Hymne des Rheinlandes gemacht hat.

Erhaben erklang der 1.Satz. Über etwas mehr Unbeschwertheit und Brillanz in der Darbietung hätte sich Schumann wahrscheinlich gefreut. Im 2. und 3.Satz werden volkstümliche Elemente erkennbar, allerdings auf vielfältige Weise kunstvoll eingearbeitet. Gemütlich, beschaulich geht es zu bis der 3.Satz immer ruhiger werdend in Stille ausklingt. Der 4.Satz strebt nicht unmittelbar flott dem Finale zu, sondern bekommt zunächst etwas Feierliches, Verklärtes. Aber dann dominiert mit eingängigen Melodien mitreißender Schwung. Grandios spielt das Orchester das Finale. Gefühlvoll hat Schumann hier wohl den rheinischen Charakter erfasst, das Orchester inzwischen auch. Langer Beifall belohnte die stimmungsvolle und erfolgreiche Zusammenarbeit von Orchester und Dirigent.

Vollständiger Text hier:
https://meinfigaro.de/inhalte/1f40d505bca55c65

Rimini Protokoll (Daniel Wetzel): Evros Walk Water

Am Spannendsten ist die Umkehrung der Machtverhältnisse: Plötzlich ist es nicht der zentraleuropäische Zuschauer, der seine Deutungshoheit durchsetzt, sondern die, welche wir viel zu oft zu Objekten unserer Hilfe, Solidarität und so weiter degradieren, haben die Kontrolle. Sie sagen uns, was zu tun ist, und wir tun es. Es sind ihre Gegenstände, ihr Schlauchboot, ihr orientalische Saiteninstrument, ihre Küchenutensilien, mit denen wir spielen. Sie entscheiden, worüber sie sprechen wollen, und wir haben zuzuhören. Und wenn sie minutenlang über Haargel und -lack schwadronieren und sich die eine oder andere nicht ganz politisch korrekte Beleidigung an den Kopf werfen wollen, dann haben wir das zu ertragen. Das Cage-Stück gerät dabei in den Hintergrund, es ist Mittel zum Zweck. Die Idee des Perspektivwechsels – mal ist der Zuschauer mittendrin und spielt mit, mal außen vor und sieht zu – verpufft, weil man mit dem Zuhören und dem Befolgen der Anweisungen viel zu beschäftigt ist und man das “Konzert” nur gedämpft wahrnimmt, aufgrund der Kopfhörer.

Auch die ganze Bühnensituation, der Kunstrasen, der die Kontinente andeutet, die Gerätekollektion mit Ketten und Spielzeuggewehren und Bierflaschen (!) und Keyboard und Tonbandgerät mit dem Schlauchboot im Zentrum – es geht ja schließlich um Flucht – sind kaum erheblich. Vielen von dem, was Wetzel sich erdacht hat, im Zusammenspiel von Cage und Geflüchteten und Bildungsbürgern, von Kunst und Wirklichkeit, bleibt wirkungslos und lenkt nur ab vom Wesentlichen: Wie blicken wir auf jene, die zu uns kommen? Was sehen wir in ihnen, wie höre wir ihnen zu? Geben wir ihnen eine Chance, uns auf Augenhöhe zu begegnen oder geht es doch nur um Kontrolle und Dominanz? Viel Zeit, sich diese Fragen zu stellen, bleibt nicht, zu überfüllt und hektisch sind die sechzig Minuten. Wo Situation Rooms es schaffte, gerade aus der Überforderung des Zuschauers/Teilnehmers Perspektivwechsel zu kreieren, bleibt hier wenig mehr als das mechanische Abarbeiten der Kommandos. Das rächt sich ganz am Ende: Da werden wir aufgefordert, das Stück nach unserem Gusto zu spielen und unserer Fantasie freien Lauf zu lassen. Wir scheitern kläglich. Die spielerische Offenheit, dem Leben entgegen zu treten, welche die Jugendlichen auszeichnet, fehlt uns. Eine Erkenntnis, die wir ernst nehmen sollten.

"Evros Walk Water", Rimini Protokoll-Gastspiel, DT Berlin/Box

Spannende Zeiten: Die ZEIT lässt ihren Theater-Fachmann Peter Kümmel die Berliner GroKo analysieren. Kanzlerin Merkel erinnert ihn an Figuren von Robert Wilson. Horst Seehofer setzt in TV-Interviews das alte Stilmittel des „Beiseitesprechens“ ein und würde damit perfekt in eine Commedia dell´Arte passen, erinnert aber auch an Frank Underwood in „House of Cards“. Und auf den Bühnen jagt derzeit ein politischer Stoff den nächsten.

Das politische Theater steht vor einer zentralen Herausforderung: Wie lassen sich die recherchierten Fakten und Querverbindungen in ein dramaturgisch schlüssiges Konzept gießen? Wie gelingt es, den Stoff für das Publikum so aufzubereiten, dass es sich nicht vom moralisch erhobenen Zeigefinger abwendet und nur die kleine Gemeinde der ohnehin Überzeugten übrig bleibt? (...)

Das Regie-Kollektiv Rimini Protokoll zählt zu den Pionieren des Recherchetheaters und hat oft genug bewiesen, dass sie es verstehen, interessante Zusammenhänge überraschend aufzubereiten und unterhaltsam zu präsentieren.

Für „Evros Walk Water“ reiste Daniel Wetzel nach Athen und unterhielt sich mit 15 Jungen aus Pakistan, Afghanistan, Syrien und dem Irak über ihre Flucht. Sie haben alle gemeinsam, dass sie über den griechisch-türkischen Grenzfluss Evros übersetzten.

Die kurzen Interviews erzählen von der Not des Bürgerkriegs, der Flucht vor dem Teufelskreis einer Vendetta und dem Traum der Jugendlichen von einem Leben in Sicherheit, Freiheit und mit Musik. Das Publikum hört diese Schilderungen über Kopfhörer an knapp zwanzig verschiedenen Audio-Stationen, die deutsche Übersetzung sprechen junge Liechtensteiner, da der Abend dort zum ersten Mal aufgeführt wurde.

Leider werden diese Refugee-Biografien fast völlig von einer an Kindergeburtstage erinnernden Rahmenhandlung überlagert: das Publikum spielt zwischen den Höreindrücken auf Anweisung der jungen Flüchtlinge das auf drei Minuten gekürzte Stück „Water Walk“ von John Cage (1960) insgesamt sechs Mal nach. Dieses Mitmachtheater mit Planschbecken, Gießkanne und Gummiboot nimmt zu viel Raum in diesem einstündigen Abend ein und drängt das zentrale Thema, die Flucht-Schicksale, so sehr an den Rand, dass das Publikum bei diesem Rimini Protokoll-Gastspiel in der Box des Deutschen Theaters kaum neue Erkenntnisse zu den hochaktuellen Problemen an der EU-Außengrenze mitnimmt.

Kompletter Text: http://kulturblog.e-politik.de/archives/27562-politisches-theater-suepermaenner-sprechen-ueber-ihre-biografien-rimini-protokoll-mixt-flucht-schicklsale-mit-john-cage-hans-werner-kroesinger-auf-spurensuche-graecomania-200-years-die.html

Seit 2012 verfasst die Nobelpreisträgerin Elfriede Jelinek "Textflächen" zu dem aktuellen Thema "Flüchtlinge". Nach der Uraufführung 2014 in Mannheim versucht sich nun das Nürnberger Staatstheater an einer mittlerweile fortgeschriebenen Fassung (diese ist nachzulesen auf Elfriede Jelineks Homepage - siehe Link unten). Das bedeutet viel Arbeit für Dramaturgie (Horst Busch) und Regie (Bettina Bruinier). Die beiden haben das umfängliche Textgerüst luftig perforiert, auf die gut verträgliche Dauer von 100 Minuten gekürzt und zu seinem intensiven szenischen Arrangement für sieben SchauspielerInnen komponiert. Dabei bleibt Jelineks Grundanliegen unverstellt: sie will mit ihren sprachlichen Jelineckereien die vieltönende Kackophonie der öffentlichen Stimmen zu diesem Thema provokant persiflieren und gleichsam als semidramatischen Po-Etry-Schlamm vor dem Publikum auswälzen. Durch das assoziationsreiche Sprachgewitter schimmern drei Haltungen der Autorin durch: Empathie für die Flüchtlinge, Zorn über die Regierenden und Meinungsmachenden sowie Ratlosigkeit angesichts eines existenziellen Jahrhundert-Phänomens. Wenn sich die wortspielreichen Satzkaskaden im Zuschauerraum niederschlagen, erlebt man eine Mischung aus dem fränkischen Comedy-Drechsler Oliver Tissot (NATO oder Nahtod-Erfahrung?), dem frühen Publikumsbeschimpfer Peter Handke und einem aufgehübschten Dada-Manifest zur 100-Jahre-Feier. Das verlangt viel Konzentration, bietet aber auch gehobene Aha-Effekte. Das versierte und textsichere Nürnberger Kollektiv (Bettina Langehein, Julia Bartolome, Mareile Blendl, Philipp Weigand, Daniel Scholz, Thomas Nummer, Frank Damerius) kämpft sich mit großer Verve durch die Wortwindungen, kann sowohl solistisch als auch choristisch überzeugen. Politische Provokation (das beliebte Ösi- und Ungarn-Bashing), satirisches Querdenken (eine atemlose Helene-Fischer-Parodie oder ein Gedankenspiel zur Zivilisation durch das Dixi-Klo) und Einbeziehung des Publikums sorgen für stete Abwechslung. Durch Musik und Video-Installationen, durch präzise Bildsprache (Rettungswesten, Wasserkanister) entsteht ein fesselndes Gesamtkunstwerk für Augen, Ohren und Verstand. Wenn sich nur die Menschen genauso bewegen ließen wie die Hebebühnen des Nürnberger Theaters!

PS: Das ist doch wieder einmal eine kesse Anmeldung aus der Provinz für das nächste Berliner Theatertreffen 2017!?

Die Schutzbefohlenen von Elfriede Jelinek, Regie: Bettina Bruinier, Premiere: 20.2.2016 Staatstheater Nürnberg Schauspielhaus

Kaum Funkenflug auf dem „Feuerschiff“nach Siegfried Lenz im Deutschen Theater Berlin

An einigen Stellen blitzt das Potenzial der vier Schauspieler auf dem „Feuerschiff“ in den Kammerspielen des Deutschen Theaters auf.

Als sich Owen Peter Read (in der Doppelrolle als Eugen/Edgar) ganz in unschuldigem Weiß im Schlepptau von Hans Löw (Dr. Caspary) breitmacht, liegt eine Atmosphäre wie in „Funny Games“ in der Luft. Für kurze Momente treten die Eindringlinge so schnöselig auf wie bei Haneke, als sie ihre Opfer in die Enge treiben. Aber John von Düffels „skelettierte“ Fassung der Erzählung von Siegfried Lenz ist Thesentheater statt Psychothriller.

Auch bei der Konfrontation zwischen Fred (Timo Weisschnur) und seinem Vater, dem Kapitän Freytag (Ulrich Matthes), könnten die Funken fliegen. Die Textvorlage lässt ihnen aber zu wenig Raum zur Entfaltung. Ulrich Matthes muss die „Ordnung“ so oft beschwören, bis seine Figur zur Verkörperung eines Prinzips wird, aber nicht mehr wie ein Mensch aus Fleisch und Blut wirkt. Eine Energie, die diesem Abend gut tun würde, ist auch unter der Oberfläche spürbar, als Fred von den Gangstern provoziert wird. Sie darf sich aber nicht entladen.

Nach nur knapp einer Stunde endet der Abend ziemlich abrupt. Das Publikum bleibt mit dem Gefühl zurück, dass der Vater-Sohn-Konflikt über die Frage, ob zurückhaltendes Abwarten oder Gegengewalt die richtige Antwort auf einen Übergriff ist, nicht auserzählt ist. Auch zwischen Freytag (Matthes), dem bedingungslosen Verfechter von Ordnung und Status quo, und dem Desperado Dr. Caspary (Löw), der zwischen Raucherpausen seine von Sartres Existentialismus inspirierte Thesen vorträgt, entwickelte sich nicht das erhoffte packende Duell, in dem um Prinzipien gerungen wird.

Der Premierenabend in den Kammerspielen des Deutschen Theaters endete zwar mit freundlichem Applaus für Regisseur Josua Rösing und seine Schauspieler, der Funke wollte aber nicht überspringen

LeserKritik: Borgen - Schaubühne Berlin, Regie Nicolas Stemann

Diese kabarettistische Herangehensweise an „Borgen“ läuft Gefahr, das Kind mit dem Bade auszuschütten .

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Die Serie malt nicht nur Schwarz-Weiß, sondern verhandelt in Grautönen das Aushandeln politischer Kompromisse bei Regierungsbildungen und im Tagesgeschäft. „Borgen“ lotet die Handlungsspielräume von Minderheitsregierungen aus, beleuchtet das schwierige Verhältnis gegenseitiger Instrumentalisierung von Politik und Boulevard-Medien und die Auswüchse von Spin-Doktoren und Lobbyismus. All das kommt an diesem langen Abend deutlich zu kurz. Stemann macht es sich mit seiner pauschalen Ablehnung der Serie zu einfach.

Mich hat an diesem Theaterprojekt vor allem ein Aspekt interessiert, den Stemann nur anreißt: wie im Rückspiegel erkennen wir in den Dialogen der 1. Staffel, die in Dänemark schon vor sechs Jahren ausgestrahlt wurde, ein erstaunliches Abbild unserer gegenwärtigen politischen Diskussion. Auf der einen Seite das Erstarken einer rechtspopulistischen Partei, die mit ihren Parolen die politische Mitte vor sich hertreibt . Sie fordern die Schließung der Grenzen, mehr Abschreckung und die Verschärfung des Asylrechts. Auf der anderen Seite eine Regierungschefin, die für Willkommenskultur eintritt. Stemann greift diese, wie er im Interview mit dem Freitag selbst sagte, „frappierenden“ Parallelen zwar auf, belässt es aber bei einigen eingestreuten „Wir schaffen das!“-Zitaten und einem Räsonieren über das ökonomische Kalkül hinter einer liberalen Einwanderungspolitik.

(...)

Es wäre interessant gewesen, diese Zusammenhänge noch stärker zu beleuchten, anstatt sich in einer kabarettistischen Nacherzählung des Serienstoffs zu verzetteln. Außer einer entzauberten Birgitte Nyborg bleibt wenig von diesem Schaubühnen-Abend.

Wenn die heilige Birgitte von Christiansborg mal wieder nervt, gibt es aber noch zwei andere bewährte Gegenmittel: Entweder man legt ein paar Folgen „House of Cards“ mit Kevin Spacey als diabolischem Strippenzieher ein. Diese Serie wird in einem kurzen Exkurs etwa zur Hälfte von Stemanns Inszenierung, als es um Guantánamo-Häftlinge und einen US-Staatsbesuch geht, auch kurz zitiert. Oder man sieht sich die Birgitte-Darstellerin Sidse Babett Knudsen in „Duke of Burgundy“ an, wo sie von Peter Strickland ganz entgegen den mit ihrer „Borgen“-Rolle verknüpften Erwartungen besetzt wurde.

Kompletter Text: http://kulturblog.e-politik.de/archives/28122-die-entzauberung-der-birgitta-nyborg-nicolas-stemann-nimmt-die-polit-serie-borgen-auseinander.html

König Ödipus im Residenztheater München, 3. März 2016, Regie: Mateja Koležnik

Mad Men lässt grüßen. Aber eben auch nur das. Mal abgesehen davon, dass König Ödipus und seine Kompagnons keine Men of Madison Avenue waren, mad ist zumindest er geworden.
Auf einem sehr begrenzten Bühnenraum, auf dem das Schwarz nur einen schmalen, hellen Streifen ausspart, passiert es – die griechische Tragödie. Die Zuschauer sehen eine Fensterfront eines Büro- oder Regierungsgebäudes, allerdings nur eine Etage und nur einen kurzen Ausschnitt eines Ganges. Hinter dem Glas liegt ein grauer Teppich, der in eine graue Wand überläuft, die nur von zwei braunen Klapptüren unterbrochen wird. Das Holz der beiden und der silberne Stehascher mitten im Gang erzeugen schon den sechziger Jahre Charme. Über den Gang und durch die Türen laufen mehr oder wenig geschäftig Anzugträger in schnittigen Stoffteilen, manchmal auch ein uniformierter Servicemensch. Der säubert den Ascher, um den sich hin und wieder die Anzüge scharren. Das Fensterglas war zunächst gar nicht zu erkennen aus dem Rang, weshalb ich es direkt schade fand, dass Mikrofone benutzt wurden. Erst als Teiresias Ödipus sein Wissen verkündet und der Albtraum des Vatermordes und des Inzests ihn an die Scheibe wanken lässt, werden die Mikros erklärlich. Bis Ödipus und Iokaste Erkenntnis über ihr Tun erlangen, vergeht gar nicht mehr so viel Zeit.
Wie ein liberaler Fischschwarm bewegen sich in den Denkpausen der beiden die Anzüge, der Chor, über den Flur und in den Sitzungssaal hinein, in dem die Herrschenden in hallendem Klang an das Volk appellieren. Mal kommt einer noch schnell hinterher gehechtet, mal beratschlagen sie sich ruhend im Kreis um den Ascher. Als dunkle Ahnung und Ankündigung des Untergangs schreiten einige der Anzüge windschief und fallend an Ödipus vorbei und lassen verbrannte Fetzen zurück. Die Anzüge sitzen auf jeden Fall gut.
Iokaste tritt ganz Präsidentengattinnen like in züchtig biederem Kleid und Friseur auf. Sie hat die Situation im Griff, alles wird sich aufklären. Teiresias kann gar nicht recht haben, denn die Prophezeiung des Orakels konnte nicht eintreten, ihr Sohn wurde schließlich ausgesetzt und Laios von Räubern erschlagen. Ne, eben nicht.
Großartig das Ereignis, mit dem der Untergang der illegitimen Familie verkündet wird. Einer der Servicemenschen trägt eine Tüte mit Klorollen über den Gang; unerwarteter Weise zieht er Kreon die Tüte über den Hintern. Iokaste ist tot, hat sich erhängt. Ein Paukenschlag, der die Anzüge blass aussehen lässt. Der ganze Aufzug wird ins Lächerliche gezogen. Die Ruhe verlässt einige der Anzüge aber nicht, wenn der aus den Augen blutende Ödipus erscheint; er löst kein Mitgefühl aus. Der gerufene Kaffee für die Herren kommt auch schon. Sie lauschen, sie schauen zu und sind das Abbild des Publikums. Als Ödipus das Gebäude verlässt, schauen sie stellvertretend für das Publikum, das ihn nicht sehen kann, dem Gepeinigten hinterher. Voyeurismus ist es. Wir schauen den Voyeuren zu, wie sie dem Elend zuschauen. Das ist wie Fernsehen, wie das Nachmittagsprogramm. Das Glas zwischen denen und uns schützt uns vor der Erkenntnis, oder eben auch nicht.
Aufgebrochen wird diese vierte Glaswand nur am Ende, wenn die Schauspieler in ordentlich choreografierter Ordnung auf dem schmalsten Ende der Bühne den Applaus der Voyeure empfangen. So nah sind sie plötzlich, die Mad Men.

Vorausgesetzt, Herzen könnten gefräßig sein und würden ohne Worte nicht auskommen können, wäre dieser Text von Jorinde Reznikoff geeignet, ihren Hunger zu stillen. Für einen Moment. Vielleicht.

Terror in Russland: „Die Gerechten/Das fahle Pferd“ von Albert Camus/ Boris Sawinkow im bat-Studiotheater

Wenn die zehn Theatertreffen-Inszenierungen wie Stadionrock-Stars auf Tour eine Vorgruppe hätten, wäre klar, welches Stück vor Daniela Löffners russischer Turgenjew-Elegie „Väter und Söhne“ aufgeführt werden müsste.

Marcel Kohler spielt bei diesem Überraschungserfolg in den Kammerspielen des Deutschen Theaters eine der Hauptrollen als Arkadij Nikolajitsch Kirsanow. Kurz danach studierte er mit fünf Studenten aus dem 3. Studienjahr der HfS Ernst Busch (Lukas Gabriel, Roman Schomburg, Joshua Jaco Seelenbinder, Samuel Simon, Alexander Wanat) und ihrer Kommilitonin Luise Pöls den Abend „Die Gerechten/Das fahle Pferd“ von Albert Camus/ Boris Sawinkow im bat-Studiotheater ein.

Die Stoffe sind nicht nur thematisch ähnlich, hier geht es ebenfalls um die politischen Umwälzungen im Zarenreich und anarchistische Ideen. Auch ästhetisch schwelgen beide Abende in einer elegischen Grundstimmung mit langen Kunstpausen. Wie am DT sitzt das Publikum in einem Rechteck um die Schauspieler auf der Bühne.

Auch wenn die bat-Studiotheater-Inszenierung vor allem in der ersten Hälfte von „Väter und Söhne“ inspiriert ist, handelt es sich natürlich nicht um ein Plagiat. Nach der Pause wird der Abend dynamischer. Nach den recht zähen Planungen des Attentats auf den Großfürsten und einer ausgiebigen Kunstschneeballschlacht während der Pause findet sich das Ensemble im Gefängnis wieder.

Die übrigen Häftlinge sind als Menschenknäuel zusammengeballt und stellen dem Attentäter neugierige Fragen zu seinen Motiven. Neben der Musikalität (Chorgesang christlicher und russischer Melodien, begleitet von Klarinette und Gitarre) hat der Abend nun auch komische Momente. Die Begriffsstutzigkeit der Gefangenen wird zum running gag. Das leitmotivisch wiederholte „Russland wird heilen. Russland wird wieder schön sein“ hallt als hoffnungsvoller Appell für eine bessere Zukunft nach Putins autoritärer Herrschaft beim Verlassen des Theaters nach.

Wer „Väter und Söhne“ liebt, wird auch „Die Gerechten/Das fahle Pferd“ mögen.

#185
LESERKRITIK: CAMILLE CLAUDE, ATELIER MUSICAL, PATHOS-THEATER MÜNCHEN

Die Fabelhafte Welt der Camille Claudel

Schon im Eingang des Theaters betritt man die Welt der Camillie Claudel (1864-1943), französische Bildhauerin und Geliebte von Auguste Rodin:
Fotos ihrer Skulpturen hängen an den Wänden, weiße Tücher über Gegenständen, von Seilen Schürzen, Zylinder, Glühbirnen. Auf der Bühne kündigen Cello, Klavier und …klavier an, was dann in einem Flötenspiel beginnt: Camilles Geschichte wird von der Kölner Truppe Coop 05 mit Musik, mit Ton, Klang und Gesang erzählt, ihr Leben wird auf der Bühne zum Hören gebracht.
Es geht um das Aufwachsen als nicht-gewollte Tochter, um die Arbeit des Bildhauens, die Liebe zu Rodin und die Eifersucht, um finanzielle Probleme, um Geburt, Verlust und Wahnsinn. Um Camilles beständigen Kampf um Selbstbehauptung als Frau: wegen ihres Geschlechts wird sie von der Mutter nicht geliebt, wegen ihres Geschlechts wird sie als Bildhauerin nicht gewürdigt, wie der große Rodin, der gerade auch aufgrund ihrer Mitarbeit erfolgreich wird. Den Platz an dessen Seite muss sie sich ebenso erkämpfen wie ihre finanzielle Existenz.
»Wem gehören Sie?« fragt ein fiktiver Rodin die Bildhauerin.
»Mir«, antwortet Camille, und gibt die Frage an den Mann zurück: »Sind Sie abhängig oder frei?« Mehr als alle anderen ist Camille die sich selbst Gehörende, die durch und in ihrem Schaffen eine Eigenständigkeit durchsetzt, die nach Befreiung strebt: liberté.
Das ist eindrucksvoll dargestellt durch eine Intensivität des Ausdrucks, durch die klangliche und musikalische Darstellung und durch Licht- und Videoinstallation. Im Hintergrund laufen in schwarz-weiß Nahaufnahmen von Camille Claudels Skulpturen ab, die in der Nähe der Großaufnahme an Totenmasken erinnern. Es gibt Elemente aus Tanz und Statuentheater, Erzählpassagen, poetische Reflexionen über Leben, Kunst und Wirklichkeit. Das Bildhauern wird zum Musizieren wird zur Choreographie, wenn in der Skulpturenwerkstatt ein Cello bildhauerisch-klanglich bearbeitet wird, Steine aneinandergerieben werden, Geräusche in einem Topf erzeugt werden. Vom feinsten Kratzen bis zum Knall, von Gesang bis zum Schreien werden die Geräusche performativ erzeugt und verdichten sich in Abstimmung mit Licht, Bild, Sprache zu einer magisch-aufwühlenden Atmosphäre.
Camille bleibe unvergessen, schrieb ihr Bruder, der Schriftsteller Paul Claudel, denn mit ihr haben wir die Welt des Scheins verlassen und die Welt der Gedanken betreten. Und wie Licht, Schmerz und Schalentiere gelten Camille die Gedanken als Wirklichkeit, und damit als Grund der Kunst, dieser Nachahmung der ewigen Wirklichkeit.
In diesem Stück aber gibt es keine Nachahmung, sondern den Versuch, das Vergangen in eine neue, sinnliche Gegenwärtigkeit zu überführen. Es genüge hinzusehen auf das, was da ist, sagte Camille Claudel einmal, und es ist alles ein Wunder. Hinzuhören bringt uns am tiefsten in ein gegenwärtiges Erleben. Mit ihrem Klangstück führen uns Susanne Kubelka, Neven Nöthig und Claudia Günster auf wundervolle Weise in die Welt einer beeindruckenden Frau und machen ein Leben aus dem 19. Jahrhundert gegenwärtig.

NÄCHSTE AUFFÜHRUNG AM SONNTAG, 13.3.2016, 20.30 UHR IM PATHOS-MÜNCHEN

Nach Antonia Baum: Ich wuchs auf einem Schrottplatz auf, wo ich lernte, mich von Radkappen und Stoßstangen zu ernähren, Deutsches Theater/Box (Junges DT), Berlin (Regie: Anja Behrens)

Nein, für den Titel “Vater des Jahres” kommt Theodor eher nicht in Frage. Er ist Arzt und Gelegenheitskrimineller, nimmt seine Kinder schon mal ein paar Wochen aus der Schule, um in Berlin irgend einen Deal mit rund um ein Wettbüro abzuwickeln (der natürlich schief geht), hat kein Problem mit Drogenkonsum und -handel seiner drei Kinder und kümmert sich, wenn überhaupt, nur um sich. Selbst das Sorgenmachen, sagt Tochter Romy einmal, müssten sie selbst übernehmen. Dabei ist dieser Vater das Narrativ, das alles irgendwie zusammenhält. Also erschaffen sie ihn sich selbst, das zerstörte Auge angedeutet durch ein Stück grünes Klebeband. Bei Benjamin Lillie ist er ein charmanter Tunichtgut, bei Thorsten Hierse ein kalter Despot. Ansonsten müssen die Kinder sich selbst aufziehen, wie er immer behauptete, es selbst getan zu haben. Antonia Baums Roman ist eine Coming-of-Age-Geschichte, bei der sich Emanzipation und die Sehnsucht, sich an etwas festzuhalten, selbst wenn es eine Lüge ist, die Waage halten, erzählt im Rhythmus des Hip-Hop, eine der großen Lieben der Autorin.

Anja Behrens’ Bühnenadaption hat ihre besten Momente, wenn sie diesen Rhythmus aufnimmt, seine Dynamik in Sprache, Bewegung, Klang fühlbar macht, der Dynamik des Erwachsenwerdens, des Sackgassen nicht vermeidenden Vorwärtsstürmens, Gestalt verleiht. Das tut er jedoch nur selten. Vor allem Lillie beherrscht den Sprach- und Bewegungsfluss mit traumwandlerischer Sicherheit, zumal er auch die nötige Mischung aus Neugier, Arroganz und Leichtsinn mitbringt, doch bleiben solche Momente nur Episode. Zu eingezwängt ist der Abend in ein Korsett cleverer Regieeinfälle, die ihm viel zu oft die Luft einschnüren. Da ist der grüne Schrotthaufen an der Decke (Bühne Jessica Rockstroh), die grünen Fußsohlen, das grüne Blut. Hoffnung oder Gift? Zweifellos beides. Unzählige Male ergeht man sich in kollektiven Fall-Choreografien und steht natürlich immer wieder auf. Jede Figur – der Abend dreht sich um die drei Kinder – ist dreifach besetzt, jeweils mit einem Erwachsenen und zwei Kindern oder Jugendlichen. Da lässt es sich schon chorisch sprechen, ansonsten erschöpft sich die Figurenaufspaltung darauf, dass man sich ablöst, ohne dass das irgend einen Erkenntnisgewinn brächte.

Das hat mit dem Etikettenschwindel zu tun, der dieser Abend eben auch ist. “Junges DT” steht drüber, eine Marke, die Theater von uns mit Jugendlichen meint. Ja, auch hier sind sechs junge Darsteller*innen dabei, doch sind sie zumeist Staffage. Die Erwachsenen, neben den DT-Ensemblemitgliedern Hierse und Lillie die Schauspielstudentin Linn Reusse, geben den Ton an, die Einbindung der Jugendliche wirkt von Beginn an eher bemüht und oft unmotiviert. Die Eigenständigkeit, die ihre Figuren antreibt, ist den jungen Darsteller*innen verwehrt. Und so kommt der Abend, der zwei Zeitebenen – die Erinnerung an eine schwierige Kindheit und die nächtliche Suche nach dem verschwundenen Vater – so virtuos wie austauschbar verschränkt, nicht von der Stelle. Er ist über aus unterhaltsam, aufwendig gestaltet und inszeniert und doch wenig mehr als solides Kunsthandwerk, fehlerfreie Routine. Er ist ein bisschen schmuddelig (grau und leicht verwahrlost die Kleidung), aber er tut nie weh, er bleibt an der Oberfläche. Ein kurzweiliger, zumindest von den Profis (die Jungen und Mädchen haben dazu keine Chance) durchaus lustvoll und variabel gespielter Abend. Aber eben auch ein zutiefst harmloser.

https://stagescreen.wordpress.com/2016/03/16/jugend-schweigt/#more-5264

Michael Pleister
„Reisende auf einem Bein“ von Herta Müller in einer Fassung von Katie Mitchell und Rita Thiele am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg
Reflexionen zum Werk und zu seiner Inszenierung (gekürzte Fassung)
Uraufführung am 18/09/2015 (SchauSpielHaus/ Hamburg)
Irene verlässt ihre osteuropäische Heimat, die von einem Diktator regiert wird, als politisch Verfolgte und kommt 1987 mit einem einzigen Koffer nach West-Berlin. Sie hofft Sicherheit und Zuversicht zu finden, doch die Verletzungen der Vergangenheit schmerzen auch hier. Noch herrscht Kalter Krieg: Aus dem „Ostblock“ kommend muss sie sich Verhören durch den Bundesnachrichtendienst unterziehen. Und vor ihrer Einbürgerung steht das umständliche und langwierige Aufnahmeverfahren der Flüchtlingsbehörden. […] Nähe sucht sie bei Franz, einem deutschen Studenten, den sie als Urlauber am Schwarzen Meer kennengelernt hat. Doch letztendlich bleibt er ihr fremd, ebenso wie die Stadt und das neue Land, in dem sie eigentlich glückliche Ankunft sucht.
»Reisende auf einem Bein« ist der erste Prosaband Herta Müllers nach ihrer Übersiedlung aus Rumänien 1987 nach West-Berlin: eine bewegende Geschichte von Ferne und Nähe, Abreise und Ankunft und innerer Zerrissenheit, in brillanten Sprachbildern geschildert. Katie Mitchell wird diese Erzählung mit filmischen und theatralischen Mitteln inszenieren. […]
(SchauSpielHaus/ Webseite/ Reisende auf einem Bein)

Die Flucht aus Diktatur und Unterdrückung – aktuell wäre hinzuzufügen: aus Bürgerkrieg, Waffengewalt und Zerstörung – ist für den sog. Normalbürger, der das Geschehen, der Bedrängnis, Leid und Not der Menschen mit Bedauern und Entsetzen zumeist über das Fernsehen registriert, dann aber normalerweise schnell zur Tagesordnung übergeht, letztlich nur schwer vorstellbar.
Zwangsregime, deren Menschenfeindlichkeit und Brutalität viele Ausdrucksformen finden, hinterlassen bei ihren Opfern nachwirkende Spuren: Traumata, Obsessionen und Depressionen, von z.T. schweren körperlichen Schädigungen und Verletzungen ganz zu schweigen. Auf Diktatur und Machtausübung zurückzuführende Gewalttätigkeiten mit ihren Folgeerscheinungen haben sich ins Gefühlsleben all derjenigen Menschen, die sich Disziplinierung und Zwangsherrschaft in ihrem Leben nicht fügen wollten, die subversiver Tätigkeiten verdächtigt wurden, gar zum politischen Widerstand gehörten, häufig tief „eingebrannt“. Der zuweilen gelungene Ausbruch aus einem System von Verfolgung und Unterdrückung liefert in der Konsequenz schrecklicher Erlebnisse und Erfahrungen Denkvermögen und Gefühlswelt der Systemopfer z.T. erheblichen Irritationen aus, die es dem in einer Welt relativer Freiheit Zuflucht Suchenden nicht erlauben, die zunächst unbekannten Eindrücke und Begegnungen zu ordnen, zu verarbeiten und schließlich in die eigene Persönlichkeit zu integrieren. Die Vorprägungen durch das Gewaltregime mit seinem Repressionsapparat lassen eine Wahrnehmung und Verarbeitung des Neuen, Unbekannten, die Verinnerlichung einer Welt mit ihren Freiheitsverheißungen ohne Verunsicherung häufig nicht zu. Irene, die Protagonistin im hier kommentierten Theaterstück, fühlt sich nach ihrer Ausreise als politisch Verfolgte aus dem kommunistischen Rumänien in der neuen Umgebung, im Westen also, fremd:

Eine Frau lebt in Angst und Überwachung. Sie lebt "in dem anderen Land". Als ihr Ausreiseantrag endlich bewilligt wird, reist sie nach Deutschland. Doch dort, "im neuen Land" findet sie keine Ruhe, keine Heimat. Dort wird sie immer wieder eingeholt von den Blicken des Diktators. "Er schaute Irene an." (Katrin Ullmann, Das Herz verwanzt, 18.09.2015/ nachtkritik.de)
[…]

"Reisende auf einem Bein", Teil 3

Dies sei festgehalten in der Gegenwart von 2016, d.h. in einer Zeit, die mit manchen politischen Strömungen, vor allem Rechtsradikalismus - und dies bekanntlich nicht nur in Deutschland -, Meinungsbildungsprozessen und Konstellationen - man denke an Abgrenzungsstrategien gegen Willkommenskultur, an Fremdenfeindlichkeit und Entsolidarisierung –, die auch mit einer spezifischen sozialen Entwicklung, nämlich der Verschärfung im Wesentlichen ökonomisch bedingter gesellschaftlicher Divergenzen, der Demokratie mit ihrer Machtdezentralisierung, ihren Freiheitsrechten und ihrer Liberalität keinesfalls, um es vorsichtig auszudrücken, immer so gewogen ist, wie es von der Warte eines erreichten hohen Entwicklungsstandes demokratischer Gepflogenheiten aus wünschenswert wäre. Wenngleich dem Duktus des vorliegenden Theaterstückes eine gewisse Eindimensionalität innewohnt – in einer Rezension wird darauf hingewiesen und zudem von einem Thriller gesprochen (Katrin Ullmann, Das Herz verwanzt/nachtkritik.de) –, so ändert dies nichts an der Darstellungs- und Aussagequalität, als Warnung nämlich vor den Anmaßungen, Verfahrens- und Wirkungsweisen totalitärer Herrschaftssysteme, aber auch vor pedantischer Bürokratie und ausufernden Kontrollstrukturen demokratischer Gemeinwesen - beides wird mit Theaterszene und elektronischer Visualisierung vermittelt - zu fungieren, all dies im Horizont weltpolitischer Konstellationen, durch die, wie oben angedeutet, Demokratie und Rechtsstaat möglicherweise größeren Gefahren ausgesetzt sind, als man gemeinhin anzunehmen geneigt ist.
Der dem Stück abzugewinnende eher latente Aktualitätsbezug, was Flucht und Vertreibung anbelangt, wird in den Kommentaren zur Inszenierung vereinzelt angesprochen. So heißt es auf der Theater-Webseite unter der Rubrik „Pressestimmen“ zum Beispiel:
„[…]Ein kompaktes Stück dokumentarischer Erinnerungsarbeit – das abseits der gekonnten Rekonstruktion eines historischen Moments viel darüber erzählen mag, wie sich syrische und irakische Flüchtlinge heute trotz des Entkommens aus ihrem Terrorregime in Deutschland fühlen.“ (Süddeutsche Zeitung, siehe http://www.schauspielhaus.de/de_DE/repertoire/reisende_auf_einem_bein.1052768)
[…]
Eine allgemeine Bezugnahme auf gegenwärtige Verhältnisse ist jedoch – denkt man über diesen Aspekt näher nach – nur mit Umsicht und Bedacht vorzunehmen. Das verständliche Bestreben vieler Menschen, Diktatur und Unterdrückung nach Möglichkeit zu entgehen, wird es immer geben; als Fluchtursachen kommen derzeit bekanntlich Bürgerkrieg mit Zerstörung, Todesopfern, Not und Verzweiflung der Überlebenden sowie in Zukunft Klimawandel mit Armut und Verelendung ganzer Bevölkerungsgruppen letztlich auch als Konsequenz jahrzehntelang global vernachlässigter Umweltpolitik hinzu. Die Flüchtlingsproblematik der Gegenwart ist in ihren Ursachen, Erscheinungsformen, in ihrer ganzen Tragik vielschichtig, mehrdimensional …
[…]
Und was bleibt?
Struktur und Charakter des dem Theaterstück zugrunde liegenden Ausgangsmaterials – es handelt sich, wie bereits erwähnt, um Textpassagen erzählender Literatur - lassen die Intention von Regie und Dramaturgie, dem Handlungsverlauf über eine dramatisierte Fassung Lebendigkeit zu verleihen, naturgemäß zu einer durchaus anspruchsvollen Aufgabe avancieren. Insofern bietet die Simultaneität von Szene und Videoprojektion trotz der zu erwägenden Einwände gegen diese Art der Präsentation immerhin eine Möglichkeit, das Geschehen für den Theaterbesucher anschaulich und damit ebenso geistig wie emotional nachvollziehbar zu machen.

"Die Glasmenagerie", Komödie am Kurfürstendamm

Katharina Thalbachs letzte Regie-Arbeiten lösten genervtes Augenrollen bei den Kritikern aus. Ihre “Amphitryon”-Inszenierung am Berliner Ensemble wurde als “Schenkelklopfer-Posse” verrissen. Auch ihr “Roter Hahn im Biberpelz” (2014) im Theater am Kurfürstendamm wurde als “grobmotorisch” und “krachledern” kritisiert.

Dass sie auch ganz andere, leise Töne anschlagen kann, beweist Katharina Thalbach mit ihrem aktuellen Gastspiel im traditionsreichen Haus am Kudamm. Sie nimmt den Tennessee Williams-Klassiker “Die Glasmenagerie” und die Figuren ernst. Es wäre leicht, die Träume der Wingfields als naiv zu denunzieren und sich über die armen Tröpfe lustig zu machen. Aber Thalbach gibt ihrem Ensemble den nötigen Raum: die fein gezeichneten Figuren laden das Publikum ein, das Familiendrama mitzuempfinden.

Ein Glücksgriff ist die Besetzung dieses Abends: das Oberhaupt des Thalbach-Clans besetzte ihre Tochter Anna Thalbach (als Amanda Wingfield) und ihre noch nicht so bekannte Enkelin Nellie Thalbach (als Laura Wingfield). Dazu engagierte sie zwei begabte Studenten der HfS Ernst Busch: Leonard Scheicher spielt Tom Wingfield, sein Kommilitone Florian Donath den Heiratskandidaten Jim O´Connor.

Es ist eine Freude, dem Quartett zweieinhalb Stunden zuzusehen.

Fortsetzung: http://daskulturblog.com/2016/03/23/geplatzte-illusionen/

“Caligula” am Münchner Volkstheater – ein Theater-Ereignis

“Nichts”: Vergeblich suchen die vornehmen Patrizier nach dem Kaiser Caligula. Nach dem Verlust seiner Geliebten Drusilla hat er sich irgendwo vergraben.

Hinter einem Vorhang taucht er dann doch endlich auf. Nackt, mit Lehm beschmiert und in einen Kokon existentialistischer Gedanken eingesponnen tigert Max Wagner als “Caligula” durch das Spiegel-Kabinett auf der Bühne. Untermalt von zarten Geigenklängen (Sophia Pfisterer) beklagt der Kaiser sein Schicksal und träumt davon, sich den Mond vom Himmel zu holen: “Diese Welt ist so, wie sie gemacht ist, nicht zu ertragen. Darum brauche ich den Mond oder das Glück oder die Unsterblichkeit, etwas, was unsinnig sein mag, was aber nicht von dieser Welt ist”, lässt ihn Albert Camus sagen.

Kompletter Text: http://daskulturblog.com/2016/04/05/caligula-am-muenchner-volkstheater-ein-theater-ereignis/

das Bühnenbild - "die Gummiwand" - haben sie 1:1 beim English Theatre geklaut, bei deren Produktion über Einstein und Kafka neulich: http://www.etberlin.de/production/transcendence-2/

@199 Ja, der wirkt noch.

Herbert Fritschs "Don Giovanni" an der Komischen Oper wiederaufgenommen

Für die Verhältnisse von Herbert Fritsch ist sein “Don Giovanni” schon ziemlich konventionell, fast handzahm, die Vorlage von Mozart/del Ponte bleibt stets erkennbar: weit weniger groteske Körper-Verrenkungen als in seiner “Physiker”-Inszenierung in Zürich und auch keine selbstverliebt-dadaistischen Sprachspielereien wie bei “der die mann” oder “Murmel Murmel” an der Volksbühne.

Der Unterhaltungswert kommt aber auch bei seiner Mozart-Inszenierung, die am 30. November 2014 an der Komischen Oper Berlin Premiere hatte und dort am 15. April 2016 wiederaufgenommen wurde, nicht zu kurz.

Fritsch legt seine Inszenierung als muntere Verfolgungsjagd an. Im Zentrum des Abends steht Günter Papendell als wild grimassierender Clown. Ihm macht dieser Ausflug ins komische Fach sichtlich Spaß. Bei ihm ist die Titelfigur Don Giovanni kein galanter Verführer, sondern ein spitzbübischer Dauergrinser, der von den Harlekinen der Commedia dell´Arte inspiriert ist, aber auch der “Joker” aus “Batman” schimmert durch.

Komplette Kritik: https://daskulturblog.com/2016/04/16/herbert-fritsch-und-sein-don-giovanni-clown-an-der-komischen-oper-berlin/

Nach Michail Bulgakow: Hundeherz, Deutsches Theater (Box), Berlin (Regie: Lilja Rupprecht)

Genügend Anknüpfungspunkte gibt es für Lilja Rupprecht, die Bulgakows Erzählung jetzt auf die Bühne der Box, der kleinsten Spielstätte des Deutschen Theaters, bringt. Doch nein, um Vergegenwärtigung geht es ihr nicht, genauso wenig wie um eine Einbettung in den historischen Kontext der Vorlage. Stattdessen macht sich Rupprecht daran, die Geschichte mit soviel theatralem Aufwand wie möglich nachzuerzählen. Natali Seelig spielt den Hund Bello, der zum Menschen Bellow wird, mit ebenso rustikalem wie routiniertem Enthusiasmus. Ihr gehört der erste Teil, der auch bei Bulgakow aus der Sicht des Hundes erzählt ist. Dazu spricht sie grimassierend in ein Mikrophon, während die Begegnung mit dem Professor (ein reichlich unterforderter Helmut Moshammer) aus Hundesicht auf die Rückwand der hölzernen Wohnungs- und Untersuchungszimmerandeutung (Bühne: Anne Ehrlich) projiziert wird.

Es wird viel mit Live-Video gespielt (Moritz Grewenig), die Szenen zwischen Bühne und Video aufgesplittet, was die Differenz zwischen existenzieller Wahrheit (das Schicksal des Hundes) und menschlicher Hybris (das sich per Video verewigende Forscher-Team) vorführt. Doch auch das verpufft schnell, scheint es doch wichtiger, den nächsten Regiekniff auszuprobieren, als eine stringente Haltung zum verwendeten Stoff zu entwickeln. Das zeigt sich auch in der Operations- und Transformationssequenz: Da findet sich ein dreifacher Bello zuckend und vom Moloch der verderbten Moderne fabulierend vor einer Art Sog-Projektion, wird später die Bühne bis zur Erschöpfung gedreht, während aus dem operierten Hund ein unangenehmer Mensch wird, ein perverser Kreislauf anstelle des intendierten Fortschritts. Nur fehlt diesen durchaus aufwendigen Illustrationen und schlüssigen Bildern eben das Fundament, spielt die Geschichte im luftleeren Raum, auch wenn die stalinistische Hausgemeinschaft Druck auf den freigeistigen Arzt auszuüben beginnt. Das scheint auch die Regisseurin zu merken und hastet gegen Ende zunehmend dem ende entgegen. Die Geschichte wird hektisch heruntergespult, erschöpft sitzen die selbsternannten Menschheitserneuerer vor der nun projektionsfreien Holzwand, bar jeder Visionen und Illusionen – auch das ein Bild, das wirken könnte, hätte es einen ideellen Bezugspunkt.

Was bleibt, ist eine zunächst virtuos, wenn auch in seinen viel zu frühen Perspektivwechseln und der verkrampften Effekthascherei inkonsequent erzählte und überhastet zu Ende gebrachte Geschichte, die uns nichts zu sagen vermag. Da ist der generöse Griff in die Regietrickkiste mit Live- und sonstigem Videoeinsatz, illustrierender Musikbegleitung und cleverer metatheatraler Szenenaufspaltung wenig mehr als Selbstzweck. Anknüpfungspunkte an die Gegenwart werden ignoriert, der ideologische Ballast der Entstehungszeit abgeworfen. Nur bleibt dann eben nichts als bedeutungsentleertes Vakuum. Lilja Rupprechts Hundeherz ist solides und äußerst aufwendiges Kunsthandwerk, das sich bestenfalls um sich selbst dreht. Eine vertane Chance und nicht die erste in dieser Spielzeit am Deutschen Theater.

Komplette Rezension: https://stagescreen.wordpress.com/2016/04/26/hund-ohne-boden/

„Unterwerfung“ von Michel Houellebecq
Ein Monolog mit Edgar Selge
Anmerkungen zum Werk in der Inszenierung am Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Regie: Karin Beier/ Uraufführung am 06.02.2016
(Kommentar in gekürzter Fassung)

[…]
Paris im Jahre 2022: Straßenschlachten zwischen Extremisten heizen das politische Klima auf. Der Front National hat gewaltigen Zulauf. Um zu verhindern, dass er als stärkste Partei den Präsidenten stellt, koalieren die liberalen bürgerlichen Parteien mit einer gemäßigt islamischen Partei. Der Plan geht auf: In den Élysée-Palast zieht Frankreichs erster muslimischer Präsident ein. Was diese durchaus realistische Zukunftsprognose Houellebecqs erst zum Skandalon macht, ist, wie sich binnen weniger Monate das öffentliche Leben ohne jeden Widerstand wandelt. Die islamische Bruderschaft, die Frankreich wie eine bankrottgegangene Firma übernimmt, errichtet kein totalitäres Regime wie bei Huxley oder Orwell. Machtübernahme und Wandel vollziehen sich vollkommen unspektakulär, demokratisch und legal. […] Und die Bevölkerung nimmt die islamischen Gebote und Verbote genauso hin, wie sie bisher Quotenregelungen, Steuererhöhungen, Mülltrennungsgebote oder die Privatisierung öffentlicher Dienste akzeptiert hat.
[…]
(http://www.schauspielhaus.de/de_DE/repertoire/unterwerfung.1052787) (letzter Abruf: Mai 2016) 1)

Die Aufführung des oben genannten Bühnenstückes, das auf einen Roman von Michel Houellebecq zurückgeht, wird augenblicklich mit viel Interesse von Theaterbesuchern, Kommentatoren und Rezensenten verfolgt. Die Vorstellungen am Schauspielhaus in Hamburg sind gut besucht und nicht nur das, nach Bekanntgabe der Aufführungstermine sogar ziemlich schnell restlos ausverkauft. Zurückzuführen ist dies höchstwahrscheinlich auf die Vermutung seitens des Publikums, hier ginge es um Zusammenhänge oder auch nur Aspekte mit aktuellem Zeitbezug, um Parallelen und Analogien zu Vorgängen, die sich in der Lebensrealität derzeit zutragen oder in vermeintlich realistischer Einschätzung ereignen könnten, hier drehe es sich um Handlungsmomente, denen ein gewisses Maß an Wahrscheinlichkeit und Wirklichkeitsnähe durchaus abzugewinnen sei. Ein prominentes Bühnenstück wie das vorliegende findet natürlich viel Resonanz im Schrifttum, insbesondere im Journalismus, genauer gesagt im Bereich professioneller Theaterkritik, wie sie dem Feuilleton der Medien zu entnehmen ist.
[…]
Der Titel des in außergewöhnlicher Hinsicht als Monolog von gewaltiger Dimension präsentierten Bühnenwerkes weist auf etwas hin, was im Laufe der Handlung deutlich wird, nämlich die Bereitschaft der französischen Bevölkerung, offensichtlich auch der Intellektuellen, sich einem politischen Regime von anfänglich noch nicht genau einzuschätzendem, dann aber zunehmend sich als autoritär entpuppendem Habitus zu beugen, einer Herrschaftsform, die gleichwohl durch das Votum der Bürger, sodann über eine bis dato unübliche Parteienkoalition, nämlich ein Bündnis der liberalen bürgerlichen Gruppierungen mit einer gemäßigt islamischen Partei – wie im Textvorspann bereits erwähnt -, an die Macht gekommen ist.
Die neue Regierung geriert sich kaum aufsehenerregend, sie wird von den Menschen wahrgenommen, als sei sie selbst, als sei auch das mit ihr verbundene Geschehen „das Normalste von der Welt“. Die Politik, die jetzt betrieben wird, setzt Maßnahmen wie Muslimisierung von Schulen und Hochschulen, Verdrängung von Frauen aus den Bereichen öffentlicher Arbeit, setzt Bekleidungsvorschriften und Polygamie durch, ohne dass sich hör- oder sichtbarer Protest gegen die Zunahme von Restriktion und Fremdbestimmung regt.
(vgl. http://www.schauspielhaus.de/de_DE/repertoire/unterwerfung.1052787) (letzter Abruf: Mai 2016)

"Unterwerfung" (Teil 3)
[…]
Gerade die jüngsten Ereignisse in Europa haben gezeigt, dass sich Solidarität schnell verflüchtigen kann, überdies inhumanes Denken an Boden zu gewinnen imstande ist; Rassismus, Antisemitismus und Ausländerfeindlichkeit, die sich partiell bemerkbar machen, auch die Errichtung von Grenzzäunen gegen Flüchtlinge, dies alles spricht, was eine „Tendenz zum Negativen“ anbelangt, durchaus für sich. Zudem ist auch für Europa kaum auszuschließen, dass über demokratische Wahlen verstärkt Parteien und Politiker an die Macht gelangen, die letztlich durch Nichtbeachtung, gar durch Außerkraftsetzung demokratischer sowie rechtsstaatlicher Prinzipien – man denke an aktuelle Vorkommnisse in unmittelbarer Nachbarschaft zu Europa, nämlich in der Türkei – ihren Herrschaftsanspruch auszubauen und zu verfestigen die Absicht haben.
[…]
Auch wenn das Bühnenstück, um das es hier geht, als Gedankenexperiment zu deuten ist, wie es die Intendantin im bereits erwähnten Interview mit der „Welt am Sonntag“ (s.o.) – wie gesagt - für richtig hält, und es in diesem Sinne nicht als Ausdruck ungebrochener Realität verstanden werden kann, so sollte es - und verallgemeinernd könnte man sagen: so sollte ein Werk wie das vorliegende,
das einerseits einen an spekulativen Wägbarkeiten orientierten Handlungsablauf präsentiert, andererseits unter den Bedingungen spezifischer weltpolitischer
Konstellationen Zeit- und Wirklichkeitsnähe suggeriert, sich dann gleichwohl auch
den qualitätssichernden Erfordernissen, um es ein wenig zugespitzt auszudrücken, den empirischen Tatbeständen gewissermaßen, dem Maßstab von „wahrscheinlich“ und „abwegig“ stellen. Ob die westliche Gesellschaft „leicht und schnell und desinteressiert“ (Welt am Sonntag, s.o.) ihre Grundwerte „anheimstellt“, was nach den Worten der Regisseurin im angeführten Zeitungsinterview zu erwarten ist („Ich finde auch, dass Houellebecq, […], immer einen Schritt voraus ist. Die Geschichte holt ihn und seine Romane […] ein […].“), bleibt in der oben zitierten Formulierung des Gedankens eher fraglich.

Das vorliegende Bühnenstück verharrt insgesamt in einer Art Schwebezustand, gibt jedoch, wenn man so will, eine gewisse Grundtendenz zu erkennen, die sich mit den knappen Ausführungen, wie sie der entsprechenden Webseite des Theaters zu entnehmen sind, erläutern lässt:

Houellebecqs boshafter Polit-Thriller richtet sich nicht gegen den Islam, sondern beschreibt den Kollaps der Kultur des Westens. Dieser Zusammenbruch ist das Ergebnis des schleichenden Verfalls sämtlicher kollektiver Bindungen, angeleitet von einem Bild der Welt, das von der Idee des Ichs beherrscht wird und so direkt ins ökonomische, soziale und moralische Desaster führt.
(http://www.schauspielhaus.de/de_DE/repertoire/unterwerfung.1052787) (letzter Abruf: Mai 2016)

Sweet Baby Jesus!

"Effi Briest - allerdings mit anderem Text und auch mit anderer Melodie" beim Theatertreffen

Der „Effi Briest“-Abend, der am 19. September 2015 im Malersaal des Schauspielhauses Hamburg Premiere hatte, ist ein Abend mit skurrilen Einfällen, der vor allem für zwei Zielgruppen geeignet ist:

Für jene, die sich durch die Ehebruchstragödie „Effi Briest“ zu Schulzeiten hindurchquälten und mitten in ihren eigenen Puberträtssorgen von den Duell-Ritualen und Ehrvorstellungen des preußischen 19. Jahrhunderts genervt waren.

Und für jene, die sich nostalgisch an die 70er Jahre und die damalige Flokati-Zottel-Mode erinnern.

Für alle anderen ist es ein netter, recht kurzweiliger Abend, der nach mehreren Jury-Fehlgriffen und einem schwachen Theatertreffen-Jahrgang 2016 am Ende noch etwas gute Laune verbreitet.

Den beiden Marthaler-Schülern Sienknecht und Bürk ist außerdem zu Gute zu halten, dass sie ihren Meister übertrumpfen: ihre Effi Briest-Radishow ist wesentlich gelungener als Marthalers fader Country-Freizeitpark-Ausflug, den er uns zuletzt an der Volksbühne zumutete.

Komplette Kritik: https://daskulturblog.com/2016/05/21/effi-briest-radio-show-aus-hamburg-beim-theatertreffen/

Ihr Hinweis auf den Robert Altman-Film ist interessant.

Trotz einiger Parallelen sehe ich einen entscheidenden Unterschied: Die Hamburger "Effi Briest" hat wesentlich mehr ironische Leichtigkeit als das melancholischere Alterswerk "The Last Radio Show".

Theatertreffen 2016 – Clemens Sienknecht und Barbara Bürk nach Theodor Fontane: Effi Briest – allerdings mit anderem Text und auch anderer Melodie, Deutsches Schauspielhaus, Hamburg (Regie: Clemens Sienknecht und Barbara Bürk)

Herrlich, wenn die Spieler*innen versuchen, den Szenenanweisungen der Westphal-Aufnahme zu folgen und dabei zunehmend irritiert reagieren. Oder wenn Effi (Ute Hannig in einer Frisur, die an die frühe Angela Merkel erinnert) sich den musizierenden Herren hinzugesellt und dafür ein aggressives “This is a man’s world” entgegengeschleudert bekommt. Prägnanter lässt sich die Wand der Moralheuchelei, gegen die Effi läuft, nicht charakterisieren. Doch nein, Effis Briest wird hier nicht neu aufbereitet. Vielmehr wird der Stoff zur Spielwiese, macht man eine schöne, unterhaltsame Radioshow daraus. Alles ist bekanntlich Entertainment, warum nicht die sensationelle Fremdgeh-Story auch? Der fontanesche Ernst trifft auf das Liebespathos der Popmusik und gebiert schreiend komische Kinder. Dabei geht es in erster Linie nicht darum, irgendjemanden lächerlich zu machen, auch wenn der eine oder andere Lacher auf Kosten einer Figur gehen mag.

Bürk und Sienknecht reißen Fontanes Roman einfach von seinem verrosteten Sockel herunter, lesen quer, picken sich Details heraus, die sie remixen, auß ihren Zusammenhängen reißen und sie in neue – oder gar keine – stellen. Das Ergebnis ist ein hochkomischer, ironischer, spielfreudiger Abend, der nichts anderes will, als Fontanes texte freizusetzen, in die freie Wildbahn oder die moderne (nun ja, nicht mehr ganz so moderne, wir sind hier schließlich in der Schrankwand-Welt des Marthaler-Universums) zu entlassen und ihnen dabei zuzusehen, wie sie sich darin verirren, ratlos herumrennen und orientierungslos irgendeine Richtung suchen. Um Relevanz geht es Bürk und Sienknecht nicht, vielmehr darum, den Blick freizugeben, Effi Briest dem Klassenzimmermuff zu entreißen. Und wenn der einzig mögliche Ort eine niveaufreie Radioshow ist, warum nicht. Das radio ist für die “Digital Natives” ja schon fast so vergangen wie der wilhelminische Salon. Und gleich präsent, denn das Internetzeitalter ist ja auch eines der Gleichzeitigkeit. Doch genug des Interpretierens. Effi Briest – allerdings mit anderem Text und auch anderer Melodie ist wenig mehr und bestimmt nicht weniger als ein Heidenspaß, ein kurzweiliges Zwerchfelltraining, das Fontanes Buch entstaubt und herumwirft, ohne seine Essenz – den verzweifelnden Kampf eines Individuums ums eigene leben – zu diskreditieren. Es ist nur vielleicht nicht immer ganz so ernst. Und selbst wenn, ein bisschen spaß muss sein. Deutschlehrern – und Claus Peymann, wie man hört – wird das nicht gefallen, vielen anderen schon. Und vielleicht ist es nicht einmal eine schlechte Idee, Schulklassen ins “Radio Briest” einzuladen.

Komplette Rezension: https://stagescreen.wordpress.com/2016/05/23/eine-weite-spielwiese/

Albert Camus / Boris Sawinkow: Die Gerechten / Das fahle Pferd, bat-Studiotheater, Berlin (Regie: Marcel Kohler)

Samuel Simon als Stepan und Joshua Jaco Seelenbinder stehen sich im Streit gegenüber, die anderen suchen dazwischen ihre Position. Simons unerbittlicher Fanatiker und Seelenbinders nüchtern vergrübelter, von stillen Zweifeln heimgesuchter Iwan bilden die Pole – hier die Revolution als Selbstzweck, dort als rein dienendes Mittel zu einem höheren Ziel. Ruhig und intensiv ist die Auseinandersetzung, ein stiller Kampf der Argumente. Kohler setzt auf realistisches Spiel und auf Pausen, in denen die Worte, die Ideen, das Ungeheuerliche dessen, was hier verhandelt wird – ist es in Ordnung, auch Kinder zu töten oder sollte man sich auf den Vertreter der Macht beschränken. Je weiter sich die Figuren hinein wagen ins Dickicht der Abgründe sich absolut setzender Ideologien, desto unerträglicher, angespannter wird die Atmosphäre. Das liegt vor allem am Ensemble, in dem Seelenbinder, der für die rolle mit dem diesjährigen O. E. Hasse Preis ausgezeichnet wird, kaum herausragt. Einen starken Eindruck hinterlassen auch Luise Pöls, die als Dora erst und leidenschaftlich für die Liebe als Grundprinzip plädiert oder Lukas Gabriel, dessen dünner Körper das Ringen Alexejs mit dem Zweifel auf ungemein physische Weise ausficht. Auch Alexander Wanats entschlossener und zugleich unsicherer Pragmatiker Boris und Roman Schomburg, der im zweiten Teil den Polizisten Skuratow als sanften Praktiker der Macht gibt, sind zu nennen.

Am Ende steht ein Kompromiss: politischer Mord ja, aber keine Kinder als “Kollateralschäden”. Keine Antwort, sondern nur eine Ausflucht. Und so gefriert Seelenbinders Attentäter im zweiten Teil zum kalten mechanischen Propagandisten ideologischer Phrasen, gräbt er sich ein in einem Glaubensbekenntnis, das längst Schutzpanzer ist, sucht er die Hinrichtung, um sich nicht dem eigenen Tun stellen zu müssen. Das intensive Kammerspiel wird zum multiperspektivischen Geistertanz. Der Mitgefangene, dem sich Iwan als Retter präsentiert, ist ein tumbes Körperknäuel, das mit den hochtrabenden Ausflüchten des Mörders wenig anfangen kann. Die Großfürstin, Witwe des Opfers, erscheint als verhüllte Mahnung seiner Schuld – wie auch der Mithäftling, der sich als Henker entpuppt, im angeketteten Geist des Täters multipliziert. Auch die Mitverschwörer*innen sind nurmehr sich windende Untote, die wie tot dahin gestreckt sind und nur noch die alten Phrasen ausspucken. Am Ende bleibt ein Berg sich selbst entmenschlicht habender Körper.

Der Tod hat gesiegt, aber nicht auf ganzer Linie. Da können Sawinkows Hass-Predigten noch so sehr mit der archaischen Wucht eines antiken Chors daherkommen – auch der Hass-Prophet kann sich dem menschlichen nicht ganz entziehen. Und so beginnt sich Zweifel einzuschleichen (Sawinkos selbst wurde später zu einem ausgesprochenen Kritiker der Sowjetmacht und von dieser ermordet), wie sich überall der Kuntsschnee festsetzt, der in der Pause, die keine ist, vom Himmel fällt. Da tollen die sechs Revolutionäre wie Kinder über die Bühne, albern herum, bekämpfen sich in Schneeballschlachten. Da dringt das Leben ein in den selbstgewählten Kerker und sind alle hehren Motive, aller Ernst vergessen und nichts mehr wert. Der Schnee bleibt, auch wenn die Parolen wiederkehren – jetzt jedoch als Gespenster, fahle Schatten ihrer selbst. Christliche Choräle erklingen, falsche Hoffnungsversprechen und doch nisten auch sie sich ein – in den Figuren, im Publikum. Sie ist nicht tot zu kriegen, diese Hoffnung, die am Leben als etwas Bewahrenswertem festhält. Etwas das jetzt ist und nicht erst morgen. Wie albern. Wie wahr.

Komplette Rezension: https://stagescreen.wordpress.com/2016/05/29/der-schnee-von-heute/

Autorentheatertage 2016 – Darja Stocker nach Sophokles: Nirgends in Friede. Antigone. Theater Basel (Regie: Felicitas Brucker)

Die Diskrepanz von Außen und Innen steht im Mittelpunkt des Stücks. Kreon ist der Mauerbauer, er braucht diese Differenz, um sein System aufrechtzuerhalten. Antigone dagegen steht auf beiden Seiten, sie ist, wie sie mehrfach sagt, Antigone und ist zugleich nicht Antigone. Sie ist die Mauerneinreißerin, ja, sie erkennt den Unterschied zwischen dem Drinnen und dem Draßen nicht an, lehnt die Mär vom Unterschied derer “hier” und jener “dort” ab. Kreon steht für das Europa, das wegschaut, den Status Quo zu schützen meint, aber auch für jene, die wir euphemisierend “Rechtspopulisten” nennen, die Feindbilder aufbauen, Ängste schaffen und ausnutzen, Behaupten, diese oder jene gehörten nicht zu “uns”, die spalten wollen und Hass säen. Er, so sagt das Stück, ist wenige, am Ende hat er nicht nur den Sohn, sondern auch den Wächter, seinen hartnäckigsten Schergen, an die “andere Seite” verloren. Während Kreon und eine der Antigones in ihrem Blut liegen, stehen die anderen – auch und gerade die bei Sophokles so angepasste Schwester Ismene, solidarisch zusammen. Stocker hat viel Zeit in Ägypten verbracht, die Nachwehen des “arabischen” Frühlings erlebt, sie engagiert sich für die Rettung schiffsbrüchiger Flüchtender. Ihre Antigone-Bearbeitung ist eine Anklage. eine, die uns, die sich angesichts des Elends – wie ihr Vater – selbst blenden.

Es ist ein wütendes Stück geworden, das vor allem bemüht ist, nicht wütend zu wirken. Also versucht es sich sprachlich so eng an Sophokles zu halten, wie es geht, kann es sich nicht recht entscheiden zwischen archaisierender Abstraktion und konkreter Gegenwärtigkeit, wie es zwischen Gesellschaftporträt und Familiengeschichte mäandert, vor seiner eigenen Courage angst zu haben scheint und sich zunehmend im Ungefähren verliebt. Keine ganz dankbare Aufgabe für Uraufführungsregisseurin Felicitas Brucker. Der sie sich mit solidem Kunsthandwerk zu entziehen sucht. Die Bühne (Viva Schudt) weist schräg in die Zuschauer hinein und sagt: Hier ist etwas aus dem Lot geraten. Dominiert wird sie von einer gerüstartigen Wand, durchsichtig, aber nicht durchlässig. Kalte Neonröhren symbolieren, nun ja, die Kälte einer sich erleuchtet fühlenden Gescellschaft, Drinnen und Draußen sind klar abgetrennt. Kreon und Co. stehen davor, die Antigones erobern sich zunehmend die Trennwand als Verbindungsglied. Ansonsten wird viel von der Rampe gesprochen, man positioniert sich klar im Raum und vergisst dabei zu spielen.

Die Zwiegesichtigkeit des Stücks zwischen Plakativität und Unentschiedenheit übernimmt die Inszenierung, die abspult, ein bisschen bebildert (etwa mit halbherzigen Bewegungschoreographien) und ansonsten bemüht ist klarzustellen, wie sie steht. Dass sie Steffen Höld seinen Kreons als nach und nach die Maske fallen lassenden kaltblütigen Bürokraten der Macht, der am Ende wie ein Rumpelstilzchen tobt, mit der Subtilität einer Seifenopernfigur spielen lässt, schadet der Intention des Stücks eher. Und so passiert etwas Seltsames: Der Abend lässt den Zuschauer kalt. Je mehr das Stück mit sich ringt, sich fragt, ob es sich dem Zuschauer nähern oder ihn auf Distanz halten soll, je mehr die Inszenierung versucht, dem Stück zu folgen, ohne eine eigene Haltung zu entwickeln, geschweige denn zu verstehen, wo es hin will, desto mehr Zwischenwände zieht der Abend ein, desto weiter sind wir entfernt von dem, was da verhandelt wird, desto leichter macht er es, nicht hinzuschauen, nicht nachzudenken über unsere eigenen Rollen – als Individuen, als Gesellschaft. Das Erschreckendste an diesem Abend ist womöglich seine Blutleere.

Komplette Rezension: https://stagescreen.wordpress.com/2016/06/12/je-suis-antigone-oder-nicht/

Autorentheatertage 2016 - "Ramstein Airbase - Game of Drones"" (Staatstheater Mainz/U17) zu Gast am Deutschen Theater Berlin

Dieser Ort ruft sofort drei Assoziationen hervor: die Bilder des Unglücks bei einer Flug-Leistungsschau im Jahr 1988; die martialischen Klänge der Band „Rammstein“, die sich danach benannt hat; und in jüngster Zeit vor allem die Presseberichte und Vorwürfe, dass Ramstein eine Schlüsselrolle bei den US-Drohnenkriegen gegen Terrorverdächtige im Nahen und Mittleren Osten von Jemen bis Waziristan spiele.

Der weniger als 90 Minuten kurze Abend versucht, sich spielerisch an seine komplexen Themen heranzuarbeiten. Gockel zitiert munter die US-Popkultur: von Tom Cruise in „Eine Frage der Ehre“ über die Bill Cosby-Show bis zu „Game of Thrones“ werden bekannte Motive in die Dialoge auf der Bühne eingeflochten oder auch gerne im Hintergrund per Video eingespielt. Monika Dortschy kommt sogar im Marilyn Monroe-Kostüm auf die Bühne.

(...)

Vom Dokumentartheater im Stil von Hans-Werner Kroesinger ist dieser Abend weit entfernt: der Ansatz ist sowohl spielerischer als auch oberflächlicher. Aber Gockel gelingt ein Theaterabend, der gut unterhält und es im besten Fall schafft, ein jüngeres Publikum dazu zu bringen, sich noch intensiver mit den Drohnenkriegen im allgemeinen und der Verstrickung der Bundesrepublik Deutschland im besonderen zu befassen.

Komplette Kritik: https://daskulturblog.com/2016/06/19/ramstein-airbase-game-of-drones-mainzer-theaterabend-zwischen-popkultur-und-waziristan/

Bislang keine nachtkritik von Schatten (Eurydike sagt) aus Karlsruhe, gestern bei den Autorentheatertagen am DT zu sehen? Kein Wunder: miserables Theater! Fast empörend schlecht, Text, Bühne, Schauspiel.

"Schatten (Eurydike sagt)", Badisches Staatstheater Karlsruhe zu Gast bei den Autorentheatertagen des Deutschen Theaters Berlin

Die ersten Szenen sind von demonstrativer Langsamkeit geprägt. In scharfer Abgrenzung zum Jelinek-Staccato greift er zunächst zwei Motive aus der stark gekürzten Textfläche heraus, die er eingehend beleuchtet: zunächst die große Lust am Shoppen und das Interesse für Mode, die einige Jelinek-Texte prägen. Hier steht Lisa Schlegel im Mittelpunkt.

Später folgt ein langer, etwas zu zäh geratener Monolog der einsamen Eurydike im Schlafzimmer (Ute Baggeröhr) über Depression und Melancholie. Diese Passage erschließt sich erst richtig, wenn man die Gedanken von Jelinek über Freuds Aufsatz „Trauer und Melancholie“ kennt.

Die Langsamkeit der ersten Hälfte ist vor allem dann unerwartet, wenn man die Wiener Uraufführungs-Inszenierung von Matthias Hartmann kennt, die vor drei Jahren zu den Autorentheatertagen ans Deutsche Theater eingeladen war. Dieser Abend badete in seinen kabarettistischen Pointen, eine Jelinek-Puppe sorgte für Lacher, auf der Showtreppe erschien auch ein leibhaftiger Orpheus, der bei Gloger ganz abwesend bleibt.

Als man es schon gar nicht mehr erwartet, legt Gloger den Schalter doch noch um: Annette Büschelberger tritt an die Rampe und rechnet in einer galligen Suada mit den Groupies, Tussis und Casting-Shows von DSDS bis GNTM ab, von der sich auch Gernot Hassknecht noch eine Scheibe abschneiden könnte, wie Wolfgang Behrens meinte.

Der Abend gewinnt an Farbe und Substanz. In einer sehr guten Schatten-Choreographie (Video: Christoph Otto) suchen die fünf Spielerinnen nach ihrer Identität, treten einen Schritt zurück und kommentieren sich selbst und ihre Schattenprojektionen.

Komplette Kritik: https://daskulturblog.com/2016/06/22/schlangenbisse-jelineks-schatten-euydike-sagt-aus-karlsruhe-zu-gast-in-berlin/

@ 227/dabeigewesen

Ich habe damals darüber geschrieben: https://daskulturblog.com/2013/06/15/autorentheatertage-2013-jelinek-in-der-unterwelt-cameron-in-12-varianten/

Ich erinnere mich, dass die Nachgespräche bei Tomatensuppe sehr schleppend waren.

Positiv aufgefallen sind mir vor allem die Kurzdramen mit Stefanie Reinsperger und Mario Fuchs.

Oper Stuttgart (8.7.16)

Vincenzo Bellini: Die Puritaner. Meldodramma Serio in drei Akten.

Man braucht keine großartige Geschichte, um ordentlich Musik machen zu können. Die hat, nicht nur laut Wikipedia, diese Bellini Oper auch nicht. Dem historischen Hintergrund wird das eher schlichte Bühnenbild durchaus gerecht, ermöglicht es doch auch umgekehrt die Konzentration auf das Wesentliche: die Musik. Im zweiten Teil war das wohl den Regisseuren, möglicherweise durch das in der Nähe gelegene Schauspielhaus angeregt, doch etwas zu wenig und stellten deshalb eine Art Miniaturausgabe eines Schlösschens auf die Bühne, das aber auch etwas von jenem Hexenhäuschen hatte, in das Hänsel und Gretel gesteckt wurden. Dieser Wechsel ins Surreale geschah etwas unmotiviert, und war für mich auch nicht nachvollziehbar, beschränkten sich doch die Aktionen auf der Bühne z.B. im zeitlosen Gebaren religiöser Männer: Während sie in einem Buch lesen und im Stuhlkreis sitzen, gelegentlich die Stühle hin und her tragen, putzen die Frauen den Boden usw. Das war und ist oft noch immer so, wird vielleicht wieder mehr, und versteht jeder.
Was dann nun aber völlig aus dem Rahmen fiel, waren die im zweiten Akt auf die Bühne flutenden Verfolger des „Helden“, die etwas von einem Zombie-Marsch an sich hatten. Vor mir saß eine große dicke Frau, und so sah ich nicht sogleich, dass diese kein Blut an Händen und Kleidung und Mündern hatten, aber sich so puppenhaft verzerrt bewegten.
Das bürgerliche Feuilleton entdeckt hier sofort die Chance seiner Interpretationsaufgabe und sah Traumhaftes, dann folgt immer Freud in Klammer: (Freud), und den Rezensenten ergriff eine „schwindelerregende Klarheit“. Schade dass diese nicht auch den Politikprofessor ergriff, der auf der gleichen Seite der Stuttgarter Zeitung die Motivation der einfachen Leute für den Brexit „erklären“ durfte.
Die Stuttgarter Oper ist dringend renovierungsbedürftig, darin herrschte eine Hitze, die kaum auszuhalten war. Auch die Toilettensituation ist zu beklagen. (...) Schöner Gesang ohne irgendwelche Ambitionen ist ein Genuss, und war es an diesem Abend auch. Beim Sprechtheater ist das schwieriger, da die Menschen (manche) die etwas altmodische Begier haben, einen Sinn und einen Bezug zu ihrem Leben herzustellen. Wo dieser absichtsvoll verdunkelt wird wie im Stuttgarter Schauspielhaus, bleibt als mögliche Reaktion das bedauerliche Fernbleiben, wenn man nicht zum Masochismus neigt. Man kann das mit der Zeitungslandschaft in Stuttgart vergleichen; wenn diese Stuttgarter Zeitung/Nachrichten von immer weniger Menschen gelesen werden, kann das am abnehmenden Bildungsniveau der Menschen liegen, die die (a-) social media bevorzugen. Man sollte aber auch gut dialektisch das Gegenteil nicht ausschließen. Wer sich von der Theaterkritik in der Stuttgarter Zeitung Erhellung verspricht, dem sei mit Folgendem gedroht: „führt aus der Religion der Weg über die Kunst ins Leben? Und was ist Ersatz für was?“
Die Oper lohnt trotzdem einen Besuch.

Foreign Affairs 2016 – Handspring Puppet Company / William Kentridge / Jane Taylor: Ubu and the Truth Commision (Regie: William Kentridge)

Der Geier ist schon da. Auf der linken Bühnenseite wartet er auf Beute. Aber nein, weder die geschäftige Hausfrau noch der abgehalfterte Mann im Unterhemd denken auch nur daran, sich zum Aasfresser-Futter machen zu lassen. William Kentridge verfrachtet Alfred Jarrys moderne – und um einiges blutigere – Wiedergänger des Ehepaars Macbeth ins Südafrika der jüngsten Vergangenheit. Er (David Minnaar) ist ein Scherge des Apartheid-Systems, der unzähliche Menschen auf dem Gewissen hat, was ihn aber nur insofern stört, als man ihn womöglich dafür zur Verantwortung ziehen könnte. Sie – in einer spannenden Volte von der schwarzen Schauspielerin Busi Zukufa in traditionell anmutender Kleidung gespielt – verdächtigt ihn des Fremdgehens und nutzt die Wahrheit, als sie diese entdeckt, für ihre Zwecke aus. Am Ende segeln sie in eine glänzende Zukunft, nachdem er vor der Wahrheitskommission ausgesagt hat und ungeschoren davon gekommen ist. Der Geier geht leer aus, die Leichen sind schon längst entsorgt.

Es ist kein hoffnungsfrophes Bild, das Kentridge von dieser Institution zeichnet, die Nelson Mandela einst ins Leben rief, um die Vergangenheit aufzuarbeiten und zugleich das gespaltene Land zusammenzubringen. Kentridges Verdikt ist kein positives: Ja, die Stimmen der Opfer werden gehört, aber die Täter kommen davon. Das klingt ein wenig vereinfacht und das ist es leider auch. Die Zeugen werden von Puppenspielern gegeben – sie sind wenig mehr als Objekte, als Fälle in den Augen der Öffentlichkeit. Sie wurden benutzt und sie werden es auch heute. Die Distanzierung hat einen eindeutigen Effekt: So schrecklich die Geschichten sind, so wenig gehen sie nahe. Das mag Absicht sein, zumal der Fokus auf dem Täter und seinem Umgang mit der Vergangenheit liegt. Nur führt das eben dazu, dass die Opfer eben Mittel zum Zweck bleiben, Anlässe für den Mörder sich in Albträumen zu wälzen, die er so schnell abschüttelt wie sie kamen. Die Objektifizietung der Opfer gehört zu den Problemen dieses abends ebenso wie das doch eher, sagen wir, traditionelle Frauenbild. Mama Ubu ist eine cholerische, eifersüchtige und gerissene Matrone ohne auch nur einen Hauch von Tiefe, die ihrem Mann zumindest zugestanden wird. Sie zetert und keift und lässt sich nicht ernst nehmen. Ihr Mann dagegen ist etwas komplexer angelegt, auch wenn die Figur zwischen trotziger Selbstbehauptung und plakativem Heimgesuchtwerden keine Mitte findet.

Da kann Kentridge noch so viele durchaus eindrucksvolle Bilder für das Verdrängte und Vertuschte finden – die Folterszenen mit Schattenfiguren aber ohne Folterer gehören sicher zu den eindringlichsten – der Abend bleibt an der Oberfläche und erfreut sich an seinen Einfällen: den Zwitterwesen aus Raubtier und Bürokratenkoffen, der lebensgroßen schwarzen Ubu-Figur, die als Anwalt des Pragmatischen auftritt, den sich vor Scham wegdrehenden Mikrofonen bei der Rechtfertigungsrede des Schlächsters.- Am Schluss bleibt die Ironie: Das Gerede von der “hellen Zukunft” erweist sich als Farce, den Tätern geht es besser denn je. Ubu and the Truth Commission ist ein Abend, der vor Ideen sprüht, der multimedial und auf mehreren Ebenen daherkommt, bildende Kunst, Schauspiel, Video und Puppenspiel verzahnt und die Kunst als großen Lügenzertrümmerer feiert. Doch leider ist er auch eher unterkomplex geraten, arbeitet sich an seiner Grundthese – die Wahrheitskommission als Feigenblatt der Täter – während er sich für die Vielschichtigkeit der Institution und auch ihrer durchaus verdienstvollen Rolle nicht weiter interessiert. Für Kentridge-Fans bietet er sicher genug für den kleinen Kunst-Hunger zwischen durch. Ob er sättigt, ist eine andere Frage.

Komplette Rezension: https://stagescreen.wordpress.com/2016/07/15/der-geier-muss-warten/

In 24 Stunden war alles vorbei!

Bernhards "Der Ignorant und der Wahnsinnige" bei den Festspielen in Salzburg

Nur dafür von Aachen nach Salzburg? Hatte zu Hause Peymanns (* 7. Juni 1937) Inszenierung aus dem Jahr 1972 auf DVD mit Angela Schmid (Königin der Nacht), mit Ulrich Wildgruber (Vater), mit dem jungen Bruno Ganz (* 22. März 1941) als Doktor, Maria Singer (Frau Vargo), Otto Sander (Kellner Winter) immer wieder angesehen. Peymann ließ wohl Bruno Ganz einen intellektuell arroganten manchmal aber fast auch sakralen Sprachausdruck wählen, arm an Gesten, die Sprache aber wie ein Seziermesser führend.
Gerd Heinz, gerade einmal drei Jahre jünger als Peymann, in einem anderen Jahrhundert und zuletzt von der Opern-Regie kommend, spricht vom „Ausdruck der Schizophrenie einer Kultur, die sich von aller Natur losgesagt hat. Und wir erleben ein artifizielles Sprachspiel, eine Oper für Schauspieler, die nicht nur lustvoll die Zauberflöte dekonstruiert und parodiert, sondern die es schafft, den trockenen Inhalt eines Pathologiebuches in Arien zu verwandeln und das gesamte Sprachmaterial des Stückes mit Mitteln der musikalischen Rhetorik strukturiert und so der Molltonart der Dunkelheit die Durtonart der gelungenen Dichtung, des heiteren Musizierens an die Seite stellt.“ Dafür wurde in Sven-Eric Bechtolf (*1957 und fast doppelt so alt wie 1972 Bruno Ganz)) in der Rolle des Doktors der passende Darsteller gefunden. Opulent die Sprache, gestenreich sein Spiel, das ihn manchmal in einen Rausch geraten lässt.
Die Frankfurter Rundschau vom 15. August hält Sven-Eric Bechtolf vor, er entwerfe „einen Doktor, der illustrativ bis in die allerletzte Geste selbst die zynischen Weltbeschreibungen auf Gartenzwerggröße herunterbricht.“
Etwas versöhnlicher in der Nachtkritik vom 14.08.20016: „ … nach der Pause quasi eine 180-Grad-Drehung, wenn plötzlich das Gallige, das Angriffige durchschlägt. Kinder und Narren, auch Wahnsinnige sagen die Bernhard'sche Wahrheit ... An seinen Lippen hängt Christian Grashof als Vater der Sängerin. Mit Fingern und Händen zeichnet er nach, was er vor dem blinden Auge zu sehen meint, mit den Lippen formt er die Rede des selbsternannten Anatomie-Kunstmenschen nach. Wie aufgestaut platzen die einzelnen Wörter und Sätze aus ihm heraus. Das muss einer auf Langstrecke so konsequent und dicht durchkriegen!“
Die Neue Züricher Zeitung vom 16.08.2016: „Letztlich war es aber auch egal, wie der Regisseur dieses Spiel um künstliche Kunst und menschliche Vergänglichkeit deutet, denn im Mittel- und Vordergrund stand ohnehin nur einer: Sven-Eric Bechtolf als Doktor – und mithin als der «Wahnsinnige» [Anmerkung vom Leserbriefschreiber: Der Ignorant] – hat sich in seinem letzten Jahr als künstlerischer Leiter der Festspiele nochmals einen Herzenswunsch erfüllt und ist als Schauspieler zurückgekehrt ins Theater. Wer ihn dort vermisst hat, bekommt hier die geballte Ladung seines Könnens serviert, das vor allen Dingen darin besteht, an selige Bühnenzeiten zu gemahnen, da die Rampensau noch eine höchst angesehene kulturelle Persönlichkeit war.“ Eine Rampensau, die beim Schlussapplaus von meiner Nachbarin, einer Salzburgerin in der ersten Reihe, ein dreifaches „Hurra“ zugerufen bekam. Man hoffe, ihn weiter auch als Schauspieler sehen zu dürfen.
Die Frankfurter Allgemeine (15.08.2016): „Dafür, dass Gerd Heinz in den vergangenen drei Jahrzehnten hauptsächlich Musiktheater in Szene gesetzt hat, sieht man an diesem Abend erstaunlich wenig von der Zauberflöte.“ Und weiter, so „hat er [der Arzt] leichtes Spiel, einerseits etwa den verdatterten Fastblinden auf einen freien Tisch im Gastronomietempel zu knallen und eine Vivisektion an ihm vorzutäuschen oder andererseits mit der Koloraturmaschine einige gewagte Tangoschritte anzudeuten, um sich sodann in die Faust zu beißen, als es ihm nicht gelingt, mit dem Objekt seiner Altherrenbegierde nach Paris zu reisen. Alles viel zu brav, viel zu vorhersehbar.“Ich weiß nicht, was einige Kritiker gesehen haben wollen, was sie über Bernhard und Bechtolf denken, so wie es Gerd Heinz inszeniert, sollte man dieses Stück, das erstaunlicherweise nach seiner Entstehung Endes des Zwanzigsten Jahrhunderts, auch noch zu Beginn des einundzwanzigsten Jahrhundert seine Aussagekraft behalten hat.
„Das Licht ist ein Unglück“, lässt Bernhard den Doktor sagen und wenn er seinen Titelhelden „Bruscon“ im „Theatermacher“ sprechen lässt: „Wie gesagt, in meiner Komödie hat es am Ende vollkommen finster zu sein, auch das Notlicht muss gelöscht sein, vollkommen finster, absolut finster. Ist es am Ende meiner Komödie nicht absolut finster, ist mein Rad der Geschichte vernichtet …“ Bernhard selbst schrieb nach der Uraufführung von "Der Ignorant und der Wahnsinnige": „Eine Gesellschaft, die zwei Minuten Finsternis nicht verträgt, kommt ohne mein Schauspiel aus.“
Dass es ausgerechnet der Intendant der Salzburger Festspiele war, der in der Neuinszenierung von Gerd Heinz die zentrale Rolle des “Doktors” übernahm, ist ein doppelter Glücksgriff. Zum einen hat die Versöhnung mit dem bissigen Stück des “Alpen-Beckett” (Zitat: Martin Walser) damit mehr Gewicht. Zum anderen ist Bechtolf nach wie vor ein großartiger Bühnenschauspieler. Mag sein, dass er durch seine Regiearbeiten und Verpflichtungen als Intendant wenig Zeit hatte, seine Sprache zu pflegen, Sprechübungen zu praktizieren und konkrete Bühnenluft zu atmen. Aber mit jeder Zeile Bernhard’scher Wutkaskade kam Bechtolf besser ins Spiel, wurde eins mit Körper und Geste und transportierte diese außergewöhnliche Sprach-Musik punktgenau ins Publikum.
Als das gleissende Licht, vor dem die Bühne mit den Schauspielern wie ein schwarzer Scherenschnitt wirkte, plötzlich erlosch, war ich in der 1. Reihe wie blind. Aber vielleicht wirkte das bei einigen Kritikern in der Loge ganz anders.
Großes Theater!

"Tanz im August": "Until our hearts stop" (Volksbühne) und "A song to" (HAU)

Die Szenenfolge „zwischen Yoga, Zauberei und Ritual“ hat keinen klaren roten Faden: das Menschen-Knäuel auf der Bühne schlägt sich und verträgt sich wieder, kommt zum Small-Talk ins Publikum, bietet Zigaretten, Wasser und Geburtstagskuchen an und rettet sich in die nächste, oft recht alberne Varieté-Nummer.

Einen besonderen Moment gibt es beim Gastspiel von "Until our hearts stop" an der Volksbühne doch noch: Kurz vor Ende kommt der Schauspieler Kristof van Boven im klassischen Smoking als Conférencier auf die Bühne. Er war seit 2011 in der Ära von Johan Simons im Ensemble der Münchner Kammerspiele, wo das Stück „Until our hearts stop“ im Juni 2015 uraufgeführt wurde, bevor sich Simons zur Ruhrtriennale verabschiedete.

Wie es der Zufall will, stammt van Boven aus Lier, einer Kleinstadt bei Antwerpen mit etwa 35.000 Einwohnern. Der prominenteste Sohn dieses Ortes ist: Chris Dercon, Rotes Tuch für die eingeschworene Volksbühnen-Gemeinde und Adressat mehrerer offene Briefe, seitdem ihn Kulturstaatssekretär Tim Renner als Nachfolger am Rosa-Luxemburg-Platz ausgerufen hat.

Die letzte Spielzeit der Ära Castorf beginnt also mit Sticheleien gegen Kuratoren, Eventbuden und Publikums-Erwartungen, die der belgische Gast von Boven mit Unschuldsmiene und lässig ans Klavier seiner Begleitband gelehnt vorträgt. Der große Jubel am Ende galt wohl vor allem auch diesen süffisant-frechen Bemerkungen.

Komplette Kritik: https://daskulturblog.com/2016/09/05/tanz-im-august-endet-mit-a-song-to-und-our-hearts-stop/

"BUCH. Berlin (5 ingredientes de la vida)´", Deutsches Theater Berlin/Kammerspiele

An den Schauspielerinnen und Schauspielern liegt es nicht an: Wiebke Mollenhauer brüllt sich mit spitzen Schreien die Seele aus dem Leib. Benjamin Lillie singt auf Schwedisch. Und auch seine drei Kollegen aus dem DT-Ensemble (Linn Reusse, Jörg Pose und die schon erwähnte Wiebke Mollenhauer) haben tolle Gesangs- und Gitarrensoli.

Einem gelungenen Theaterabend würde nichts im Wege stehen, wenn die Schauspieler einen besseren Text sprechen dürften als diese fünf Bruchstücke von "Fritz Kater" alias Armin Petras.

Ausführlichere Kritik: https://daskulturblog.com/2016/09/25/buch-berlin-tilmann-koehler-inszeniert-am-deutschen-theater-den-text-von-fritz-kater-alias-armin-petras/

"La dictadura de lo cool - Die Diktatur der Coolness" von "La Re-sentida" beim Festival "Ästhetik des Widerstands - Peter Weiss 100" im HAU 2

Wenn „La-Resentida“ mit seinem Turbo-Brachialtheater auf die Tube drückt, verblassen daneben Castorfs Volksbühnen-Exzesse zu einer zen-buddhistischen Meditation.

In ihrem neuen Abend am HAU lassen sie es über weite Strecken etwas ruhiger angehen, aber ihr Thema ist geblieben: ihre Wut über eine kraftlose linke Boheme, die es sich auf Partys und mit Kunst-Installationen bequem macht, anstatt gegen die soziale Spaltung zwischen Arm und Reich zu kämpfen.

In Berlin freute man sich besonders über die Darstellung eines neuen Kulturministers, der zugleich ein ambitionierter Kurator ist. Er ist fleißig damit beschäftigt, die Leitung der kulturellen Einrichtungen in neue, am liebsten fachfremde Hände zu legen.

Komplette Kritik: https://daskulturblog.com/2016/10/01/aesthetik-des-widerstands-das-hau-erinnert-mit-zwei-auftragsarbeiten-umstrittener-kuenstler-an-den-hundertsten-geburtstag-von-peter-weisss/

"Hedda Gabler", Schaubühne am Lehniner Platz

Mit „Hedda Gabler“ wurde die Schaubühne am Lehniner Platz zum bisher letzten Mal zum Theatertreffen eingeladen. Elf Jahre liegt die Premiere (25. Oktober 2005) mittlerweile zurück.

An diesem verlängerten Wochenende wurde die Inszenierung wiederaufgenommen und wirkt keineswegs angestaubt. Es ist vor allem der Abend von Katharina Schüttler: ihre Hedda ist ein schnippisches, narzisstisches Ekel. Kühl berechnend hat sie sich Tesman, einen drögen Geisteswissenschaftler im Wollpulli (Lars Eidinger), geangelt. Attraktiv findet sie an ihm nur, dass er eine gut dotierte Professur in Aussicht hat und im Vertrauen darauf schon mal ein luxuriöses Eigenheim mit langen Glasfronten finanzierte.

(...)

Das bekannte, nur leicht aktualisierte Ibsen-Drama nimmt seinen Lauf: bei Ostermeier hat Eilert Løvborg (Kay Bartholomäus Schulze) sein neues Buch auf dem Laptop, den Hedda mit dem Hammer zertrümmert und dann auf dem Grill röstet.

Im starken Schlussbild liegt Katharina Schüttler blutverschmiert im Séparée. Im Salon gehen Brack, Tesman und Thea Elvstedt (Annedore Bauer) achselzuckend zur Tagesordnung über. Tesman und Elvstedt rutschen auf Knien über den Fußboden und versuchen in das Zettelchaos, das Løvborg hinterlassen hat, Ordnung zu bringen. Brack fühlt sich in seiner Lieblingsposition pudelwohl – fläzend auf dem Sofa.

Komplette Kritik: https://daskulturblog.com/2016/10/04/hedda-gabler-mit-lars-eidinger-und-katharina-schuettler-wiederaufgenommen/

2 Uhr 14, Box des Deutschen Theaters Berlin/Junges DT

Das Stück „2 Uhr 14“ vibriert 70 Minuten lang in der Box des Deutschen Theaters Berlin vor Energie. Sinnbildlich stehen dafür die weißen Lamellen, die fast ständig in Bewegung sind und dem Publikum vor den Augen flirren, bis sie Kopfschmerzen verursachen.

Durch diese Lamellen zwängen sich die Schauspielerinnen und Schauspieler auf die Bühne: sie erzählen von ihren Pubertätsnöten.

Die Bühne gehört diesem Nachwuchs. Die beiden erwachsenen Profischauspieler sind nur die Side-Kicks. Jens Schäfer spielt den Lehrer Denis. Sein Burn-out sitzt ihm in jeder Pore und ist in jeder Szene zu merken. Judith Hofmann, die einzige Schauspielerin aus dem DT-Ensemble, sitzt als bleicher Schatten meist am Rand – mal links, mal rechts, immer von der Trauer um den Verlust ihres Sohnes nach einem Amoklauf gramgebeugt.

Komplette Kritik: https://daskulturblog.com/2016/10/09/2-uhr-14-das-junge-dt-ueber-pubertaetsnoete-und-einen-amoklauf/

Przemek Zybowski: Exit Ayahuasca, Ballhaus Ost, Berlin (Regie: Tobias Yves Zintel)

Gut, beginnen wir mit dem Titel: “Exit” ist der Name einer Schweizer Sterbehilfeorganisation, die auch Deutsche, in deren Land Sterbehilfe jeder Art nach wie vor verboten ist, beim selbst gewählten Freitod begleitet. “Ayahuasca” ist eine der Bezeichnungen für einen stark halluzinogenen Pflanzensud, der von einigen indigenen Stämmen Südamerikas für Heilungs- und und Reinigungsrituale eingesetzt wird. Beide Begriffe bilden die Pole der Rahmenhandlung des abends, wenn man das narrative Fragment um den deutschen Rentner Kurt Widmer so nennen will. Dieser hat mindestens einen Herzinfarkt hinter sich, möchte aus dem Leben scheiden und hat dazu eine Exit-Mitgliedschaft erworben. Die Sterbehilfe wird ihm jedoch verweigert, weil ihm Psychiater nicht bescheinigen wollen, geistig gesund zu sein. Eine von ihnen nimmt ihn dann mit nach Südamerika, wo sie Ayahuasca-Rituale durchlaufen, er eine Todeserfahrung macht und ihr Leben sich grundlegend verändert. Ein Plausibilitätspreis lässt sich mit dieser Geschichte sicher nicht gewinnen, das wird Autor Przemek Zybowski aber kaum stören, schließlich sind ihm Handlung und Figuren weitgehend egal. Er braucht sie nur, um irgendeinen narrativen Aufhänger zu haben, der das Publikum animiert, sich knapp eineinhalb Stunden mit schamanischer (Pseudo-)Medizin zu befassen.

Die eigentliche Hauptfigur ist denn auch nicht Widmer (seltsam aufgekratzt: Johannes Suhm) oder die hyperstoische Ärztin Dr. X (Tamara Saphir), sondern der finnische (!) Schamane, mit vollem Körpereinsatz und meist blanker Brust gespielt von Rasmus Slätis. Er gibt den Conférencier, lädt das Publikum zu Atemübungen ein, um dann das Programm der folgenden “Sitzung” vorzustellen. Die Idee, diese als Rahmen zu setzen und das Publikum damit quasi zu Beteiligten zu machen, vergisst der Abend ziemlich schnell, wie er ohnehin ein wenig sprunghaft und – der Seitenhieb sei erlaubt – kurzatmig daherkommt. Unmotiviert die Übergänge zwischen szenischem Spiel und Erzählebene, die mal aus dem Off, mal von einer der Darsteller*innen absolviert wird, es wird vom Bewusstsein der Pflanzen und der Kommunikation der DNS-Stränge schwadroniert, die Metamorphonse des Schmetterlings wie in einem VHS-Vortrag langatmig erläutert, bis auch der letzte begriffen hat, hey, die Verwandlung der Raupe in die geflügelte Schönheit ist eine Metapher!

Philip Wiegard hat ein hübsches Bühnenbild aus bunten Gummischläuchen gebastelt, die zu Tunneln, Raupenkörpern und gar einem Videoscreen werden. Dazu ein transparenten Schamanenzelt, in dem Steev Lemercier schön esoterisch singt. Regisseur Tobias Yves Zintel arbeitet hart an einer entsprechenden Stimmung, die an einer Stelle in Richtung von Shakespeares Zauberern weist – mit Text aus Macbeth und einer netten Tempest-Anspielung – aber auch das ist so schnell verpufft, wie es kam. Das Magische, Sinnerweiternde, Erfahrungsprengende wird versucht zu visualisieren und endet in Klischeebildern indigener Medizinmänner, zuckenden Körpern und neckischen Metamorphosen im Zusammenspiel zwischen Mensch und Gummischlauch. Die Schulmedizin ist der Feind des Abends: Sie kommt daher als engstirnig totalitäre Disziplinarkommission und als Seil, das ihr Opfer fesselt und an der Entfaltung hindert. Viele Bilder probiert der Abend und durchschreitet dabei das weite Spektrum zwischen plump und hilflos. Und wenn dann am Ende plötzlich eine Metaebene eingezogen wird, die drei Darsteller*innen das gerade gezeigte abfällig als übertrieben abtun, um am Ende durch den langen Raupengang zu entschwinden, dann entfleucht mit ihnen alle vorherige Sinn- und Substanzbehauptung dieses Abends, der in keinem Moment zu wissen scheint, was er eigentlich sagen möchte. Das ist natürlich auch eine Metamorphose.

Quelle: https://stagescreen.wordpress.com/2016/10/14/gib-gummi-schamane/

Frei nach Motiven von Christa Wolf: Kein Ort.Finsternis, LICHTHOF Theater, Hamburg / Theater unterm Dach, Berlin (Regie: Anne Schneider)

Die Realität ist für die Leidenden verzerrt, der feste Boden des Faktischen zu einer bedrohlichen Kippfigur geworden. Wie das dreidimensional verbogene Quadrat aus Holzlatten, das den Mittelpunkt der Bühne (Ausstattung: Giulia Paolucci) bildet. Die vermeintlich so klar strukturierte Welt ist eine ins Rutschen geratene. Man kann sich vorsichtig auf ihr entlang robben, hochklettern und absteingen, vielleicht auch einmal vorsichtig balancieren – festen Halt gibt sie nicht. Zumal das Bretterkonstrukt zuweilen auch die Anmutung von Gitterstäben gewinnt. Die Welt als Gefängnis – keine ganz originelle Metapher für depressive Zustände. Kleist (bis zur Teilnahmslosigkeit sachlich: Rainer Strecker) und Günderrode (sehr dominant und überraschend optimistisch auftretend: Judith Rosmair) bewegen sich auf ihr und außerhalb, die versuchen sich in der Realität zu halten und kommen doch auch außerhalb ihrer ins Schwanken. Die restlichen vier Darsteller*innen sind mal die gesichtslose Gesellschaft, dann wieder die innere Dämonen der Gepeinigten. In sparsamen, von Victoria Hauke erarbeiteten, Choreografien suchen die Körper krampfhaft Bewegungsraum zu finden, später gar mit einander zu kommunizieren und kommen doch nicht heraus aus ihren Korsetten. Eindrucksvoll Haukes sich windendes physisches gegen sich selbst Ankämpfen auf einer Plattform mit Bodenmikrofon. Da wird der Körper und das Scheitern an der Welt und der eigenen Inkompatibilität mit dieser, die aus ihr und durch ihn spricht, zum Instrument, die Depression zu non-verbaler Sprache, das Leiden zu Klang, das Nichtakzeptierte zu greifbarer Realität.

Ein zwingend eindringliches Bild, das Episode bleibt, wie auch die körperliche ebene meist Beiwerk ist. Denn der Abend ist vor allem eines: Sprache. Das ist per se nicht schlecht, schließlich liefert Christa Wolfs vielschichtige Prosa durchaus ein komplexes, von Untiefen nur so strotzendes Spielfeld, das Schneider, Strecker und Rosmair leider viel zu oft links liegen lassen. Die Unmittelbarkeit, die Hauke erzeugt, findet sich im Rest von Kein Ort.Finsternis kaum. Auch, weil sich der ausführlich gesprochene, meist distanziert rezitierte und kaum gespielte Text, immer wieder gegen seine Interpretation stäubt. Denn die Geschichte der Unangepasstheit zweier unabhängiger Geister, ihr Zweifeln am Selbst und Ringen mit der Welt ist bei Wolf eben keine der Depression, auch wenn sich in beiden Hauptfiguren sicherlich Züge depressiver Erkrankungen erkennen lassen. Und so entweicht irgendwann der thematische Rahmen kaum merklich, emanzipieren sich Text und Sprache von ihrer Reduktion auf die eine Ebene, ohne dass sie den Raum erhalten, auch einmal um die Ecke zu schauen. Das Ergebnis ist eine gewisse Blutleere, die der thematisierten Krankheit nicht unangemessen ist, um sich selbst aber nicht so recht zu wissen scheint. Das Lachen, das am Ende durch die Finsternis klingt, ist kein Erhellenden, sondern ein aufgesetztes, ein falscher Hoffnungsschimmer, auch weil es nichts mehr hat, wogegen es anrennen kann.

Komplette Rezension: https://stagescreen.wordpress.com/2016/10/17/das-kippen-der-welt/

Kornél Mundruczó / Proton Theatre: Látszatélet / Imitation of Life, Proton Theatre, Budapest / Wiener Festwochen / Hebbel am Ufer, Berlin / Theater Oberhausen (Regie: Kornél Mundruczó)

Regisseur Kornél Mundruczó, der in seinen Arbeiten das moderne Ungarn als Psychothriller, als subtile Horrorstory erzählt, nimmt sich hier zurück. Er lässt die Augen seiner Protagonistin erzählen, ihre Stimme, geht nah heran, zu nah fast, bis aus dem klaren Blick wieder nur ein Fragment geworden ist. Wenn sich der Blick weitet, die Leinwand fällt, bleibt die enge. Eine verlebte Wohnung mit hohen Fenstern, bröckelndem Putz und den Überresten von Jahrzehnten Lebens hat Márton Ágh gebaut, zwei kleine, nicht getrennte Räume, Hort kleiner Träume, die hier wenig mehr tun können als ersticken. Wenn die Leinwand hochfährt, ist die Energie der alten Frau versiegt. Sie strauchelt, sinkt zusammen, der Mann ruft einen Notarzt und muss hören, dass "solche Fälle" keine Priorität haben. Alltagsrassismus in seiner klarsten Form. regen fällt, aus dem Nebel der Erinnerung schälen sich Bilder, der letzte Kontaktversuch der Mutter mit dem sie verleugnenden Sohl. Dann kippt die kleine Welt. Der nun leere Bühnenraum beginnt sich zu drehen, die Möbel geraten ins Rutschen, Küchenschränke geben ihren Inhalt preis, altes Spielzeug verteilt sich im Raum, Elektrogeräte hängen nur noch an ihren Kabeln. Das Leben wird zum Trümmerfeld, zur Müllhalde, auf der sich alsbald eine alleinerziehende Mutter einrichten Muss, zur Unterschrift genötigt vom gleichen Vertreter der Macht, der zuvor der Mutter zusetzte.

Ganz am Ende kehrt die Leinwand wieder. Da ist es die Handykamera eines kleinen Jungen, Sohn der neuen Bewohnerin, die ein Gesicht einfängt. Ein jüngeres und doch gezeichnetes. es ist das des verlorenen Sohnes, der zurück ist in der Wohnung der nun toten Mutter, wobei diese Rückkehr, auf Videowänden links und rechts des nun offen sichtbaren Bühnenraums projiziert, irgendwo zwischen (Alb-)Traum, Geistergeschichte und Zeitreise anzusiedeln ist. Vielleicht gehört dieses Gesicht einem Gespenst, einer Körper gewordenen Anklage, die nun stumm in die Kamera schaut. Längst ist die große Videowand wieder heruntergefahren, das Gesicht nurmehr Projektion. Auf ihm erscheinen Worte, eine Geschichte, die so im vergangenen Jahr in Budapest passiert ist. Da wurde ein junger Rom mit einem Schwert angegriffen und schwer verletzt. Der Täter, der, so mutmaßte man, aus rassistischen Motiven handelte, entpuppte sich ebenso als Rom.

Es ist der Kreislauf von Hass und Ausgrenzung, den Mundruczó an diesem Abend zeichnet. Ein intensiver, stiller Abend, an dem man zuweilen kaum hinsehen will. Und hinhören: Das leblose Lärmen des sich über die Bühne ergießenden gelebten Lebens, des Übriggebliebenen von denen, die längst vergessen sind, vergessen werden sollen – es ist kaum zu ertragen. Die tödliche Kälte einer Macht, die Menschen gegeneinander ausspielt, die Diskriminierung als Instrument ihrer eigenen Sicherung und Vermehrung nutzt, sie ist zu fühlen. Wenn der Regen fällt, wird es kalt im Raum, greift so mancher Zuschauer zur Jacke. Sie wärmt nicht angesichts dieser Miniatur des Leidens, dieser kalten Selbstverständlichkeit der Ausgrenzung, des ineinandergestürzten, zusammengefallenen Lebens. Der Witz des Beginns ist eisiger Starre gewichen, der finale Blick des jungen Mannes leer, geschlagen, besiegt, aussortiert. Die Wut, die dieser Anblick erzeugt, verweigert der Abend. Er zwingt sie dem Zuschauer auf und lässt ihn damit allein. Das ist nicht angenehm und darf es auch nicht sein. Dieser Abend wühlt auf und wühlt im Zuschauer. Großen Theater kann das.

Komplette Rezension: https://stagescreen.wordpress.com/2016/10/29/ausgekipptes-lebens/

"Caligula" im Theater Basel, Schauspielhaus

Die Bühne im Schauspielhaus Basel ist auf ein kleines Dreieck zusammengeschrumpft. Auf engstem Raum und fast ohne Requisiten inszeniert der italienische Regisseur Antonio Latella den „Caligula“ von Albert Camus als Kammerspiel.

Thiemo Strutzenberger ist in der Titelrolle ein früh gealterter, schwermütiger Mann, der in den Abgrund blickt und alle um sich herum mit in die Tiefe reißt. An diesem Abend ist deutlich zu spüren, in welchem historischem Kontext Camus dieses Drama schrieb: eine erste Fassung erarbeitete zu Beginn des 2. Weltkriegs bis 1941, die Endfassung wurde noch düsterer und 1945 in Paris uraufgeführt.

Strutzenbergers „Caligula“ ist ganz anders als der Springteufel Max Wagner in der Inszenierung des Münchner Volkstheaters von 2o14. Fast schon apathisch steht er in dert Szenerie und befiehlt ganz beiläufig die Enteignung der Patrizier und die Ermordung seiner Freunde und Gegner.

Komplette Kritik: https://daskulturblog.com/2016/11/12/caligula-von-albert-camus-als-melancholisch-philosophisches-kammerspiel-in-basel/

"Unter Eis" von Falk Richter, Schaubühne am Lehniner Platz

Nach längerer Zeit ist im Saal C der Schaubühne wieder Falk Richters Frühwerk „Unter Eis“ zu sehen. Das Stück stammt aus dem Jahr 2004: Gerhard Schröder setzte damals gegen Proteste aus der eigenen Partei und die Montagsdemos seine „Agenda 2010“ mit Hartz IV durch, bevor er ein Jahr später abtreten musste. Fast in jeder Talkrunde von Sabine Christiansen wurde darüber debattiert, wie man die „Deutschland-AG“ für den Weltmarkt fit machen könne. Die öffentliche Debatte wurde von den Sprechblasen der Unternehmensberater dominiert.

Falk Richter und sein Dramaturg Jens Hillje ließen ihre drei Schauspieler Thomas Thieme, Mark Waschke und André Szymanski an einem langen Konferenztisch mit Hochglanz-Glasfläche Platz nehmen. Das Publikum wird mit den Worthülsen des McKinsey-Sprechs bombardiert, dazwischen liest Thomas Thieme längere Monologe der Hauptfigur Paul Niemand: mit Mitte 40 spürt er den Atem der ehrgeizigen Schnösel in seinem Nacken und blickt zurück auf sein bisheriges Berufsleben: sein Hetzen von Gate zu Gate, von Termin zu Termin. Jetzt hat er den Abstieg vor Augen: statt London, Paris, New Yorkl nur noch Bremen, Kiel, Oldenburg, Fürstenfeldbruck. Er bleibt einfach sitzen, als sein Name am Flughafen ausgerufen wird.

Falk Richter gelang es in diesem Stück am Beginn seiner Karriere noch nicht so gut, seine Stoffe zu einer so packenden Gesellschaftsanalyse wie in „Never Forever“ oder „Fear“ zu verdichten. In der ersten Stunde wird zu frontal und mit zu wenig Reibung der Manager-Sprech heruntergebetet. Im letzten Drittel wird Jan Pappelbaums Bühne von Video-Einspielern glatter Wolkenkratzer-Fronten überschattet, André Szymanski übt sich in einer längeren Szene als Robbe und quält sich über die Eiswürfel auf der Tischfläche.

Die titelgebende Metapher „einer Katze, die aus einem hohen Gebäude geschleudert einer zufrierenden Wasserfläche entgegenfällt, bevor sie in ewiger Erstarrung fossilisiert“ fand der Deutschlandfunk-Kritiker schon nach der Premiere zurecht etwas angestrengt.

Im Programmheft wird Marc Bauder gedankt: Er ist ein sehr genauer Beobachter der Parallelwelt hinter den Glasfassaden. Vor kurzem war in der ARD sein Film „Dead Man Working“ zu sehen, vor allem lohnt sich sein Dokumentarfilm „Master of the Universe“.

Komplette Kritik: https://daskulturblog.com/2016/11/19/unter-eis-falk-richters-unternehmensberater-portraet-an-der-schaubuehne/

Nur ganz kurz: gestern abend 'Affe' in der Neuköllner Oper gesehen. Herrlich! Gut arrangiert, gesungen, getanzt und gespielt, mit viel Energie und alles live. Die Rahmenhandlung ist ausgesprochen clever und daher nicht einfach nur eine beliebige inhaltliche Verknüpfung von Erfolgsliedern, sondern in sich überzeugend. Ich war also aufs angenehmste überrascht und wurde (wie auch meine Teenager-Kinder) gut unterhalten.

Georg Büchner: Dantons Tod, Schaubühne am Lehniner Platz (Studio), Berlin (Regie: Peter Kleinert)

Von Sascha Krieger

Die Revolution ist ein Rocksong. Punkrock, um genau zu sein, oder doch besser eine schöne Bluesnummer? Wie wäre es mit etwas Elektropop? Ach ja, ein Klavier ist auch da. Sprechen wir doch einfach durch die Musik. Was, die Angebetete versteht “Ich liebe dich wie mein Grab” nicht als Kompliment? Moment, schnell die Gitarre hervorgeholt, einen Song geschrieben und schon sagt sich alles viel besser. Und selbst wenn die Angesprochene noch immer schmollt – dann haben wir immerhin einen coolen Song gehört. Und schreit “French Revolution 1989” nicht gerade nach einem Rap oder einem schmissigen Gitarren-Riff? Neun Studierende der Hochschule für Schauspielkunst “Ernst Busch” versuchen sich an Georg Büchners Revolutionsdrama Dantons Tod und machen es zum Rockkonzert. Mit zuweilen mehr Enthusiasmus als Talent – das Gitarrenspiel Jonas Dasslers oder die Klavierkünste Esra Schreiers mal ausgenommen – schrammelt man sich durch Gesellschaftliches und Persönliches. Die Idee, den zaudernden Danton jedesmal zur Gitarre greifen zu lassen, wenn er eigentlich handeln sollte, ist nett, Musik als eskapistische Verweigerung einer Entscheidung, einer Handlung, einer Parteinahme. Das ist hübsch gedacht und wäre um einiges wirksamer, wenn der Abend diese Bewegung nicht selbst nachvollzöge.

Komplette Rezension: https://stagescreen.wordpress.com/2016/12/06/terror-glutenfrei/

"Affe", Neuköllner Oper

„Berlin, Du kannst so häßlich sein“: Wie wahr diese Klage von Peter Fox aus seinem berühmten Song „Schwarz zu blau“ ist, kann jeder hautnah erleben, der sich mit der U-Bahn vom Alexanderplatz über das Kottbusser Tor und den Hermannplatz zur Karl-Marx-Straße in Neukölln aufmacht.

Regisseur Fabian Gerhardt und Dramaturg John von Düffel ließen sich vom 2008 erschienen Album „Stadtaffe“ zu einem Horrortrip-Musical durch die Berliner Nacht inspirieren. Sie verbinden die Songs von Pierre Baigorry alias Peter Fox mit einer schlüssigen theatralischen Handlung um die Hauptfigur „F.“: Anton Weil, der mit seinem körperbetont-energiegeladenen Spiel schon in Fabian Gerhardts „Othello“-Inszenierung im Theaterdiscounter auffiel, zuckt und zittert sich 90 Minuten lang durch eine grauenvolle Nacht.

(...)

Der Spannungsbogen ließ sich nicht ganz über die 90 Minuten aufrecht halten, dafür ähneln sich die in den Songs transportierten Stimmungen und die hinzuerfundenen Spielszenen manchmal zu sehr. Aber nach diesen kleinen Durchhängern sind doch immer wieder kraftvolle Momente zu erleben.

Komplette Kritik: https://daskulturblog.com/2016/12/10/affe-horrortrip-nach-peter-fox-durch-die-berliner-nacht-an-der-neukoellner-oper/

Fritz Kater: BUCH. Berlin (5 ingredientes de la vida), Deutsches Theater (Kammerspiele), Berlin (Regie: Tilmann Köhler)

Seine Berliner Inszenierung – der zweiten nach Petras’ Stuttgarter Uraufführung – eröffnet Tilmann Köhler mit einer sanft nostalgischen Shownummer. Die Utopien der versammelten Wissenschaftselite kommen vom Band, heraufbeschworen von Jörg Pose, einem stillen Illusionisten, der zu Siebziger-Jahre-Showmusik einen schrullig belächelten Reigen von Zukunftsszenaren vorführt, der in einem Gruppenbild mit Aliens endet. Der Glaube an den Fortschritt der Menschheit wird zum bestaunendswerten Jahrmarkts-Exponat, ein wenig lächerlich, aber gut gewollt. Ein stiller, sacht poetischer Auftakt, dem mehr als zwei Stunden Prosa folgt. Köhler stellt die einzelnen Teile nebeneinander, verweigert die Klammer. Die transparenten Szenenumbauten sind Programm, jeder Teil ist ein erneuter, zu scheiternder Versuch der Sinnnfindung. So bleibt der Abend im Anekdotischen: Die Sorgen der Kinder um das Verschwinden ihrer Sicherheit in einer Welt, in welcher der Vater sich zu Tode trinkt und die Mutter vielleicht schon im Westen ist, verkleinert er zu einer niedlichen Studie in kindlichem Sprechen, den Generationenkonflikt zwischen Vater und Sohn, der eigentlich ein Nebeneinander persönlicher und dem anderen nicht kommunizierbarer Sinnsuchen ist, macht er zum Rockkonzert. Die Distanz wird sicht- und hörbar, doch die Selbstzermarterung, die pubertäre wie die resignierte des gelebten Lebens, geht zu oft unter in natürlich stets passender musikalischer Entäußerung von Joy Division bis Bruce Springsteen. Dabei bleibt es oft beim Illustrativen. Ganz am Ende, da übernimmt der Vater-Darsteller Jörg Pose die Rolle des Sohnes von Benjamin Lillie, erinnert er sich an ein Leben in Erstarrung, wird es noch einmal essenziell. Doch der spannende Gesichtertausch verpufft, Pose ergeht sich in pseudo-verzweifeltem Gebrüll. Keine Wahrhaftigkeit nirgends.

Ähnlich kalt lassen die letzten zwei Teile. Für die Parabel von den Elefanten, denen der Mensch die Welt nimmt, findet Köhler weder Ton noch Bilder, Christoph Franken stampft, Linn Reusse rezitiert, die Metapher fällt in sich zusammen. Und auch das Kammerspieldrama der leidenden Eltern, die doch nicht zueinander kommen, weil jeder zu sehr in der eigenen Welt verhaftet ist – die Mutter in ihrem Schmerz, der längst in Selbstmitleid gekippt ist und nur der eigenen Sinngebung dient, der Vater in seiner Kunst, die Petras als puren Eskapismus und Verweigerung, sich seinem Selbst zu stellen, denunziert – wirkt seltsam blutleer. Wiebke Mollenhauer gibt die Mutter im weißen Ballerina-Kleidchen als sarkastische Anklägerin, die für den Mann nur noch Verachtung empfindet, Matthias Reichwald den Vater als hilfloses Weichei, bei dem die zitierten Worte hohl klingen, wie auswändig gelernt. Wenn Frankes Arzt als Clown daherkommt, wirkt das schon fast bemitleidenswert hilflos. Aufziehpuppen und Abziehbilder, die zweidimensional zu nennen, schon eine Übertreibung ist.

Tilmann Köhler inszeniert Katers Stück ohne Schnörkel. Direkt, kammerspielartig, reduziert. Er vertraut auf Katers Wort und findet dadurch nie zum Spiel. Und weil der Text eben ein narrativer ist, episch statt dramatisch konzipiert, bleibt er über weite Strecken leblos. Köhler verweigert ihm jegliche Lebendigmachung, sodass der gefühlt überlange Abend oft wenig mehr ist als eine szenische Lesung. Die Betrachtungen und Reflexionen zur Vergeblichkeit menschlichen Strebens verlieren sich irgendwo zwischen den – knapp drei Monate nach der Premiere – sehr leeren Sitzreihen. Bedeutung bleibt hier eine nie auch nur im Ansatz greifbare Illusion, ein Nichts, das vielleicht nur imaginiert ist. Damit ist die Inszenierung durchaus nah am Text – und doch in seinem ratlosen Nihilismus unendlich weit von ihm entfernt.

Komplette Rezension: https://stagescreen.wordpress.com/2016/12/20/das-leben-ein-nichts/

König Ubu, Deutsches Theater Berlin/Box

„Bitte, darf ich den König spielen“, kräht eine Uli Matthes-Maske dazwischen. Er hat doch bekanntlich schon den König Ödipus und den Macbeth auf der großen Bühne des Deutschen Theaters gespielt. Deshalb wäre es doch eine Majestätsbeleidigung, wenn er nicht den König in der Box des Deutschen Theaters sein Können zeigen dürfte.

Die drei Spielerinnen und Spieler des Abends (Elias Arens, Božidar Kocevski und Linda Pöppel) winken genervt ab und weisen die quengelnden Interventionen von Ulrich Matthes mehrfach ab („Nein, Uli, das geht nicht“), bis sie ihm doch nachgeben und ihn auf seinen geliebten Platz „Rampe Mitte“ zur Schlachtbank des Königsmords führen.

Nach dem Star des Hauses ziehen die unerschrockenen Drei die versammelte Internationale der Rechtspopulisten durch den Kakao: Marine Le Pen, Geert Wilders, Donald Trump und Victor Orbán, der Premier aus der Heimat des ungarischen Regisseurs András Dömötör, dürfen sich über die Parolen von „Freiheit – Gleichheit – Brüderlichkeit“ lustig machen und ein paar Sprüche klopfen. Der Kurzauftritt der Polit-Prominenz bleibt aber wesentlich handzahmer als erwartet.

Die bluttriefende, Shakaespeare-parodierende Handlung, die derbe Sprache, die schnelle Schnitte bieten dem spielfreudigen jungen Ensemble die Gelegenheit, sich nach Lust und Laune auszutoben. Der Regisseur und sein Ensemble haben sich einige amüsante Gags einfallen lassen, wie sie die berühmte „König Ubu“-Groteske von Alfred Jarry dem heutigen Publikum schmackhaft machen können.

Ein Skandal ist „König Ubu“ heute längst nicht mehr. 1896 war das Publikum so schockiert, dass das Stück sofort verboten werden musste. Am Deutschen Theater wird daraus ein lustiger Abend für die Nebenspielstätte auf der Hinterbühne: mit einigen Running-Gags zum Schmunzeln, mit einer starken ersten Stunde. Das letzte Drittel fällt dann allerdings ab: der Inszenierungsansatz ist ausgereizt, die Handlung schon fast auserzählt, das Trio hängt noch einige Publikums-Mitmachaktionen dran und beendet den Abend alberner, als er es verdient hätte.

Komplette Kritik: https://daskulturblog.com/2017/01/04/koenig-ubu-in-der-box-des-deutschen-theaters-werden-uli-matthes-und-rechtspopulisten-durch-den-kakao/

Das Wuppertaler Tanztheater pflegt seine Tradition und erfindet sich gleichzeitig neu

Auch acht Jahre nach dem Tod von Pina Bausch reißt das Wuppertaler Tanztheater sein Publikum immer noch zu Beifallsstürmen hin. So wie jetzt wieder bei den restlos ausverkauften Aufführungen der Stücke „Palermo,Palermo“ und „Viktor“ im Wuppertaler Opernhaus. Beide Stücke entwickelten ihre Stoffe aus Recherchereisen nach Italien in den achtziger Jahren des letzten Jahrhunderts: „Viktor“ wurde durch Rom beeinflusst, „Palermo, Palermo“, wie schon der Name sagt, von der sizilianischen Hauptstadt. Die beiden über dreistündigen Meisterwerke haben auch nach dreißig Jahren nichts von ihrer Opulenz und Wucht verloren, im Gegenteil, die historische Distanz offenbart einmal mehr, wie inhaltlich und ästhetisch zeitlos die Schöpfungen Pina Bauschs sind.

Die Qualität der Wiederaufnahmen zeigt, dass das Wuppertaler Tanztheater nach dem überraschenden Tod seiner Erfinderin und Leiterin im Jahr 2009 energiegeladen aus der Findungsphase für eine Neuausrichtung hervorgeht. Wer befürchtete, das Werk der Jahrhundert-Choreografin könne eines Tages im Musealen erstarren, wird jetzt eines besseren belehrt. Wie frisch und aktuell das Werk ist, zeigt sich auch daran, dass inzwischen rund ein Drittel des Ensembles aus jungen Tänzerinnen und Tänzern besteht, die nicht mehr mit Pina Bausch gearbeitet haben. Sie haben ihre Rollen mit Hilfe der älteren Ensemblemitglieder einstudiert, deren wichtigste Mission es zurzeit ist, den Geist der Stücke und die Rollen weiterzutragen. Das gelingt auf beglückende, niemals epigonale Weise und es beweist die Tragfähigkeit der Rollen, die auch in den neuen Besetzungen authentisch wirken. Die NachwuchstänzerInnen setzen zwar einige Akzente neu, aber sie zeigen auch, wie gut die Stücke gebaut sind, wie originär, vielschichtig und gültig die Charaktere angelegt sind. Die Perfektion, der Charme, der Humor und das präzise Timing der Inszenierungen bleiben erhalten.

Parallel zur Pflege der mehr als vierzig Stücke von Pina Bausch probiert das Tanztheater neue Formate aus: Einzelne TänzerInnen laden zu Tanzkursen ein, in der Reihe „Underground“ bespielen sie besondere Orte wie das Elefantenhaus im Wuppertaler Zoo, eine Fabrikhalle oder das marode Schauspielhaus mit eigenen Improvisationen.

Die designierte neue künstlerische Leiterin des Tanztheaters Adolphe Binder, die im Mai ihren Dienst antritt, will den eingeschlagenen Weg weitergehen. Auch sollen – wie schon im vergangenen Jahr – wieder zeitgenössische Choreografen eingeladen werden, die mit dem Ensemble neue Stücke und Formate entwickeln. Die ersten Gastchoreografien (von Theo Clinkhard, Cecilia Bengolea, Francois Chaignaud, Tim Etchells) im vergangenen Jahr überzeugten zwar nicht auf ganzer Linie, dennoch sollte der Weg weiter beschritten werden.

Parallel ist die Bausch-Foundation unter der Leitung von Salomon Bausch, dem Sohn Pina Bauschs, mit einem beachtlichen Stamm von MitarbeiterInnen höchst aktiv. Ein umfangreiches, modernes Archiv ist im Entstehen, in dem auch - als „oral history“ – die Erlebnisse von Wuppertalern mit Pina Bausch und dem Tanztheater hinterlegt sind. Die Foundation coproduzierte das Bausch-Stück „Die Kinder von gestern, heute und morgen“, das – fast ein Novum in der Geschichte des Tanztheaters- vom Bayrischen Staatsballett einstudiert wurde, natürlich mit Unterstützung aus Wuppertal. Ein Beispiel für die Originalität der Projekte ist das Oral-History Projekt 7x7x7 zur Neueinstudierung des Stückes „Two cigarettes in the dark“, bei dem sieben Zuschauer sieben Tänzer sieben Minuten lang zur Entstehung des Stückes befragten. Die ersten vier Stipendiaten der „Pina Bausch Fellowship for Dance und Choreography“ haben jetzt ihre halbjährigen Hospitationen in internationalen Kompanien absolviert und die Ergebnisse der Öffentlichkeit vorgestellt, die nächsten Stipendiaten stehen in den Startlöchern.

Eine Heimat sollen das Tanztheater und die Foundation im Wuppertaler Schauspielhaus finden, das mit Zuschüssen des Bundes zu einem Tanzzentrum mit überregionaler Strahlkraft hergerichtet werden soll, und es ist zu hoffen, dass die Beschlüsse umgesetzt werden. Zum 50sten Geburtstag des zur Zeit wegen Baufälligkeit geschlossene Schauspielhauses wurden die Wuppertaler angeleitet, auf dem Vorplatz die berühmte „Nelken-Linie“ aus dem Stück „Nelken“ zu tanzen, und sie taten es mit Begeisterung. Das Tanzangebot war auch Teil der großen Ausstellung über Pina Bausch in der Bundeskunsthalle in Bonn, die in enger Zusammenarbeit mit der Bausch-Foundation konzipiert wurde und bis zum 9.Januar auch im Berliner Gropius-Bau zu sehen war.

Für Tanzbegeisterte heißt es also weiterhin: Auf nach Wuppertal, und von da aus in alle Welt -so wie Pina Bausch es in ihrem mehr als 40jährigen Wirken in der Schwebebahnstadt vorgemacht hat.

Lesbos – Blackbox Europa. Ein Projekt von Gernot Grünewald und Ensemble, Deutsches Theater (Box), Berlin (Regie: Gernot Grünewald)

Am eindringlichsten ist vielleicht der Bericht vom Besuch auf einem versteckten Flüchtlingsfriedhof. Da wendet sich der Blick der Darsteller*innen plötzlich auf sich selbst, auf die eigene Komplizenschaft mit dem weißen Mehrheitseuropa, den leeren Trauerritualen, der Betroffenheitskultur, bei der es in erster Linie um den diese zelebrierenden selbst geht, nicht um die namen- und gesichtslosen Opfer. Wie sehr, sind wir, die beobachten, aber stumm dabeisitzen, die erschüttert sind, aber nichts tun, die nicht auf die Straße gehen und ihre Macht als Souverän einfordern, Mittäter, mitschuldig? Eine Frage, die im Raum steht und doch leider meist an den Rand gedrängt wird. Denn über weite Strecken ist das, was hier passiert, eben doch Betroffenheitstheater, Zeigefinger-reiche Anklage der bösen Machtpolitiker “da oben”, die Europa um jeden Preis abschotten und sich ihrer Menschlichkeit erledigen. Dass diese von uns gewählt sind, dass wir diejenigen sind, die das zulassen, erscheint als Erkenntnis zu brutal, um sie zulassen zu können. Und so plätschert der Abend über weite Strecken erschreckend harmlos dahin, nimmt das Publikum die Schreckensgeschichten teilnahmslos hin, verhallen die Hilferufe der um Unterstützung flehenden.

Das ist alles ganz furchtbar, aber nicht zu ändern, weil “der Staat”, “die Macht” das so wollen. Klar sitzen wir mittendrin und doch sind das “Sie” und das “Wir” klar definiert. Wir stehen/sitzen auf der guten Seite. Das schlechte Gefühl geht auch bei den Spieler*innen schnell wieder weg, denn die Schuldigen sind ganz andere. Da bekommt denn auch der “echte Geflüchtete” seine Rolle. Er darf hin und wieder Fragmente seiner Geschichte erzählen, freundlich, lächelnd, unterhaltsam. Die großen Themen gehören den “Deutschen”, Regisseur wie Spieler*innen, dieAußensicht dominiert, Augenhöhe ist nicht gewollt. Natürlich kann die Fluchterfahrung nicht nachempfunden werden, aber eine so weitgehende Reduktion der stimmen derer, um die es gehen sollte, hinterlässt denn doch einen fahlen Beigeschmack. Viel wichtiger ist die Grundbotschaft vom kalten, unterdrückenden, egoistischen Europa. Da dürfen Geschichten wie die vom bayerischen Polizisten, der den Geflüchteten willkommen heißt, nicht mehr sein als eine schnell vergessene Anekdote. So multiperspektivisch die Anlage des Abends erscheint, so monoperspektivisch gerät er dann doch, weil er dazu dienen soll, seine Grundaussage zu belegen. Am ehrlichsten ist denn auch der Schluss. Da öffnet sich die Blackbox, wechseln die Zuschauer*innen auf die Tribüne und werden zu den distanzierten Beobachtern, die sie zuvor schon waren. Wir blicken auf die verlassene Spielfläche, schauen den friedlichen Wellen zu und beginnen den Abgrund zu spüren, der sich in dieser stillen, harmonischen Leere auftut. Und plötzlich geht uns das etwas an, nicht als wütend hilflose Beobachter, sondern als Mitverantwortliche, Mittäter. Am lautesten schreit der Abend, wenn er nichts sagt.

Komplette Rezension: https://stagescreen.wordpress.com/2017/01/27/das-wuten-der-stille/

Gotthold Ephraim Lessing: Minna von Barnhelm, Schlosspark Theater, Berlin (Regie: Thomas Schendel)

Zunächst lässt sich durchaus übersehen, dass Schendel und sein Ensemble Störgeräusche eingebaut haben, dass das Unterhaltungsuhrwerk immer wieder ins Stocken gerät. Der deutlichste Indikator ist Just, Diener des unehrenvoll aus der preußischen Armee entlassenen Major von Tellheim. Anton Spieker hat seinen ersten Auftritt in einer Art Prolog, wo er, ein Kartenspiel begleitend, eine traurige Weise spielt, die andeutet, dass die zivilisatorische Fassade eine recht dünne sein könnte. Schließlich kommt man gerade aus dem Siebenjährigen Krieg, den Preußen unter riesigen Verlusten gewonnen hatte. An der Oberfläche bleibt der Krieg fern, doch in den Figuren wütet er, hat er Verwüstungen hinterlassen. Das gilt zunächst vor allem für Just: Spieker gibt ihn an unbeherrscht aggressives Pulverfass, das bei jeder Kleinigkeit aus der Haut fährt. Seine Toleranzschwelle, seine Geduld sind auf ein Minimum reduziert. Die Ruhe des Friedens bekommt ihm nicht, der harmonische Schein erscheint ihm falsch. So versehrt sein Herr physisch ist, so sehr ist es der Diener mental.

Ersterer dagegen hält sich zurück. Und doch ist auch bei ihm von Beginn an zu spüren, dass die galante Oberfläche bestenfalls gespielt ist. Die Anspannung, die Anstrengung, die es erfordert, den soldatischen und adligen Verhaltenskodex aufrechtzuerhalten, sind bei Tatort-Star Oliver Mommsen in jedem Moment zu spüren. Sein verqueres Verständnis von Ehre, das dazu führt, der geliebten Minna, die nach Berlin gereist ist, um ihn zu finden, zu entsagen, hat von Anfang an Brüche. Vor der Pause lassen sich diese noch mühsam übertünchen, bleibt der Ton lebhaft und vergleichsweise leicht. Dieser erste Teil gehört dem wieder erwachenden Leben, vor allem in der Person von Moinnas Zofe Franziska, die bei Maria Steurich zum Star des Abends wird: burschikos, frech, schlau und bei aller Schärfe warmherzig. Sie hat die meisten Lacher des Abends, ist sein Kraftzentrum, hält ihn zusammen, so lange es geht. Und mit ihrer ebenso sanft wie humorvoll erblühenden Liebe zum Wachtmeister Paul Werner (Oliver Nitsche) gehört ihr auch die Hoffnung, der Optimismus, der Glaube an bessere Zeiten. Es ist Schendels Verdienst, dass der Humor nie grob wirkt oder auf billige Lacher ausgerichtet ist. Vielmehr speist sich das Lachen aus der Sehnsucht.

Eine Sehnsucht, die sich Tellheim verbietet. Nach der Pause gerät er bei Mommsen aus dem Gleichgewicht. Die fatale Mischung aus Kriegstrauma und den Illusionen von Stolz und Ehre, die er für den letzten Rest seiner Identität hält, brechen sich Bahn. Er tobt und schreit und droht, bricht in wahnsinniges Lachen aus, steigert sich hinein in groteske Eifersüchteleien, baut einen Panzer aus Selbstmitleid auf und flüchtet sich in Selbstgerechtigkeit. Von “Lustspiel” ist hier nichts mehr zu spüren, stattdessen reißen Schendel und sein Hauptdarsteller die sorgsam erhaltenen Fassaden ein. Was zum Vorschein kommt, ist eine verwundete Seele, die im Widerstreit von Kriegsgräueln und einem repressiven, Schwäche nicht zulassenden Ehrbegriff schier zerreißt. Da stürzt das ganze Harmoniegebäude ein und ist doch nicht alles verloren. Auch wegen Katharina Schlothauers Minna: Sie spielt die Titelfigur als wissende, selbstbewusste Frau, die sich nicht einschüchtern und nicht abschrecken lässt, die an ihrem Geliebten festhält, auch wenn sie um seine Verletzungen weiß. Eine unaufgeregte praktische Feministin, die die Zügel in die Hand nimmt und doch nie zu fest anzieht. Wenn sie ganz am Ende Mommsen mühsam die Stiefel auszieht, glimmt da ein winziger Funken Hoffnung. Mommsens Züge entspannen sich kaum merklich. Daneben sitzt Spiekers Just und blickt mit einer Prise Traurigkeit ins Weite. Nein, vergessen und überwunden ist hier nichts.

Komplette Rezension: https://stagescreen.wordpress.com/2017/01/29/traum-und-trauma/

Nach William Shakespeare: Lear, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin (Regie: Silvia Rieger)

(...)

Da ist es denn auch logisch, dass Lear als diktatorischer Choleriker erscheint, zunächst weitgehend allein auf der Bühne, eingekapselt in seinem Machtkokon, dass das Gegenprinzip, die ehrliche Tochter Cordelia abwesend bleibt (sie huscht nur kurz stumm im lächerlichen Show-Tänzerinnenkostüm über die Bühne), dass die meisten Figuren schizophren oder gar bipolar angelegt sind, mit sich selbst debattieren, zu Gollum-haften Monstern gewaltinduzierter Ich-Aufspaltung werden (dass die beiden “bösen” Töchter in Personalunion gespielt werden, ist da kein Zufall), dass der Mob wütet (“Cordelia muss weg!”), dass Rieger das Königsdrama, das sie ohne Rücksicht auf Figuren und Handlungszusammenhänge bestenfalls skizziert, verschränkt mit Heiner Müllers Kriegsirrsinn der Wolokolamsker Chaussee, dass sie die Ränkespiele von Othello zitiert und die naive Menschheitsvision von Der Sturm persifliert. Der Mensch ist des Menschen Wolf, in den Schlössern Englands wie den russischen Wäldern. wohin das führt? Nirgends. Nur in den Tod. Sterben ist sinnlos. Für Lear wie die Soldaten bei Heiner Müller, für Desdemona und Othello, für die Menschheit.

So weit so gut. Doch Silvia Rieger will nicht verstanden werden oder zumindest will sie es dem Publikum so schwer wie möglich machen. es wird, das gehört zum guten Ton, im Theater Castorfs, gebrüllt, was das Zeug hält. Rollen lösen sich auf, Texte werden zu mechanischem Selbstzweck – man beachte den schönen Beginn, in dem Rieger Lears Rede nacheinander aus den Bestandteilen Schreien, Schimpfen und Text zusammensetzt – Körper zu unkontrollierten gestischen Verkrampfungsmaschinen (den neben Rieger agierenden Studierenden der HfS “Ernst Busch” kann man zumindest keinen mangelnden Einsatz vorwerfen, auch eine schöne Martin-Otting-Imitation ist dabei). Inmitten der Ränkespiele wird über Kaffeetassen gestritten, Konfrontationen enden in grotesker Sinnlosigkeit, sechs Rotkäppchen stellen sich einem imaginierten Wolf. Immer, wenn sich so etwas wie Verstehen einzuschleichen droht, setzt Rieger Störfeuer, durchbricht die Narration mit wahnwitzigem Nicht-Material oder bringt sie zum Stillstand, etwa wenn tausende Briefe die Bühne fluten.

Lose Enden, Nichtzusammenpassendes, wiederholte Sprünge zwischen den nicht ineinander greifen wollenden und sollenden Textebenen, Durchbrechungen des Theatralen, unerträglich lange Wiederholungsschleifen, die Gewalt des gewollt Sinnlosen (Beispiel: der vielleicht seltsamste Bauchladen der Theatergeschichte): all das ist nicht Regiemittel – eas ist der Kern dieses Theaters des Auseinanderbrechens, der Dekonstruktion. Nur ist eben was bleibt herzlich wenig: Zweistündiges monotones Brüllen, zunehmend willkürliche Sinnaufhebungen und eine Überforderung, die nur ermüdet und den Blick nicht schärft. Es ist, als würde Silvia Rieger einfach nur noch mal die Mittel des Castorfschen Theaters vorführen – ob das irgendwohin führt, ist ihr egal. Wenn es das nicht tut – umso besser. Nur weiß eben jeder Castorf-Kenner auch: Wenn seine Stilmittel zum Selbstzweck werden, wenn sie nicht mehr dazu dienen, Geschichten zu erzählen, zu hinterfragen und sich an ihnen zu reiben, dann bleibt, was diese Bühne in Bert Neumanns ikonischem Raum wie den ganzen Abend auszeichnet. Leere und Erschöpfung. Und den Wunsch zu vergessen. Ganz schnell.

Komplette Rezension: https://stagescreen.wordpress.com/2017/02/02/cordelia-muss-weg/

Hilfe! Ich halte es nicht mehr aus, was an der Landesbühne Esslingen für flaches Wasser gezeigt wird. Ja klar, man muss das Publikum (Ü60, oder was?) halten, aber wo bleiben wir, die zwischen 30 und 50 Jahren. Was ist mit uns? Ich fühlte mich noch nie wie momentan beim Zuschauen intellektuell unterfordert, dass ich schreiend aus dem Theater rennen möchte. Aber da mein Theater liebe, werde ich mir weiterhin alles anschauen, in der Hoffnung auf Besserung, auf den Wandel. Aber vielleicht liege ich ja falsch, und hier entsteht ein neues modernes Volkstheater mit schwäbischer Sprache, who knows? Aber im Publikum klafft ein Loch. Wo ist die jüngere Generation? Wo sind die modernen Ästhetiken? In Esslingen scheinen alle Theatererneuerungen der letzten Jahre spurlos an den Inszenierungen vorbeigegangen zu sein. Könnte Nachtkritik die WLB Esslingen etwas mehr besprechen, in der Hoffnung von außen Impulse setzen zu können? Ah! Ich sterbe im Zuschauersaal und dennoch liebe ich die WLB. Paradox!

Gilliéron / Koch / Wey: Homo Digitalis, Kaserne Basel / Ballhaus Ost, Berlin (Regie: Zino Wey)

Steve klickt. Steve preist an. Steve verkauft. Was? Sich. Er ist ein “Homo Digitalis”, er lebt im, mit dem, durch das und vom Internet. Bekommt er fünf Sterne, geht es ihm gut, gehen die Bewertungen runter, gähnt der Abgrund. So lange er ein “Top Seller” bleibt, hat er eine Existenzberechtigung, verliert er den Status, verschwindet er. “Ich löse mich auf”, sagt er einmal. Ohne seine Netzidentität ist er nichts. Beim Basler Kollektiv Gilliéron / Koch / Wey gibt es ihn gleich vierfach: Klone eines scheinbaren Individuums, gekleidet in Jeans und Rollkragenpullover, verwechselbar, verzichtbar. Um die Lebenswirklichkeit in einer zunehmend digitalisierten Gesellschaft soll es in diesen 70 Minuten gehen und darum, was die Anonymität, Verfügbarkeit und Schnelligkeit der(post)modernen Arbeitswelt mit dem auf Individuum trainierten Menschen machen. Eine enge Box bevölkern die vier Steves, ein Stuhl, ein Tisch, eine Matratze – und vier Laptops. Sie leben online, arbeiten online, denken online und existieren online. Ihren Körper, ihre Hände brauchen sie nicht mehr. Sie sind Pixel und Likes und Klicks. In radebrechendem Denglish preisen sie sich an, bieten ihre Dienste feil und sich selbst, werden gepriesen und verstoßen, verlieren jegliche Kontrolle über das, was sie Leben nennen, weil ihnen ein passender Begriff dafür fehlt.

(...)

Das ist eindringlich, stringent und spannungsreich inszeniert – und greift natürlich viel zu kurz. Das Netz als Möglichkeits- und Entfaltungsraum, als Ideenlabor und Freiheitsort kommt nicht vor, seine praktische wie utopische Dimension bleiben außen vor. Stattdessen ist der “Homo Digitalis” hier ein evolutionärer Rückschritt, die digitale Gesellschaft, die Zukunft der Arbeit eine reine Dystopie, die der Abend weiterspinnt zu einer Arbeitswelt ohne Menschen, einer platt abgestandenen Vision einer Computer- und Roboterwelt, in welcher der Mensch nur noch Störfaktor wäre, ein Science-Fiction-Szenario, das eigentlich schon vor Jahrzehnten zu Grabe getragen wurde. Hier feiert es im Schlussteil alles andere als fröhliche Urständ. Wenn auf die Melodie von “Ave Maria” binäre Zahlenreihen gesungen werden, ist das ein netter Einfall, der aber keinerlei Erkenntnisanspruch hat. Und so bringt das ende auch den deutlich stärkeren – und um einiges klügeren – Beginn mit zu Fall. Natürlich ist die Analysen der Gefahren einer immer digitaleren Arbeits- und Lebenswelt von einiger Schärfe und Prägnanz, nur führt leider seine Alternativlosigkeit, das unerbittliche Schwarz-Weiß, das dieser Analyse als Schlussfolgerung folgt, zu einer Perspektive, die immer mehr einengt, selbst als die Wände der Box fallen und die Steves die babyblaue Spielfläche erobern, die Welt, in der sie erstarren, weil sie nur ihren Algorithmen zu folgen im Stande sind. Die “schöne neue Welt”, sie ist – natürlich – ein entmenschlichender Schreckensort ohne erkennbaren Ausweg jenseits seiner kompletten Ablehnung. Und so versteckt sich ein Abend, der so klug und klarsichtig begann, zunehmend in schlichtem Kulturpessimismus. Gut, dass der Besucher am Ende wieder hinaus muss, in eine Wirklichkeit, in der sich der Mensch eben (noch) nicht so leicht wegklicken lässt.

Komplette Rezension: https://stagescreen.wordpress.com/2017/03/04/ins-netz-gegangen/

Sartana-noch warm und schon Sand drauf
Eine außergewöhnliche Kunstform bringt Bela B auf die Bühne - ein visuell erlebbar Hörspiel, gesehen am 04. März im Staatstheater Braunschweig. Dazu hat sich Bela B von den Ärzten eine Reihe guter Künstler auf die Bühne geholt, von einer Band über eine Sängerin, einen Erzähler sowie einen Top-Geräuschemacher. Bela B selbst ist Moderator und der gefürchtete Sartana. Die Story dreht sich um diesen schiesswütigen Sartana-noch im Wilden Westen. Entsprechend auch die Musik, die jene seiner neuen CD ist.
Die Idee ist gut und zum Teil auch gut umgesetzt. Es ergeben sich auch immer wieder neue überraschende Momente, mit reichlich Lachen und Zwischenablage. Leider wiederholen sich bestimmte Szenen, vor allem Schießereien so oft, dass zunehmend Langeweile aufkommt. Die Selbstverliebtheit von Bela B ist auch etwas nervend. Hier muss Bela B schnell nacharbeiten (kürzen). Da die Truppe ja durch Deutschland zieht, werden wohl immer reichlich Ärzte-Fans in die Aufführungen gehen. An einem festen Ort würde die Nachfrage sonst schnell abnehmen. Also: tolle Idee - aber noch nicht richtig ausgefeilt. Allerdings muss man auch einen sehr speziellen Humor mögen. Die primitive Art erinnert nicht selten an Helga Schneider.

Junges DT – Rainer Werner Fassbinder: Katzelmacher, Deutsches Theater/Kammerspiele, Berlin (Regie: Jessica Glause)

Die Inszenierung in den Kammerspielen nimmt sich den Komplex der Entstehung von Hass und Ausgrenzung vor. Es ist ein Theater der Positionen – im Wortsinn. Gruppenbildungen, Ausstoßungen, Zusammenrottungen: Der Abend ist eine sorgfältig choreografierte Abfolge von Aufstellungen, die Machtverhältnisse zeigen und Prozesse der Anziehung und Abstoßung meinen, die Ordnung herstellen im Sinne eines Gleichgewichts der Gewalt, die auf der Ebene derer im Nirgendwo bleibt und nie ion andere Sphären überschwappt. So lange sich „die da unten“ gegenseitig in Schach halten, bleibt alles, wie es ist. Da wird gepost, ziellos angerannt, Zwischenmenschliches endet stets in Unterwerfungsgesten – seiner selbst oder des Anderen – statt einander zu küssen oder zu streichen, werden Gesichter befingert, Köpfe gerieben und niedergedrückt, Menschen zu Boden geworfen. Vermeintliche Alphatiere bauen sich vor einander auf, bewegen sich artistisch auf einem Parkours der Machtgesten, suchen die eigene Größe im Kleinhalten der Anderen. Die Ausgreunzung des Prinzips Jorgos ist dabei nur der Kulminationspunkt – der Mechanismus ist längst etabliert. Hier ist auch Sex Macht oder Machtlosigkeit. Grotesk abstrahier ist er hier nie Liebesausdruck, sondern stets Währung – wie alles andere. Die Ökonomie des Begehrens ist die Schwester jener gesellschaftlicher Hierarchisierung.

Passend zur Mechanik, auf die das Zwischenmenschliche reduziert wird, ist hier auch das Spiel, das sich auf kongeniale Weise aus Fassbinders trocken kalter, selbst mechanisch anmutender, entindividualisierter Sprache ableitet. So roboterhaft die Sprache, so karikaturesk puppenähnlich sind hier die Figuren. kein Naturalismus herrscht hier, sonder die Abstraktion vorgefertigter und -bestimmter Bahnen. Ein wild grotesker Marionettentanz, bei dem Individualität von grellen Haarfarben und plakativ lächerlicher Kleidung bemäntelte Behauptung bleibt, ein Geistertanz der Ökonomisierung sämtlichen Lebens, das nur etwas wert ist, wenn es sich anderen Leben gegenüber aufwiegen und als schwerer, substanzieller bewerten lässt. Ist das nicht möglich, erfindet man einfach Skalen, die den eigenen Wert behaupten, ohne die Ordnung zu stören. Der Ausgegrenzte, der sich Sex kauft, und dessen Verkäuferin wähnen sich beide am längeren Hebel. Auf diese Weise fällt beiden nicht auf, dass sie kein Dach über dem Kopf, sondern nur eines unter den Füßen haben, eine Ordnung, die ihre eigene Perversion ist. Und so bleibt die Balance aufrecht und führt zur ultimativen Ruhe und Ordnung: der Erstarrung des Schlussbildes. Nein , echt ist hier nichts. Oder alles.

Komplette Rezension: https://stagescreen.wordpress.com/2017/03/10/6495/

Theaterkritik zum Stück "der Besuch der alten Dame" von Friedrich Dürrenmatt am Stadttheater Bern
Regisseur Ingo Berg
Bühne Damian Hitz
Claire Zachanassian - Nikola Weisse
Ill Peter Jecklin
Von wegen nichts Neues ! Der Fluch der alten Damen
Liebe und Leidenschaft einer Frau werden immer wieder enttäuscht. Männer schwimmen wie Fett oben auf und die Frau geht unter. Von der Gesellschaft und von ihrem Liebsten im Intimsten verraten und isoliert, ja beinahe ganz zerstört, vermag diese starke, autonome Frau den Spiess umzudrehen, zeigt, was Gerechtigkeit ist und bringt auch ihren geliebten Alfred dazu, zu sich und zu ihr zu stehen.
Die Liebe ist stärker als Rache, aber die Verletzung einer Seele ist stärker als die Liebe. Die verletzte Seele tötet sich selber zu aller erst. Nur die Liebe bleibt, aber die Menschen gibt es nicht mehr, wunderschön und ergreifend in dem Duett der Liebenden dargestellt. Er stirbt durch die Angst, die seine Seele zerfrisst. So wie ihre Seele zerstört wurde, als er sie verleugnete. Der Applaus ist verhallt. Jetzt gehört er ihr wieder ganz. Sie hat einen hohen Preis gezahlt, der Verrat hat sie eine Milliarde und ihr Leben gekostet.
Leider haben die Kritiken in Bund und BZ die Tiefe der dargestellten Gefühle nicht erkannt.

Das hier ist kein Tagebuch - JungesSchauspielhaus Hamburg, Regie: Alexander Riemenschneider

Alexander Riemenschneider bringt das Buch der Niederländerin Erna Sassen auf die Bühne. Es erzählt die Geschichte des 16-jährigen Bou, der nach dem Selbstmord seiner depressiven Mutter nun selbst mit Depressionen zu kämpfen hat. Bou sind auf der Bühne gleich drei Darsteller (Thorsten Hierse, Gabriel Kähler, Phillipp Kronenberg), die nicht nur brilliant den Tonfall und die inneren Konflikte des Ich-Erzählers treffen, sondern auch glaubwürdig die anderen Personen verkörpern.
Die Bühne findet das wunderbare Bild einer transparenten, widerständigen und sich ständig verändernden Blase, die Schutzraum und Gefängnis zugleich ist. Als Jugendstück konzipiert ist der Abend Theater für alle im besten Sinne: intelligent, unterhaltsam, packend und überraschend.

FIND 2017 – Dead Centre: Hamnet (Regie: Ben Kidd, Bush Moukarzel)

In den Arbeiten des Dubliner Theaterkollektivs Dead Centre geht es immer auch um ihr Medium, um die Mittel, die Realität, die Rolle des Theaters selbst. Das ist – bei diesem Thema ganz zwangsläufig – auch hier der Fall. Das Theater ist der Existenzraum Hamnets, der einzige, der ihm geblieben ist, und er verdankt ihm seinen Vater. So nimmt er die Werke des Vaters nicht nur als dessen Ersatz – sie werden auch zu seinem Lebensraum, seiner Existenzgrundlage. Die Welt, in der wir ihm gegenübersitzen, ist ihm unbekannt, er hatte keine Zeit, sie kennenzulernen und so versucht er sich ihr über die Texte des Vaters zu nähern. Und scheitert: Denn die Erwachsenenwelt muss ihm fremd bleiben, er kann ihr nie angehören. Doch wie ist es eigentlich andersherum: Wie nahe können wir ihm kommen, dem 11-Jährigen, der wir mal gewesen sein mögen und den wir längst vergessen haben? "Wer wird mich schreiben?", fragt er gegen Ende. Und wer kann es? Zusammen kommen die Welten nicht. Während seine Projektion auf der Wand mit dem Vater spricht, geht sein Blick auf der Bühne ins Leere. Hier zeigen sich exemplarisch die Möglichkeiten des Theaters als Ort, an dem das Vergangene, Verlorene wiederauferstehen kann, als Raum der Fantasie, des Unmöglichen, wo das Nichtvorhandene real werden kann. Aber auch seine Grenzen: Denn diese Realität ist eine temporäre, der Einbildungskraft des Zuschauers geschuldete, außerhalb des Theaterraums hat sie keinen Bestand.

Hamnet spielt dies auf virtuose Weise durch: durch die Dopplung des "realen" und des projizierten Hamnet, die gleichzeitige An- und Abwesenheit des Vaters, durch den Wechsel beider gegen Ende von der Bühne auf die Wand und zurück oder den fehlschlagenden Versuch, mit der Wirklichkeit in Kontakt zu kommen, in dem ein Zuschauer den Vater in Hamlet gibt. Das geht ordentlich schief, nur die Todesszene am Schluss bekommen sie gemeinsam hin. Der Abend behandelt den existenziellen Schwerz eines Vaters, der aus dem Verlust des Sohnes, aber auch den eigenen Schuldgefühlen entsteht; die Sehnsucht des Kindes nach Größe, Bedeutung, Leben und die Verzweiflung darüber, vermeintlich nicht zu genügen; die schwierige Beziehung zwischen Vater und Sohn (man denke an den wunderbaren Square Dance zu Johnny Cashs "A Boy Named Sue"); die Unmöglichkeit, den anderen zu verstehen, zu fassen, vor allem über die Generationen hinweg; den Tod als am wenigsten fassbare und doch gewisseste aller menschlichen Realitäten; und das Theater als Raum des Träumens, des Möglichmachens, des Lebens nicht gelebter Leben, des Zusammenkommens derer, die das eigentlich nicht kommen – aber eben auch als illusionärer Ort, der das Leben zur Projektion vereinfacht, den Menschen zum von einem anderen imaginierten, als einer, an dem Realität vorgespielt, aber nicht erzeugt wird. Am Ende sind nicht nur Bühne und Wand leer, sondern auch der gespiegelte Zuschauerraum. Der Tod bleibt real, der selbstverständliche Wunsch zu sein ebenso. "Wer bin ich", fragt Hamnet einmal. "Du bist elf", antwortet der Vater. Ein intensiver kleiner und doch beinahe unendlicher Abend, der so manche Wand durchbricht. Auch ohne Quantentunnel.

Komplette Rezension: https://stagescreen.wordpress.com/2017/04/06/wer-wurde-sich-entscheiden-nicht-zu-sein/

"Pendiente de voto" von Roger Bernat/Barcelona beim FIND-Festival der Schaubühne

"Demokratie und Tragödie“ hat sich das FIND-Festival der Schaubühne als Motto für das Jahr 2017 gewählt. Wie schnell die Demokratie zur Farce werden kann, möchte Roger Bernat aus Barcelona mit seinem Mitmachtheater „Pendiente de voto“ demonstrieren.

Das Publikum bekommt Abstimmungsgeräte in die Hand gedrückt und soll auf die Fragen, die auf der großen Leinwand aufleuchten, mit „Ja“ oder „Nein“ antworten. Worauf das Ganze hinauslaufen soll, ist zunächst nicht klar: Scherzfragen wechseln sich mit ernsthaften Alternativen ab. Das „System“ zeigt erstmals seine Krallen, als willkürlich alle Nutzer gesperrt werden, die bei der vorherigen Frage mit „Nein“ gestimmt haben.

Nach einem Intermezzo, bei dem die Besucher zu Abstimmungspaaren gelost werden, teilt das „System“ das Publikum für die finale Runde in vier Fraktionen ein. Die Entscheidungsprozesse werden chaotisch, was nicht nur an der Größe der Gruppen, sondern vor allem auch an sprachlichen Verständigungsproblemen (die beiden Samstags-Vorstellungen waren auf Deutsch, nur am morgigen Sonntag werden die Fragen auf Englisch gestellt) und dem Zeitdruck der tickenden Uhr lag.

Im sich ausbreitenden Chaos überträgt das Abstimmungs-„System“ die Macht deshalb zunächst einem gütigen Alleinherrscher, der bei allen vorausgegangenen Abstimmungen am häufigsten die Position der Mehrheit vertrat, und übernimmt dann schließlich im Stil von HAL aus „2001 – Odyssee im Weltall“ die Alleinherrschaft.

„Pendiente de voto“ ist durchaus unterhaltsam, mit fast 2,5 Stunden bei nur kurzen Pausen aber streckenweise ziemlich redundant. Der Erkenntniswert dieses zur Farce entarteten Abstimmungs-Marathons bleibt über die Warnung vor der Unberechenbarkeit direkt-demokratischer Abstimmungen (siehe auch Brexit) hinaus recht gering.

Komplette Kritik: https://daskulturblog.com/2017/04/08/pendiente-de-voto-abstimmungsmarathon-beim-find-festival-demokratie-wird-zur-farce/

"Baal", Berliner Ensemble/Probebühne

Dass auch epochale Dramatiker wie Bertolt Brecht ihre Anlaufschwierigkeiten hatten, lässt sich derzeit an mehreren Berliner Bühnen studieren. Das Gorki Theater grub im März mal wieder „Dickicht der Städte“, eine ziemlich krude Kolportage, aus. Das Berliner Ensemble zog im April nach und beauftragte Sebastian Sommer, von dem u.a. bereits „Hans im Glück“ und „Kaspar“ zu sehen waren, mit einer „Baal“-Inszenierung.

Dieses Stück, das B.B. mit gerade mal 20 Jahren schrieb, entwickelte sich zum Mythos. Sofort hat man die Bilder des jungen, berserkerhaften Rainer Werner Fassbinder aus Volker Schlöndorffs Verfilmung vor Augen (Kritik), der sich einen feuchten Dreck um die gesellschaftlichen Konventionen schert, alle Fans und Gegner manipuliert und sich animalisch-triebhaft den Weg durch sein Leben bahnt.

Wenn man den Mythos aber mal genauer ansieht, entpuppt sich das Stück, das Brecht in mehreren Fassungen immer wieder umbaute und verwarf, als eine „dramaturgische Katastrophe“, wie Steffen Sünkel, Dramaturg dieser Produktion, im Publikumsgespräch einräumte. Brechts „Baal“ hat manche Längen, schweift allzu oft assoziativ ab und ist streckenweise schlicht langweilig.

Da sich das Berliner Ensemble unter Claus Peymanns Intendanz die Werktreue auf die Fahnen geschrieben hat und die Brecht-Erben bekanntlich mit Argusaugen über das Urheberrecht wachen, schleppt sich auch dieser Abend auf der von Altmeister Karl-Ernst Herrmann eingerichteten Probebühne lange zäh dahin.


Die Handbremse wird erst gelöst, wenn Matthias Mosbach einen seiner Soloauftritte hinlegen darf. Er ist ein untypischer Baal, bei weitem keine so massig-raumfüllende Erscheinung wie Fassbinder oder Ulrich Wildgruber in der Frankfurter Inszenierung von Hans Neuenfels oder Christoph Franken vor einigen Jahren am Deutschen Theater Berlin. Mosbach wirkt auf den ersten Blick wesentlich unscheinbarer, hat aber schon in Leander Haußmanns „Räuber“-Inszenierung nebenan auf der großen Bühne Publikum und Kritik überrascht, welche Rampensau-Qualitäten in ihm stecken.

Er trägt diese „Baal“-Inszenierung und spielt die Titelfigur als animalischen Verführer, der auch mal ins Publikum geht und eine Frau auf die Bühne holen will, die sich jedoch hartnäckig weigert. Er benutzt die Menschen um sich herum und wirft sie weg, wenn er den Spaß an ihnen verloren hat. Die Bühne wird zu einer regendurchtränkten Lehmgrube.

Ansonsten werden die Durstrecken der Inszenierung noch mit einigen Insider-Gags aufgelockert: Baal ritzt sich die Stirn im Stil von Rainald Goetz damals beim Bachmann-Wettbewerb auf, spielt auf Thomas Brasch an und lässt sich in einer längeren Szene über den Wechsel an der Spitze des Hauses von Peymann zu Reese und die vieldiskutierte prekäre Vertragssituation der Schauspielerinnen und Schauspieler aus.

Komplette Kritik: https://daskulturblog.com/2017/04/11/baal-brechts-fruehwerk-mit-martin-mosbach-am-berliner-ensemble/

Wer dieser Tage in NRW eine bestechend kluge Inszenierung eines Lessingklassikers sehen möchte, sollte sich Anja Panses „Minna von Barnhelm“ am Theater Krefeld-Mönchengladbach nicht entgehen lassen.

Zu Beginn der Inszenierung blickt man wie durch ein Brennglas auf die Lessingsche Zeit nach dem siebenjährigen Krieg zurück. Die Geschichte um den unehrenhaft entlassenen, versehrten Kriegsheimkehrer Tellheim und seiner emanzipierten Geliebten Minna von Barnhelm entfaltet sich nun langsam auf dem Tableau der Zeit. Schrittweise nährt sich die Handlung der Gegenwart an, bis sie schließlich im Hier und Jetzt landet. Während eben noch alles historisch und fern erschien, wird urplötzlich klar wie brisant und aktuell die verhandelten Themen im Stück tatsächlich sind. Kriege in nie gekanntem Ausmaß beherrschen unsere Welt und Abertausende leiden unter mangelndem Selbstwertgefühl in unserer marktkonformen Demokratie. So erweist es sich als ein sehr schlüssiger und intelligenter Zugriff, diese Zeitreise vorzunehmen.

Hannah Hamburgers Bühne führt die Szenerie von einem beengten Wirtshaus Ende des 18. Jahrhunderts über das preußisch-wilhelminische Zeitalter hinein ins Assoziative, Bruchstückhafte der Gegenwart. Das alles ist überraschend und konsequent.

Die Schauspieler spielen lustvoll auf. Sie tauschen Kostüme und Masken und mit ihnen zugleich die Spielweisen, je nachdem in welcher Zeit sie gerade agieren. Als weißgeschminkte Mimen in Stummfilmmanier beginnend, wechseln sie in den Konversationsstil der Jahrhundertwende, um modern und heutig zu enden. Ganz als würde nebenbei auch noch die deutsche Theatergeschichte visualisiert. Das alles schnurrt leicht und unaufhaltsam ab.

Christopher Wintgens gibt einen urkomischen, aber auch gefährlich-schmierigen Wirt, der durch die Welt tänzelt und seinen opportunistischen Geist in alle Ecken verspritzt .
Esther Keil als Minna von Barnhelm ist ein Ereignis. Großartig mit welcher Bravour, sie die lessingschen Texte in den feinsten Nuancen auskostet. Ihre Lebendigkeit und ihr Spielwitz ist köstlich. Sie singt, leidet, schreit, fordert mit großer Authentizität. Auch Ronny Tomiska als Major von Tellheim beeindruckt durch seine virtuose Körperlichkeit und seine präzise Sprachbehandlung. Während Minna ihren Tellheim durch die selbstgesponnene Intrige in einen immer größer werdenden Strudel aus Verzweiflung und Emotionen stürzt, um am Ende die Wahrhaftigkeit ihrer Liebe wiederzufinden, durchleben Franziska und Paul Werner die gegenläufige Entwicklung eines Paares. Hier entlarven sich die Oberflächlichkeiten und Abgründe der menschlichen Seele. Franziska folgt, nach Glanz und gesellschaftlichen Aufstieg strebend, dem Söldner Paul Werner in den Krieg. Stechend trifft, wenn er seine letzten Worte „nach Persien“ in moderner Bundeswehruniform spricht. Dennis Matthey und Philipp Sommer zeichnen ihre Figuren mit hoher Intensität und Ausstrahlungskraft.
Am Schluss schwebt Michael Ophelders Oheim als mythologisch-heilsbringender Deus Ex Machina aus dem Bühnenhimmel ein. Die Kraft seines Gesangs steht einer großen Apotheose in der Oper in nichts nach. Überhaupt die Musik von Sebastian Herzfeld gibt dem Abend eine ganz eigene Dynamik und ziseliert die Gemütszustände der Figuren in schräger Weise heraus.

Entstaubt und schlank hat Anja Panse ihre Interpretation von Minna von Barnhelm auf die Bühne gebracht. Sie legt den Finger auf die zeitlos offenen Wunden der Menschen.
Aber es gibt Hoffnung – die Liebe. Absolut sehenswert.

Bertolt Brecht: Baal, Berliner Ensemble (Probebühne), Berlin (Regie: Sebastian Sommer)

Der Abend beginnt mit Baal auf einem Hochsitz. Er beobachtet die Gesellschaft unter sich, distanziert, über ihnen stehend, sie durchschauen. Es ist ein wenig auch der Blick des abends auf seinen Stoff. Aus der ferne, mit einiger Skepsis, dann gezwungen herabzusteigen, sich hineinzudrängen in das radikale Gewusel, nur um am Ende mit letzter Kraft, erschöpft, erledigt, den Hochsitz wieder zu erklimmen. Da geht es ihm wie seinem Protagonisten. Matthias Mosbach spielt ihn, klein, drahtig, kein Gramm Fett zu viel. Eigentlich ein Anti-Baal. Da muss ihn Boris Jacoby irgendwann in einen Fatsuit stecken, der „Fettkloß Baal“ ist schließlich auch Teil dieser Ausstellung. Mosbachs Baal ist ein leidender, zerrissener, sich zerfleischender Künstler. Einer, der das Wort „Genie“ ebenso verächtlich ausspuckt wie den Begriff „Lyrik“. Der aus seinem spöttisch distanzierten Hochsitz hineinspringt in die karikaturesk verzwergte Miniatur einer Kunstbetriebssatire, die Sommer um ihn gruppiert hat, der Störer sein will, Provokateur und doch vor allem an sich und seinem Künstlertum leidet, seinem Unverstandensein – durch die Welt, die harte, kalte Mutter (Ursula Höpfner-Tabori), sich selbst – und darüber zum brutalen Allesvernichter wird, ein Radikaler, der selbst zerbricht, doch nicht, bevor er alles und alle um sich zerbrochen hat. So unbarmherzig, egoistisch und brutal Mosbach agiert, so sehr gibt er seinem Baal doch einen Grund, eine „Backstory“, eine erklärung. Und so stößt er zwar ab, zieht aber auch an, wie ein guter Baal das sollte. Und Matthias Mosbach ist ein guter Baal, vielleicht sogar ein großer. Ein Extremist des Existenziellen, ein Todes- wie Lebensverächter und -sucher.

Nur hat er leider keine Gegenwehr. Die „Welt“ um ihn besteht aus blassen Witzfiguren. Ja, Anke Engelsmann hat einen starken Auftritt als lebenshungrige, sich scheu aus ihrer Schüchternheit herausblühende Mäzenatengattin, Höpfner-Tabori ist eine konsequente, still diktatorische Mutter, aber das sind nur kleine Mosaiksteinchen in einem Universum von Abziehbildern, Projektionsflächen, die nur eine Funktion haben: Mosbach/Baal etwas zu geben, was er anspielen kann. Insbesondere Felix Strobels lächerlich jammerlappenhafter Eckart ist bestenfalls ärgerlich zu nennen. Wenn Mosbach sich nun auch noch in dem beschriebenen konzeptionellen Widerstreit von Sommers Regie wiederfindet, ist das nicht hilfreicher. Zuweilen scheint es, als strebten Regie und Hauptdarsteller in verschiedenen Richtungen, als würde erstere letzterem gezielt Sand ins Getriebe werfen. So zielstrebig und klar Mosbachs Baal ist, so sehr lässt Sommer ihn allein. Da braucht es nicht einmal ein paar halbherzige Anspielungen an den bevorstehenden Intendantenwechsel (auch das können Castorf und Co. besser), um den Abend mit angezogener Handbremse und einem Gesamteindruck in den Bahnhof tuckern zu lassen, der so schummrig unklar ist wie oft das gedimmte Licht in diesen gut eineinhalb Stunden.

Komplette Rezension: https://stagescreen.wordpress.com/2017/04/22/der-storenfried-als-exponat/

Junges DT – Turbo Pascal: Die Welt in uns, Deutsches Theater/Box, Berlin (Regie: Turbo Pascal)

Vergrößerte Pässe liegen am Boden, jede(r) tritt auf den seinen – oder doch den, den man gern hätte? Nein, so einfach ist das mit der Identität nicht. Da ist der junge Afghane, der einen deutschen Pass will, weil er ihm vielen leichter macht und das Land bisher gut zu ihm war. Hier will er leben, hier dazugehören. Warum sollte er das auch nicht. Das ist die „Deutschrussin“, die den deutschen Pass abgeben möchte, weil ihre Identität russisch sei. Na ja, mehr oder weniger. Oder der Junge türkischer Eltern, der sich entscheiden muss, welchen Pass er behalten will. Mit welchem, so fragt er in einem imaginierten Photoshooting, sähe er denn besser aus? Und dann ist da das Mädchen mit Elternteilen unterschiedlicher Herkunft, die in Deutschland aufgewachsen ist, aber Verwandte überall auf der Welt hat. Sechs Pässe hätte sie gern, lässt sich von der freundlichen Beraterin, die eben noch gestrenge Beamtin war, auf drei herunterhandeln. Und überhaupt, fragt der blonde Biodeutsche, warum könne man Pässe nicht einfach verleihen? Er brauche seinen nur selten und andere könnten währenddessen viel damit anfangen.

Es ist dieser Teil, szenisch skizziert, spielerisch angelegt, in dem der Abend wirklich Leben eingehaucht bekommt. Weil es ums Eingemachte geht, um die persönliche Identität, die wir so gern als gegeben annehmen und für deren Kern wir das Konstrukt der Nationalstaatlichkeit halten. Wie die Jugendlichen selbiges mit viel Witz, gespielter Naivität und einer gehörigen Prise anarchischer Frechheit angehen, wie sie die Schubladen, in die sie gepresst werden sollen auseinandernehmen, bunt anmalen und neu zusammensetzen, ist so unterhaltsam wie erhellend. Es ist der Geist des Spiels, das „Was wäre wenn?“ und das „Warum eigentlich?“, die Möglichkeiten freisetzen und nie Hinterfragtes plötzlich seiner vermeintlichen Substanz berauben. Die Entledigung des Reisepasses von seiner fast mythischen Überhöhung, seine Reduktion auf ein Accessoir, ein nützliches aber eigentlich überflüssiges Stück Papier, seine Parodie als Konsumgut, das man sich danach aussieht, ob seine Farbe zum Teint passt, öffnet den Raum für Gedankenspiele. Wäre denn ein Weltbürgertum lebbar? Was wäre man bereit, dafür aufzugeben? Hat nicht jeder ein Recht auf Freizügigkeit. Und selbst wenn: Was schert mich die Einschränkung der anderen. Am Ende steht da eine Wand aus Pässen. Turbo-Pascal-Mitglied Frank Oberhäußer (er und Kollegin Eva Plischke geben die mal feindlichen, mal gleichgültigen Autoritäten) steht als Passkontrolleur dahinter. Drei Spieler*innen scheitern mit dem Versuch, per Weltbürgerpass Einlass zu erhalten. Dann tragen sie einfach die Mauer ab. Am ende steht Oberhäußer einsam da auf seinem Stuhl. Die Grenze, die er bewachte ist verschwunden. Ein lächerlicher Anblick. Eine schöne Utopie.

Komplette Rezension: https://stagescreen.wordpress.com/2017/05/15/der-pass-der-nicht-passt/

Intensität.
Wäre man gezwungen die Premiere der „Ratten“ unter der Regie von Maik Priebe in einem Wort zusammen zu fassen – Intensität. Die Eindrücklichkeit mit der Hauptmanns „Berliner Tragikomödie“ am Samstagbend auf die Bühne des Staatstheaters in Kassel gebracht wurde, wirkt lange nach.
Mit einem Schlag sind die Zuschauer ins Bühnenbild gesetzt. Was Susanne Maier-Staufens Räume bieten, ist die Reduktion auf das Wesentliche verbunden mit viel Möglichkeit für durchdachtes Spiel. Die vielfältigen Optionen für Auftritte, Durch- und Abgänge bilden mit Flexibilität und geschickt eingesetzter Bühnentechnik die Grundlage der Aufführung: 1 ¾ Stunden ohne Pause. (Intendant Bockelmann nennt das auf der Premierenfeier „zusammengedamft“ - „verdichtet“ ist wohl angemessener. Denn anders als Michael Thalheimer gelingen dem Kasseler Ensemble durchweg vielschichtige Figurenportraits.)
Zugegeben, im allerersten Moment wirkt die Sprache, 'det Berlinarische' befremdlich, fast ein wenig hölzern ausformuliert. Ein Eindruck, der sich aber im ersten Dialog schon verflüchtigt. Er macht Platz für die ganze Tragik der Frau John, die vom äußerst differenzierten Spiel Caroline Dietrichs durch den ganzen Abend getragen wird.
Ihr zur Seite steht ein durchweg überzeugendes, viel Spielfreude verströmendes Ensemble. Man darf sagen: so gut war das Kasseler Ensemble selten. Besonders hervorzuheben Judith Florence Ehrhardt in der Rolle der Selma. Wunderbar gelingt ihr der schmale Grat zwischen komödiantischer Überzeichnung und verzweifelter Tragik. Immer wieder bleibt dem Zuschauer das Lachen im Halse stecken.
Die wenigen wirklich herzhaften Lacher gehören Uwe Steinbruch (Hassenreuter) und Konstantin Marsch (Spitta) und ihrer herrlichen Darstellung des Schauspielunterrichts. Viele Facetten gibt Bernd Hölscher der Rolle des Maurerpoliers John. Mal wuchtig, mal unbeholfen, aber immer lässt er schon die Unausweichlichkeit mitschwingen.
Erst als gegen Ende im letzten Bild die Lautstärke ebenso unausweichlich wie das Schicksal sich darstellt, wird der Zuschauer gewahr, dass er die ganze Zeit auch Zuhörer war: Die musikalische Begleitung von Ole Schmidt hat das ganze Stück über getragen.
Eine durch und durch gelungene Premiere!

La damnation de Faust – ein verdammter Deutscher
Frank Castorf zeigt mit dem Faust Goethes in der Volksbühne auf den französischen Kolonialismus, um sich – worauf Wolfgang Behrens hinweist - mit Frantz Fanon über dieses Europa zu wundern, „das nicht aufhört, vom Menschen zu reden, und ihn dabei niedermetzelt."
An anderer Stelle, im Schiller-Theater, wurde mit der Übernahme des Londoner Opernregiedebüts von Terry Gilliam aus dem Jahre 2011 „La damnation de Faust“ ganz intensiv darauf hingewiesen, dass wir Deutschen für alle Zeit genügend Grund haben, um uns über uns selbst zu wundern und zu erschrecken. Darüber hinaus verstärkte die Ankündigung von Katharina Winkler im Jahresprogramm der Staatsoper die Schwierigkeit, sich „die vielschichtige Rasanz der Partitur mit ihren ausgeweiteten Orchester-Interludien“, den Balladen und Solinummern von Berlioz „als ein in sich schlüssiges, lebendiges Bühnenwerk vorzustellen“. Aus meiner Sicht ist es – natürlich nicht gänzlich zwangfrei harmonisch – gelungen, den Weg Fausts von romantischer Hingabe zum verhängnisvollen Pakt mit dem Teufel nachzuzeichnen.
Wir Deutschen sollten heute klug genug zu sein, um dem romantischen Taumel nicht zu erliegen. Hitler verehrte Wagners romantische Oper Lohengrin distanzlos, obwohl man darin eine Verkehrung erkennen kann: die bedingungslose, die Zweifel-lose Hingabe ist ein Attribut der Liebe und ein Privileg, das Elsa gut zu Gesicht gestanden hätte, es sei denn, auch Lohengrin wäre nur ein Gespenst wie Der fliegende Holländer. Ganz und gar nicht taugt die fraglose und ungeprüfte Unterwerfung in den politischen Dimensionen der sächsischen und sonstigen Edlen: „Wir stehn zu dir, es soll uns nie gereuen, / daß wir der Helden Preis in dir erkannt! / Reich uns die Hand! Wir glauben dir in Treuen, / daß hehr dein Nam', wenn er auch nicht genannt!“ In der Politik muss die erhabene Geste („Für deutsches Land das deutsche Schwert! / So sei des Reiches Kraft bewährt!“) nüchtern-rational auf den hinter der Fassade versteckten nackten Willen zur Macht geprüft werden.
Für mich überraschend ist Terry Gilliam im Schlussbild eine ergreifende Apotheose der Opfer gelungen. So viel wäre gewonnen, wenn wir unser geschichtliches Handeln konsequent so gestalteten, dass Berge wehrloser und unschuldiger Opfer ausbleiben.

"Furcht und Ekel. Das Privatleben glücklicher Leute" (Schauspiel Köln) zu Gast bei den DT-Autorentheatertagen

Als Auftragswerk fürs Schauspiel Stuttgart schrieb Dirk Laucke vor vier Jahren eine Collage aus 22 Szenen, die auf Augenzeugenberichten und Zeitungsausschnitte basieren. Darin zeichnete er ein düsteres Bild von einem Deutschland voller Alltagsrassismus und rechtem Denken. In Anspielung auf Bertolt Brechts "Furcht und Elend des Dritten Reiches" und auf "Furcht und Elend der BRD" von Franz Xaver Kroetz nannte er seinen Text "Furcht und Ekel. Das Privatleben glücklicher Leute".

Ein Jahr später inszenierte Pinar Karabulut diesen Stoff am Schauspiel Köln und wurde mit dem "Nachspielpreis" des Heidelberger Stückemarkts ausgezeichnet, der traditionell mit einer Einladung zu den Autorentheatertagen des Deutschen Theaters Berlin verbunden ist.

Das Kölner Gastspiel setzt ganz auf schnelle Schnitte. Die Schauspieler und Schauspieler geben nur Karikaturen zwischen Gartenzwergen und Deutschlandfahnen. Nichts wird richtig ausgespielt, hektisch und mit schnellen Schnitten geht es schon zur nächsten grotesken Episode. Der Preis dafür ist, dass keine Szene richtig wirken kann, wie Cornelia Fiedler in ihrer Nachtkritik vom Stückemarkt schrieb. Stattdessen versinken die 90 Minuten in einem Brei aus Gewalt, Ketchup-Blutspritzern und Kraftausdrücken.

Ein enttäuschender, grobschlächtiger Abend, über den Nachtkritik 2016 in Heidelberg treffend "Nazikindergeburtstagsalbtraum" titelte.

Komplette Kritik: https://daskulturblog.com/2017/06/15/furcht-und-ekel-das-privatleben-gluecklicher-leute-grobschlaechtiges-gastspiel-aus-koeln-bei-den-autorentheatertagen/

@303: Das freut einen zu hören, dass solch eine Symbiose auch einmal gelingt. Hoffen und wünschen wir, dass die Arbeit des sympathischen Regisseurs, der offenbar ein gutes Händchen für starke Texte von Frauen hat, auch an der Burg nachhaltig zu begeistern weiß.

Die Perlenfischer – Weichgezeichnete Wutbürger zwischen Palmen und Meer

Maria Ossowski hat in Terry Gilliams Inszenierung von „La damnation de Faust“ häufiger die Augen geschlossen, um der Musik zu folgen. „Augen zu und durch“, verhinderten jedoch nicht ein dezidiertes Urteil: gründlich misslungen.
Es überrascht nicht, dass sie mit Wim Wenders soft-ästhetischer Inszenierung der „Perlenfischer“ rundum zufrieden ist: „Keine Dekonstruktion der Handlung, keine erzwungene Modernität“, „ein absolutes Muss für jeden Operfan“.
Immerhin ist selbst in meinem Opernführer des Henschelverlags von 1958 („Die Kunst wird Besitz des ganzen Volkes“, die Oper zählt zu den „volkstümlichsten Kunstgattungen“ in der „Epoche des Übergangs der Menschheit vom Kapitalismus zum Sozialismus“.) bei den Perlenfischern hellsichtig die Rede von „der rasenden Menge“.
Wim Wenders charakterisiert die angeblich perlentauchenden „Wutbürger“ (Managerkurs-Besucher aufgepasst!) als rot-blau gemischte Persönlichkeitstypen, denen Nadir und später Leila gegenüberstehen. Als leicht zu übersehende Chiffre (kann dies überhaupt als aktueller Bezug gemeint sein?), zeigt Leila einmal die umgekehrte Raute.
Das muss man nicht wahrnehmen: bloß keine erzwungene Modernität, Aktualität.
Warum eigentlich nicht ? Der Plot der Perlenfischer ist ein Beziehungsmodell, bei dem sich aktuelle Bezüge geradezu aufdrängen. Die „Perlenfischer“ haben viel mit der heutigen Öffentlichkeit gemein: ängstlich-aggressiv, unruhig-verunsichert, selbst inkonsequent, aber von anderen fordernd, ein Spiegel des Meeres: gerade noch friedlich und ruhig, im nächsten Moment turmhoch aufgewühlt.
Und alles rational mit Regeln untermauert: Leila stimmt zu, mit ihrem Gesang die schwarzen Geister der Finsternis zu vertreiben“, - „Doch wenn du uns verrätst,“ so der Anführer Zurga „wenn deine Seele den Fallstricken der Liebe anheimfällt, dann wehe dir!“ – „Dann bist du des Todes!“ – Nur Nadir widerspricht: „Oh, grausames Schicksal!“, während Leila zu Ihrem Schwur steht, den verbergenden Schleier nicht zu heben, um als „reine, makellose Frau“ für die „Perlenfischer“ unbefristet verfügbar zu sein.
Zurga, das ist der - auch nur dezent angedeutete – Hoffnungsträger der Inszenierung, ein Mann, der seine aus der unerwiderten Liebe zu Leila emporschießende leidenschaftliche Eifersucht zähmt und ihr mit Nadir die Flucht ermöglicht. Leider nicht ohne die Ambivalenz, dass er als „Ultima Ratio“ sein Heim, sein Dorf, seine eigene und offenbar einzige Heimat anzündet, und der, sich davor schon als wankelmütiger Führer disqualifiziert zu haben.
Das Dreieckspaar Leila, Nadir und Zurga verstößt auch gegen unsere Werte und Regeln und verdient Strafe! Wim Wenders und Daniel Barenboim waren extrem darauf bedacht, dem Publikum eine solche provozierende Erkenntnis und sich einen Skandal-Erfolg zu ersparen. Ich habe dafür Verständnis. In der Oper sollte die ausgleichende Musik dominieren, was – bis auf die anfängliche Unsicherheit der jungen Männer, vor allem des Francesco Demuro als Nadir – sehr gelungen ist.
Andre Sokolowski erinnert auf Kultur extra, dass Wim Wenders sein Debüt als Opernregisseur bereits vor Jahren mit dem Ring des Nibelungen in Bayreuth geben wollte, aber von dem Projekt zurücktrat, das Frank Castorf (!) übernahm. Wir erinnern uns, wie nach dem Ende der Götterdämmerung die reichlich anwesenden, offenbar unerlöst unter dem Bann des Nibelungenfluches stehenden Knechte des Ringes minutenlang im „Weiheort“ tobten und diesen damit quasi zum Viehstall machten. Nochmals mein tiefes Verständnis dafür, dass insbesondere Daniel Barenboim seiner staatstragenden – und im Gegenzug auch vom Staat mit üppigen Mitteln getragenen – Oper solche Erinnerungsanlässe ersparen will. Allerdings wäre es schön, wenn an anderen Kulturorten der Hauptstadt mehr Konfliktbereitschaft erhalten bliebe.

Marta Górnicka: Hymne an die Liebe, Teatr Polski w Poznaniu, Poznan / Maxim Gorki Theater, Berlin (Regie: Marta Górnicka)

Immer und immer wieder geht Hymne an die Liebe diesen Weg: Aus Einzelstimmen wird Vielstimmigkeit, die sich zusammenballt zu einer Gemeinschaft, die sich abschottet in aggressiver Selbstverteidigung gegen alles, was nicht sie ist. Was Górnicka vorführt, ist nicht weniger, als die Entstehung von Gemeinschaft im Schnelldurchlauf und die Gefahr ihres Kippens in den Totalitarismus. Die Mechanik des Entstehung und Verfestigung einer kollektiven Meinung, die, je mehr sie angenommen wird, desto aggressiver alles andere wegbeißt, lässt sich an diesem kurzen, intensiven Abend exemplarisch beobachten. Dabei gelingt Górnika allein durch das Ensemble ein besonderer Kniff: In diesem spielen professionelle Schauspieler*innen und Laien, Senioren und Kindern, Menschen mit Down-Syndrom und solche mit so genanntem Migrationshintergrund. Ein diverses Polen spricht die Propaganda eines homogenen Landes, das die Diversivität, die hier auf der Bühne steht, zunehmend als Bedrohung begreift. Eine Homgenität, die Ergebnis ist einer immer wieder abgewürgten nationalen Entwicklung, aber auch Widerstand gegen eine komplexe, zunehmend weniger verstandene Welt, Ausdruck existenzieller Ängste und des Wunsches nach Übersichtlichkeit, einfachen Antworten, Geborgenheit ist.

Sie speist sich aus zwei Quellen: dem Nationalismus und dem Katholizismus. Bleides klar umgrenzte, eindeutig definierte Wertesysteme, in denen man sich zurechtfindet, nicht verläuft, eine Heimat hat. Patriotische Lieder und der monotone, beruhigende Klang katholischer Gottesdienstgesänge bilden denn auch die Grundlage des Abends. Immer wieder schweben die Worte vermeintlich überirdisch im Raum, bevor der alles dominierende Marschrhythmus jeglichen Versuch von Mehrstimmigkeit beendet. Meist stehen die Spieler*innen frontal dem Publikum gegenüber, eine meist locker wirkende Gemeinschaft, die sich nur sporadisch zusammenballt oder zu einer pfeilförmigen Angriffsformation aufstellt, und doch immer antagonistisch wirkt, mit ihren aggressiven Marschpuls, dem herausfordernden aggressiven Lächeln, der Unbedingtheit ihrer Selbstdefinition.

Marta Górnicka hat das chorische Sprechen zu einer eigenen Theaterform werden lassen, die gesellschaftliche Prozesse, kollektive Dynamiken, die das Formen und Auseinanderdriften von Gemeinschaft in einer Unmittelbarkeit auszudrücken vermögen, die im europäischen Theater ihresgleichen sucht. Und die doch immer wieder den Blick zurücklenkt auf den Einzelnen. Er/sie ist an diesem Abend nicht nur die Quelle der Vergemeinschaftung, sondern auch die des Widerstands. Wie aus einzelner Wut kollektiver Hass wird, zeigt er ebenso ausdrücklich, wie die Tatsache, dass viele Einzelne, sich zusammenfindend, in der Lage sind, die Dynamik umzuleiten, die Gemeinschaft mit alternativen Ideen zu gewinnen – eine Wechselbewegung, die dieser Abend wiederholt eindrucksvoll vorführt. Denn die Gemeinschaft, die hier so bedrohlich, einschüchtern, ausgrenzend erscheint, lässt sich auch positiv umformend, als Kollektiv der Hoffnung – ein Phänomen, das im Land der Solidarność nicht unbekannt ist. So verdrängt am Ende nicht nur ein zunächst dünnes einzelnes Stimmchen mit dem Ruf „Wir müssen das stoppen!“ den kollektiven Ruf nach einer Wahrheit, die ausschließlich die eigene, ideologisch passende sein darf, es wird auch noch ein ganz anderer Gesang angestimmt: Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen“. Bach, Matthäus-Passion. Die Andeutung der Möglichkeit kollektiver Katharsis. Im Anfang war der Marsch, sagt die nationalistische Gospel an diesem Abend. Das heißt nicht, dass sie auch am Ende stehen muss.

Komplette Rezension: https://stagescreen.wordpress.com/2017/06/26/im-anfang-war-der-marsch/

"Windows. Oder: Müssen wir uns Bill Gates als glücklichen Menschen vorstellen?", Solo von Clemens Schick, Sophiensaele

Clemens Schick konzentriert sich seit einigen Jahren vor allem auf Kinofilme. In den Berliner Sophiensaelen ist er zum Spielzeit-Finale an fünf Abenden in Folge mit seiner Solo-Performance „Windows – Oder: Müssen wir uns Bill Gates als glücklichen Menschen vorstellen?“

2004 hat Schick den Abend unter der Regie von Elias Perig nach einem Text von Matthias Greffrath erarbeitet, als er für einige Jahre Ensemble-Mitglied in Hannover war. Seit 2008 lief die Inszenierung immer wieder in Berlin und kehrt nun 13 Jahre nach der Premiere hierher zurück.

Die Welt hat sich grundlegend gewandelt: Bill Gates, der damals mit seinem Kontrollwahn, seinem Narzissmus und seiner Erfolgsgeschichte vom Garagen-Nerd zum Multimilliardär faszinierte und polarisierte, taucht in den Medien mittlerweile fast nur noch auf, wenn es um die Entwicklungshilfe-Projekte der Stiftung geht, die er gemeinsam mit seiner Frau Melinda gründete.

Als Feindbild und Hoffnungsträger technologischer und digitaler Visionen hat er ausgedient. Diese Rollen haben heute Facebook-Gründer Mark Zuckerberg oder Google inne. Dementsprechend wirkt dieser Theaterabend heute aus der Zeit gefallen.

Dass dieses Solo von Clemens Schick aber nicht richtig zündet, hat noch weitere Gründe: zu monoton ist sein Schnellfeuer-Staccato, zu selten stößt er zum Kern der Figur Bill Gates, zu oft kreist er assoziativ um vieles Andere wie die Opern-Diven Caballé und Callas oder Delfine.

Nach knapp einer Stunde verlässt Clemens Schick die bis auf einen schmucklosen Tisch und Stuhl leere Bühne. Bill Gates sind wir nicht näher gekommen, er bleibt eine schwer zu fassende, mittlerweile historische Figur.

https://daskulturblog.com/2017/07/05/windows-clemens-schick-kreist-in-seiner-solo-performance-um-bill-gates/

"Der Schweinestall" im Marstall, München

Drei quicklebendige Schweine (ab der Pause) und Juliane Köhler, die leidenschaftlich „Terra Lontana“ röhrt: dies sind besonders hervorstechende Einlagen an einem ungewöhnlichen Theaterabend im Marstall, der kleinsten Bühne des Bayerischen Staatsschauspiels.

Der kroatische Regisseur Ivica Buljan funktionierte die ehemalige königliche Hofreitschule zum „Schweinestall“ um. Er hielt sich recht eng an das gleichnamige Theaterstück von 1966 und verzichtete auf den Kannibalismus-Erzählstrang, den der italienische Dramatiker bei seiner „Schweinestall“-Verfilmung mit dem Nouvelle Vague-Star Jean-Pierre Léaud im Jahr 1969 aus dem Stück „Orgia“ einflocht.

Die Handlung des Stücks ist satirisch überspitzt und würde sich auch für eine wüste Kolportage eignen. Im noblen Bonner Vorort Bad Godesberg sind alte Naziseilschaften am Ruder. Unternehmer Klotz (Götz Schulte), der mit Rüstungsgeschäften reich wurde, und Herdhitze (Bijan Zamani), der in Konzentrationslagern ein berüchtigter Arzt war, wetteifern um Marktanteile für ihre Firmen. Als Herdhitze seinen Rivalen damit unter Druck setzt, dass er peinliche Enthüllungen über den Klotz-Sohn Julian verbreiten wird, einigen sich die beiden Alt-Nazis auf einen Fusions-Deal.

Im Mittelpunkt des Stücks steht Julian (Philip Dechamps), an dem von allen Seiten gezerrt wird: seine Eltern möchten, dass er in ihre Fußstapfen tritt und das Familienunternehmen, das deutlich an die Krupp-Dynastie angelehnt ist, weiterführt. Seine Freundin Ida (Genija Rykova) möchte, dass er mit ihr gemeinsam gegen die Elterngeneration rebelliert und zu den APO-Protesten nach West-Berlin zieht. Er entscheidet sich gegen beide Modelle und vergnügt sich lieber nackt mit den Schweinen.

Buljan macht aus der Vorlage eine bemerkenswerte Mischung aus klassischen Theater-Dialogen, die in der ersten Hälfte mit einigen Längen dominieren, Italo-Rock-Songeinlagen nach Pasolini-Gedichten von Nora Buzalka, Juliane Köhler und Genija Rykova, und einem philosophischen Disput zwischen Julian und Spinoza (Sibylle Canonica). Die einzelnen Teile ergeben stets unberechenbare 2,5 Stunden, an denen Pasolini vermutlich seine Freude gehabt hätte.

Komplette Kritik: https://daskulturblog.com/2017/07/23/schweinestall-pasolinis-satirische-abrechnung-mit-der-bonner-republik-im-muenchner-marstall/

Auf Augenhöhe und mitten ins Herz

Noch ein Stück über Flüchtlinge? Endlich ein Stück über Flüchtlinge, das die Menschen in diesem Land bei sich zu Hause abholt! In der Tat könnte es diese Familie so geben – und bestimmt nicht nur einmal in Deutschland. Autor Christoph Nussbaumeder hat offenbar viel zugehört, Regisseur Stefan Otteni wusste genau, worauf er sich einlässt und Intendant Tobias Wellemeyer hat es möglich gemacht! Die Schauspieler in Bestform auf der Bühne des Hans-Otto-Theaters in Potsdam lebten so sehr in ihren Rollen, dass zweifelsohne klar war, dass alles, was das Publikum zu sehen und zu hören bekam, auch draußen auf der Straße – oder eben beim Treffen der eigenen Familie hätte genauso passieren können. Dies alles so konzentriert aufzuzeichnen und -zubereiten ist dem Team grandios gelungen; das Bühnenbild von Peer Scior hätte passender nicht sein können und auch die aus dem Alltag gegriffenen Kostüme von Sonja Albartus fielen vor allem dadurch auf, dass sie aus dem Leben der Rollen stammten – und die Aussage des Stücks nochmals unterstrichen: Das, was hier zwei kurze Stunden lang zu sehen ist, trifft uns alle dort, wo wir am empfindlichsten sind – mitten ins Herz! Nicht nur aus Berlin eine Reise nach Potsdam wert!

Boris Charmatz / Musée de la danse: A Dancer’s Day / 10000 Gesten, Volksbühne Berlin (Flughafen Tempelhof, Hangar 5) (Regie/Choreografie: Boris Charmatz)

Die Uraufführung von 10000 Gesten bildet das Zentrum von A Dancer’s Day bildet und die auch für sich allein zu stehen gewillt ist, was die auch zeitliche Ambivalenz dieser Produktion noch erhäht. 24 Tänzer*innen füllen die Fläche. Zunächst vereinzelt – eine Tänzerin eröffnet das Geschehen in der abendlichen Stille, bevor die anderen rennend den Bühnenraum erobern. Das Publikum sitzt in einer Voertelkreis-Arena-Tribüne, ein Provisorium, das aufs Erste von Francis Kerés Vision eines variablen und mobilen Bühnenraums übrig geblieben ist. Flüchtigkeit, so sagt es Charmatz im Website-Interview, steht im Mittelpunkt der Arbeit – und das Anrennen dagegen. Mozarts Requiem, an- und abschwellend, erklingt und bildet die Basis für diesen Kampf gegen die Vergänglichkeit. Jede Geste ist schon verschwunden, wenn sie soeben erst entstanden ist. Jede*r durchläuft seinen eigenen Erkundungsprozess. Fragile Gemeinschaften entstehen – mimetische (es gibt eine Geburtsszene) und abstrakte, sehnsüchtig Nähe suchende und gewalttätige.

Alltagsbewgungen stehen neben Körpererkundungen, die Einträchtigkeit sichende Formation neben verwirrenden Wimmelbildern des Disparaten. Der Raum weitet sich und schnurrt zusammen, verschiebt sich immer wieder, einzelne brechen aus Gemeinschaften aus oder fügen sich ein. Man tanzt in die Stille, geben selbige an, sucht das Vergängliche zuhalten durch wütendes Anlaufen, erstarrt in Resignation. Der Zuschauerblick wird kaum gesteuert, jede*r muss sich eigene Ankerpunkte setzen, seinen mentalen Weg finden. Das ist simpel gedacht und erzeugt selten die Intensität, die Charmatz wohl vorschwebte. auch bleibt das Publikum hier außen vor, beobachtet das Enstehen und die Unmöglichkeit von Gemeinschaft und hat doch aus eigenem vorherigen Erleben Referenzfolien, die sich dem Beobachteten überstülpen lassen. Und so wirkt 10000 Gesten eben auch, weil es Teil von A Dancer’s Day ist. Ein eklektischer Tag, dessen Gelingen stark am Zuschauer selbst liegt. Wer nur zuschaut, wird weniger mitnehmen. Auch das eine starke, durchaus provokative Setzung. Eine neue, andere Volksbühne entstehen zu lassen, ist keine Einbahnstraße, der Besucher – so das Versprechen – ein wichtiger Teil dieser gemeinschaftlichen Erkundung. Der Start ist zumindest nicht misslungen.

Komplette Rezension: https://stagescreen.wordpress.com/2017/09/17/durch-raum-und-zeit/

"Nichts von mir" von Arne Lygre, Kleines Haus des Berliner Ensembles

„Ich liege still, bis zum Ende. Ich werde mich nicht bewegen oder aufstehen, mich nicht erbrechen oder würgen, nein, ich werde bei mir behalten, was ich geschluckt habe. Ich werde dir folgen“. Zu diesen letzten Worten lässt Corinna Kirchhoff ihre Tabletten in ein Glas Wasser kippen, bevor auf der Bühne alles Schwarz ist.

Das Kammerspiel über die zerbrochene Frau, die um ihr Kind trauert („Wir haben kein Grab, zu dem wir gehen können. Dein Körper löst sich im Mer auf und wird gefressen“) und ihre Familie verlassen hat, heißt „Nichts von mir“. Der hierzulande noch unbekannte Norweger Arne Lygre hat es mit einer sehr anstrengenden Struktur voller bewusster Uneindeutigkeiten geschrieben.

Ein namenloses „Ich“ und ein „Er“ bevölkern die Bühne, dazu ein „Mensch“ mit drei Identitäten („seine Mutter, meine Mutter und mein Sohn“) und ein „Ex“. Je drei identisch gekleidete Männer und Frauen verschiedener Generationen (die Männer ganz in Schwarz, die Frauen mit kariertem Pulli und blauem Rock) schreiten durch die spartanisch eingerichtete Wohnküche (Bühne: Raimund Orfeo Voigt). Monoton tröpfeln im Hintergrund die minimalistischen Sounds von Mitja Vrhovnik-Smekrar

Das Konzept verschwimmender Zeitebenen und Personen ist ebenso verkopft wie ermüdend. Die Schauspielerriege ist zwar erlesen, allen voran mit Corinna Kirchhoff und Judith Engel als zwei Aushängeschildern des neuen Berliner Ensembles und Anne Ratte-Polle als prominentem Gast.

Die knapp achtzig Minuten dieser deutschen Erstaufführung nach der Stockholmer Uraufführung von 2012 lassen mich jedoch sehr kalt. Die klare, auf strenge Formen setzende Handschrift der slowenischen Regisseurin Mateja Koležnik, die mich bei ihrem „König Ödipus“ am Münchner Residenztheater überzeugte, ist auch bei ihrem Berlin-Debüt wiederzuerkennen. Der quälend-schwermütige Plot und die sich an ihrer eigenen Raffinesse berauschenden Ebenen-Verschiebungen machen das Zuschauen anstrengend.

Komplette Kritik: https://daskulturblog.com/2017/09/22/nichts-von-mir-schwermuetiges-drama-mit-corinna-kirchhoff-als-zerbrechende-frau-im-kleinen-haus-des-berliner-ensembles/

Joël Pommerat: Die Wiedervereinigung der beiden Koreas, Berliner Ensemble / Schauspiel Frankfurt / Ruhrfestspiele (Regie: Oliver Reese)

(...)

Vieles an diesem Abend ist leichter – und schrammt doch oft nur knapp am Abgrund dabei. Etwa die geplatzte Hochzeit, die scheitert, weil herauskommt, dass der Bräutigam nicht nur mit seiner Braut etwas hatte, sondern mit all ihren Schwestern. Oder die Freundschaft, die im angedeuteten Massaker endet, weil einer unvorsichtig die Oberfläche angekratzt hat. Oder die Putzfrau, die über ihren Mann herzieht, von dem sie sich frisch getrennt hat, während er erhängt über ihr baumelt. Es gibt ungemein berührende Momente, etwa jene Episode, in der eine Frau (Corinna Kirchhoff) ohne Erinnerung ihren Mann neu kennenlernt und sich in einer Art kindlichem Staunen das Wunder der Liebe entdeckt, fragend, wie diese denn möglich sei. Oder jene, in der ein pseudorationaler, verbitterter Arzt (Marc Oliver Schulze) seiner still widerständigen behinderten Patientin (Carina Zichner) den Entschluss, ein Kind zu bekommen, auszureden versucht. Und schmerzvolle wie jene, in der ein Paar (Kirchhoff, Veit Schubert) eine Babysitterin engagiert hat, auch wenn sie keine Kinder haben. Das können sie der Welt und vor allem einander jedoch nicht eingestehen, denn ohne Kinder, so meinen sie, hätten und seien sie nichts, gäbe es keine Beziehung, gäbe es sie nicht. Wie diese Lebenslüge eine Eigendynamik entwickelt und am Ende in sich zusammensinkt, ist von einer kaum erträglichen Intensität.

Ansonsten herrscht ein launiger, leichter Humor vor, den nicht zuletzt Verena Bukal in ihren Frauenfiguren zwischen Obsession und Verwunderung verkörpert, eine irrlichternde Forscherin in der Eiswüste menschlicher Leidenschaftsbehauptungen. Überhaupt lässt Reese sein Ensemble spielen, die Absurdität wie die existenzielle Einsamkeit, die in diesen Episoden steckt, herausarbeiten – mit realistischem Spiel, das ein wenig zur Deutlichkeit neigt, die eine oder andere Übertreuibung nicht scheut und gern auch ins subtil Karikatureske kippt. Dabei umschifft er jede Schrillheit, verliert nie den Kontakt zum realistischen Grundton, egal wie absurd, grotesk, seltsam die Menschen auf der Bühne und ihre Entäußerungen von Liebessehnsucht sein mögen.

Er sucht für jede Episode den richtigen Ton und hält das große Ganze doch zusammen. Denn zwischen störrischer Sebstbehauptung und verzweifelter Selbstaufgabe (siehe Josefin Platts herzzerreißende Prostituierte aus der finalen Episode), wahnhaftem Selbstbetrug und der Unfähigkeit, den anderen (oder sich selbst) zu verstehen (die Komik des Missverstehens schlägt immer wieder durch) gibt es einen gemeinsamen Nenner: die zutiefst menschliche Sehnsucht nach Nähe, nach Gemeinschaft, nach dem die eigene Unzuläglichkeit Kompensierenden. Und diesem Nenner bleibt der Abend in jedem Moment treu. Verbunden durch sehnsüchtige Chansons ist er präsent im stillen Kammerspiel wie in der grellen Posse, in der schmerzvollen Beziehungskomik wie in der intimen Tragödie, in der Trockenheit des Absurden wie im süffigen Slapstick. Am Ende bleibt das Staunen, das Corinna Kirchhoffs Gedächtnislose entdeckt und dem auch wir uns nicht entziehen können in diesem Reigen zwischen Boulevard und Bergman, zwischen Schnitzler und Loriot. Seltsame Kreaturen, diese Menschen.

Komplette Rezension: https://stagescreen.wordpress.com/2017/09/28/die-liebe-reicht-nicht/

András Dömötör, Kornél Laboda: Attila, the Hun (Solo) and the Magical (Laser) Sword, Maxim Gorki Theater (Studio Я), Berlin (Regie: András Dömötör)

„Mythen der Wirklichkeit“ nennt sich eine kleine, unregelmäßig aufgenommene Reihe im Studio Я des Gorki Theaters. In politisch engagierten, kurzen Performances ist man dort den Mythen und Heldenerzählungen auf der Spur, die rechtspopulistische Ideologen so gerne auf dem Banner vor sich hertragen.

Der aktuelle dritte Teil funktioniert nicht mehr ganz so gut. Mit dem Ungarn András Dömötör hat man zwar einen begabten Regisseur verpflichtet, der den Spagat zwischen den unterschiedlichen ästhetischen Handschriften des Gorki Theaters und des Deutschen Theaters in den vergangenen Jahren überraschend gut geschafft hat. Außerdem wählte man mit „Attila, The Hun (Solo) and the magical (Laser) Sword“ einen vielversprechenden Stoff. Auch die Besetzung mit Mareike Beykirch und dem Ungarn Lehel Kovács, der mit seinem anarchischen Humor die „Götter“-Performance zur Einweihnung der DT-Probebühne 2015 aufgemischt hat, auf der Bühne und mit Lea Draeger und Ruth Reinecke als Sprecherinnen aus dem Off kann sich sehen lassen.

Aber dem Abend fehlt diesmal der Biss. Die bekannten Zutaten des Dömötör-Stils sind wiederzuerkennen: eine diesmal besonders heftige Prise Mitmachtheater (eine Freiwillige stieg mit Schutzanzug in den Container), die übliche Ironie und turbulente Dispute zwischen den beiden Schauspielern lockern den Abend auf, der jedoch lange braucht, bis er an sein Ziel kommt.

Nach dem Vorgeplänkel (Mareike Beykirch gibt sich als Archäologin aus, die behauptet, dass sie Attila, die gefürchtete „Geißel Gottes“ gefangen hat) darf Kovács erst auf der Zielgeraden richtig loslegen und gegen Überfremdung wettern. Ungarn, das so wesentlich zum Fall des Eisernen Vorhags beigetragen hat, werde von den anderen Europäern bei der Verteidigung des Abendlands im Stich gelassen.

Wutschnaubend verlässt er die Bühne und zertrümmert den Nebenraum, nur sein Geschrei ist noch zu hören. Ähnlichkeiten mit realen Personen wie Victor
Orbán sind bewusst und unausweichlich.

Komplette Kritik: https://daskulturblog.com/2017/09/29/attila-the-hun-von-andras-doemoetoer-im-gorki-studio/

"Queerious - Die Geburt des Vulkans" im Studio Я des Gorki-Theaters Berlin

In einer assoziativen Collage nähern sich acht junge Erwachsene zwischen 18 und 24 im Studio Я des Gorki-Theaters der Frage, was für sie „Queerness“ bedeutet.

Der Abend ist auf dem Programmflyer als „zeitgeschichtliche Ideensammlung zu Solidarität“ überschreiben: das ist Markenzeichen und zugleich auch die Schwäche dieser Stückentwicklung. Die Ideen sprudeln nur so, die Spielerinnen und Spieler reden teilweise wild durcheinander, mischen sich unters Publikum, das somit fast ständig damit beschäftigt ist, die Hälse zu verdrehen, um nichts zu verpassen. Alle Themen, die dem postmigrantisch, queeren Gorki Theater wichtig sind, werden hier angesprochen: der Blick von Migranten, Schwarzen, LGBTI und anderen Minderheiten auf eine weiße, heteromormative Mehrheitsgesellschaft. Kolonialismus, sexuelle Belästigung, Kritik an Roland Emmerichs geschichtsklitternder Hochglanz-Hollywood-Produktion über „Stonewall“: vieles wird angerissen, der Zettelkasten quillt förmlich aber, nur selten es bei „Queerious – Die Geburt des Vulkans“ in die Tiefe.

Es gibt sie durchaus, die stillen, gelungenen Momente an diesem knapp einstündigen Abend: Ronald Berger erzählt von seinem Coming-out in Costa Rica. Nur seine Mutter stand immer zu ihm, der Vater und die Oma hatten lange damit zu kämpfen, beteten für seine „Heilung von seiner sexuellen Verirrung“ und sind erst versöhnt, seit er mit seinem Freund eine kleine Tochter großzieht.

Chantal Süss, die ebenso wie Nathalie Seiss schon im stärkeren und wesentlich besser verdichteten Vorgängerprojekt „Stören“ vor einem Jahr dabei war, reflektiert in einem Monolog zu Overhead-Folien darüber, wie die lesbische Eurovision Song Contest-Siegerin von 2007 auf sie wirkte. Sie erinnert sich daran, welche Fragen sie sich damals stellte: Soll sie diesem Rollenmodell der maskulin wirkenden Frau mit Kurzhaarfrisur nacheifern, das bei der ersten Begegnung sofort klare Zuschreibungen im Kopf des Gegenübers auslöst? Was faszinierte sie daran? Was stieß sie ab? Diesen Denkbewegungen hätte der Abend gerne noch ausführlicher folgen können.

Leider blieb „Queerious“ jedoch in einer Stoffsammlung stecken. Vor dem zweitschönsten Glitzervorhang Berlins nach dem Kino International versammeln sich die Spielerinnen und Spieler zu einer Schlussszene. Was für sie „Queerness“ bedeutet, bleibt sehr vage: ein noch recht diffuser Traum von einer irgendwie schöneren, freieren Welt mit mehr Möglichkeiten zu einem selbstbestimmten Leben.

Komplette Kritik: https://daskulturblog.com/2017/10/06/queerious-acht-junge-erwachsene-denken-im-studio-des-gorki-theaters-ueber-queerness-nach-und-berichten-von-ihren-erfahrungen/

Georg sagt nicht leise "Servus"

Auf den Hollywood Hills oberhalb von Los Angeles leuchtet mit weißen Großbuchstaben das berühmte Hollywood-Sign als Bild-Symbol der weltweit bekannten Traumfabrik. Über die Gemütsverfassung der dortigen Bewohner hat die Gruppe Sunrise Avenue 2011 gesungen: "This ist the end oft he rainbow, where no one can be too sad."
Für seine Nürnberger Inszenierung des Horvath-Stückes "Kasimir und Karoline" hat sich Regisseur Georg Schmiedleitner von Stefan Brandmayer ein großes Stahlgerüst auf die Bühne stellen lassen, bei dem oben der Schriftzug "TOMORROW" blinkt - wohl als Zeichen der vagen Hoffnung auf ein besseres Morgen. Darunter tummeln sich kleinbürgerliche Glückssucher, proletarische Gauner und großbürgerliche Schürzenjäger. Im Original (Uraufführung 1932) war der Schauplatz das Münchner Oktoberfest, wo nach der Meinung des eitlen Kommerzienrates Rauches trotz Weltwirtschaftskrise noch klassenlose Demokratie herrscht, wo der kleine Dienstmann neben dem Geheimrat bei der Maß Bier sitzt. Schmiedleitner hat das Geschehen aber in eine Techno-Disko des 21. Jahrhunderts gebeamt und als Rummelplatz-Zitate nur noch drei Autoscooter, eine Galerie von Dixi-Klos, ein paar Lebkuchenherzen mit der Aufschrift "Ich liebe Dich so wie Du bist" (jedoch nicht: "Und die Liebe höret nimmer auf"!) und ein Bierglas übrig gelassen. So tönen als Hintergrundmusik auch keine Oktoberfest-Hymnen ("Trink, trink Brüderlein trink / Lasse die Sorgen zuhaus") sondern massive Beats und die Sphärengesänge der Rausch-Gold-Engel Elli und Maria. Aus dem Ausrufer des Raritätenkabinetts wird ein hektischer DJ im Glitzeranzug (Pius Maria Cüppers), der Texte des Berliner Berghain-Bloggers Airen ins Mikrofon bellt. In dieser hitzigen Atmosphäre verhandeln der eben arbeitslos gewordene Chauffeur Kasimir (Stefan Willi Wang, diesmal bemerkenswert zurückgenommen) und die vergnügungssüchtige Karoline (Josephine Köhler mit einer sehr heutigen Rolleninterpretation) ihre Beziehungsprobleme. Während Karoline den vorbeifliegenden Zeppelin bewundert und sich in der Achterbahn ordentlich durchwirbeln lassen will, wird Kasimir zum pessimistischen Sozialkritiker: "Da fliegen droben zwanzig Wirtschaftskapitäne, und herunten verhungern derweil einige Millionen!“ Weil dem Kasimir die Lust und die nötigen Scheine zum Spiel des kurzzeitigen Vergessens fehlen, lässt sich Karoline auf diffuse männliche Angebote ein: auf den anfangs verklemmten Zuschneider Schürzinger (schön verbogen: Martin Aselmann) und auf seinen auftrumpfenden Chef Rauch (Michael Hochstrasser). Die Nacht im dichten Trockeneis-Nebel endet in desillusionierender Klarheit, als Karoline erkennt: "Man hat halt oft so eine Sehnsucht in sich - aber dann kehrt man zurück mit gebrochenen Flügeln und das Leben geht weiter, als wär man nie dabei gewesen."
Nach 18 Jahren als stilbildender Dauergast dürfte sich Georg Schmiedleitner mit dieser soliden Inszenierungs-Arbeit für längere Zeit (für immer?) vom Nürnberger Theaterpublikum verabschieden - zum leisen Servus richtete er bei der Premierenfeier einen Dank an die Besucher, die ihn über die Jahre mit Zustimmung, aber auch mit kritischen Anmerkungen (bis hin zu Buh-Rufen) begleitet haben. Diesmal war der Beifall, trotz der Tatsache, dass man die Bühnensprache des Österreichers mittlerweile gut kennt und daher vor Überraschungen leider sicher ist, ungeteilt.

Kasimir und Karoline ****
von Ödön von Horvath
Inszenierung: Georg Schmiedleitner
Premiere: 6.10.2017
Mit: Josephine Köhler, Stefan Willi Wang u. v. a.
Staatstheater Nürnberg (Schauspielhaus)

http://www.staatstheater-nuernberg.de/index.php?page=schauspiel,veranstaltung,kasimir_und_karoline,109226

Peter Handke: Selbstbezichtigung, Berliner Ensemble / Volkstheater Wien (Regie: Dušan David Pařízek)

Regisseur Dušan David Pařízek legt den Text einer Schauspielerin in den Mund, die und das macht sie gleich zu Beginn nur mit einer Unterhose bekleidet, sehr deutlich, dieser Normierung nicht entspricht. Stefanie Reinsperger beginnt den Abend auf der neutral weißen Spielfläche, in verschiedenen Liegepositionen, zunächst den Rücken zum Publikum, später eine embryonale Haltung andeutend. Sie formt die Worte plastisch, affirmativ, als hätten sie ein Eigenleben und nichts mit ihr zu tun. Dabei zeigt ihr Gesicht mit gezwungen enthusiastischem Dauergrinsen die normativ vorgeschriebene Zuversicht eines Siegertypen. Schnell wird klar, dass Regisseur und Schauspielerin Handkes Text gegen den Strich bürsten. Wo er formell unpersönlich daher kommt, kippen sie ihn ins Gegenteil. Reinsperger sucht das größtmögliche Ausdrucksspektrum – sprachlich, mimisch, gestisch, körperlich – wechselt ständig die Modi, vom naiv Lebensfreudigen zum gehetzt Panischen, vom komödiantisch Verwirrten zum schuldhaft Verzweifelten. Sie spielt die gesellschaftlich vorgegebenen Rollen auf dem Weg zum Eingeständnis des Nichtgenügens, still an einer Bühnenecke sitzend und die Zuschauer*innen mit einer Taschenlampe anleuchtend. Eine Revue des Selbstoptimierungswahns, die der obersten Maxime unserer Zeit entspricht: nicht langweilen. Also präsentiert sie szenische Fragmente, kippt immer wieder in karikaturesk überzogenen Wiener Dialekt, steigert sich eindrucksvoll in einen in unzähligen Wiederholungen implodierenden Strudel der Selbstauflösung, der weniger berührt als belustigt.

Das ist beabsichtigt, denn auch die „Personalisierung“ des Stoffs ist reines Spiel. Da mögen selbst gebastelte Projektoren verschwommene Kinderbilder an die Rückwand werfen oder Reinsperger auf Videoschnipsel aus früheren Inszenierungen reagieren – die Figur, die wir sehen, ist natürlich nicht Stefanie Reinsperger, sondern ein Bild von ihr, eine ihre Form annehmende Verkörperlichung von Handkes Text, gelesen aus einem anderen und doch so ähnlichen Heute heraus. Die weiß, was wir erwarten. Ganz freundlich bietet sie den Zuschauern beim Einlass Apfelstückchen an, die Frucht der (Ur-)Sünde, Symbol der Schuld, welcher der Mensch nicht zu entrinnen vermag. Die ironische Brechung ist stets mitgedacht, als Ausdruck des Unwohlseins mit diesem apodiktischen Text, dem wir längst entwachsen sein wollen und von dem wir merken, dass wir es nicht sind.

So richtig abheben will der Abend in seiner Spannung aus überpersönlichem Textkonstrukt und radikaler Personalisierung nicht, weil er keinen Weg findet, letztere auf Augenhöhe zu bringen. Zu bemüht sind diese Versuche, zu deutlich als ironisch distanziert zu erkennen, als aufgestülptes Kontrastmittel, welches den zwingenden Determinismus der Vorlage nur verstärkt. Als vermeintlich gegenläufiger Widerspruch, der sich als perfides Instrument entpuppt, den ausgestellten Konformismuszwang im Zeitalter des vermeintlichen Individualismus durchzudrücken. Oder besser: All das wäre der Fall, stünde da nicht Stefanie Reinsperger auf der Bühne. Die Ausnahmedarstellerin zittert, windet, grimassiert sich mit jeder Faser von Körper und Geist durch die Textberge, wehrt sich gegen das Korsett, in dem sie steckt, macht den Kampf des halbwachen Ichs gegen den omnipräsenten Kollektivzwang spür-, sicht-, fühlbar. Sie gibt dem Text Körper und damit (Theater-)Realität. Und das jenseits jeglicher Personalisierungsbehauptung. Wer ihr zusieht, realisiert, welche Kräfte tagtäglich auf den nicht-normativen Menschen einwirken, so sehr, dass am Ende der Text in die zweite Reihe tritt. Er ist auch nur Symptom, vor uns sehen wir das Krankheitsbild. Und vergessen es nicht so schnell.

Komplette Rezension: https://stagescreen.wordpress.com/2017/10/11/wenn-der-text-zum-korper-wird/

"Die Frau, die gegen Türen rannte" von Roddy Doyle, Berliner Ensemble

Der Stoff ist nicht neu: Der irische Schriftsteller Roddy Doyle erfand die Figur der Paula Spencer für das Drehbuch der BBC-Serie „Family“, die in der Regie von Michael Winterbottom 1994 für heftige Diskussionen im konservativen Irland sorgte und – wie im Programmheft zu lesen ist – auch die Debatte über das Scheidungsrecht anheizte.

Die Figur definiert sich vor allem über die Musik: sehr gerne erinnert sie sich an Popsongs der 60er und 70er Jahre z.B. von „The Rubettes“ und Barry Ryan, die mehrfach kurz angespielt werden. Eine Reminsiszenz an ihre Jugend und an das Kennenlernen mit dem Macho Charlo, der sie in einem Club ansprach. An die 80er Jahre erinnert sie sich nur diffus: Düstere Jahre, die sie in der Wohnung bei den Kindern verbrachte. Ihr Mann schlug sie grün und blau. Wenn sie sich doch mal vor die Tür wagte, musste sie lügen, dass sie gegen die Schlafzimmertür gerannt sei. Erst in der letzten Szene, die in den 90ern spielt, tanzt sie sich frei: noch sichtlich unsicher, aber neuer Lebensmut wird spürbar.

Der Makel dieses Solo-Abends ist, dass Bettina Hoppe ihn ganz allein tragen muss. Sie leistet Beachtliches, aber der Stoff würde noch wesentlich eindrucksvoller und berührender wirken, wenn sie auch einen Gegenpart auf der Bühne hätte, wie es in der BBC-Serie angelegt war, aus der dieser Monolog entwickelt wurde.

Komplette Kritik: https://daskulturblog.com/2017/10/13/die-frau-die-gegen-tueren-rannte-monolog-von-bettina-hoppe-am-berliner-ensemble/

"Die schwarze Flotte", Schauspiel Dortmund zu Gast im Kleinen Haus des Berliner Ensembles

Die investigative Correctiv-Recherche nach den Netzwerken und Strippenziehern der Schlepperbanden auf dem Mittelmeer vergleicht der Schauspieler Andreas Beck in seinem Monolog mit dem Anrennen gegen eine Wand, bis sich endlich der Riss auftut und man hinter die Kulissen blicken kann. Später findet er das schöne Bild einer Bowlingkugel: wenn er die Kugel auf ihren Weg schickt, weiß er nie, ob es ein Volltreffer wird, ob sie völlig von der Bahn abkommt oder irgendwo unterwegs langsam auskullert und zum Stillstand kommt.

Der Monolog hat jedoch damit zu kämpfen, dass er im Stil klassischen Frontalunterrichts vorgetragen wird. Der Performer duzt sein Publikum, zur Auflockerung lässt Kay Voges auch viele bunte Videosequenzen und gerne mal einen Ausschnitt aus einem Bond-Klassiker mit Sean Connery einspielen. Ansonsten prasseln hier Namen von Frachtern, Häfen, Reedern und die Zahlen ertrunkener Flüchtlinge im Mittelmeer auf das Publikum ein. „Merkt euch diesen Namen“, mahnt der Schauspieler, ganz so wie früher in der Schule.

Das Überraschende ist, dass das Konzept im Mittelteil dennoch aufgeht. Atemlos und schwitzend hetzt Beck auf den verschiedenen Fährten, ärgert sich über Sackgassen, freut sich über den Scoop eines Praktikanten auf Facebook, der dazu führt, dass wenigstens einigen schwarzen Schafen und Briefkastenfirmen das Handwerk gelegt wird.

Natürlich ist das nur die Spitze des Eisbergs. Wir sind hier nicht in Hollywood, wo der strahlende Held das Böse besiegt und anschließend entweder einsam in den Sonnenuntergang reiten oder seine Braut küssen darf, erinnert uns Andreas Beck. Die größten Teile des Netzwerks bleiben im Dunkeln.

Hier hätte diese Studio-Produktion des Schauspiels Dortmund eigentlich enden können. Stattdessen hebt sie nun voller Empörung den Zeigefinger und wiederholt die allgemein bekannte Tatsache, dass Deutschland im Ranking der Waffenexporteure die Bronzemedaille hat. Außerdem fordert sie uns mit dem Hinweis auf die leitmotivisch durch den Abend geisternde „Lucy“, ein 1974 bei Ausgrabungen entdecktes Australopithecus Afarensis-Skelett an der Schwelle vom Affen zum Menschen, zum „aufrechten Gang“ auf. Einen so platten Schluss hat dieser ansonsten durchaus interessante Abend, der an diesem Wochenende im Kleinen Haus des Berliner Ensembles gastiert, nicht verdient.

Komplette Kritik: https://daskulturblog.com/2017/10/27/die-schwarze-flotte-fragt-nach-den-drahtziehern-der-schlepperbanden-auf-dem-mittelmeer/

Don Karlos von F. Schiller
Schleswig-Holsteinisches Landestheater Premiere: 28.10.2017 in Rendsburg
Don Karlos gefangen im Netz der Kabale und Liebe. Don Karlos der junge Infant ein schwärmerischer, verliebter „Rebell“ im Sinne des Sturm und Drang wird seine Lektion schmerzlich lernen, dass der Wunsch nach einem selbstbestimmten Leben in Freiheit durch die stringenten Machtstrukturen einer etablierten, totalitären Macht zu einem tragischen Ende führen, wenn die Umstände es wollen. Wolfram Apprich konzentriert sich in seiner Inszenierung auf den Text und lässt diesen mit seiner ganzen Macht wirken. Diese Inszenierung ist der Abend großer Dialoge. Wie mit einem Skalpell werden die Worte sorgsam vom Skelett der Bedeutung gelöst, um die Leidenschaften der Agierenden messerscharf zu reflektieren. Die etablierten Machtstrukturen, denen selbst Philipp unterworfen ist, bestimmen das Geschehen der Akteure im Sinne eines Machterhalts. Der zentrale Dialog zwischen Karlos und Eboli ist einer der emotionalsten Momente dieser Inszenierung, indem enttäuschte Liebe zur vernichtenden Rache wird. Posa fungiert als rationaler Verfechter einer Freiheitsidee für die ganze Menschheit, die durch das irrationale Handeln des verliebten Karlos verhindert wird. Die allgegenwärtigen Kontrollinstanzen der etablierten Machtstrukturen, kontrollieren das gesamte Geschehen, einschließlich Philipp, um jeglichen Widerstand im Keime zu ersticken. Dies wird durch das Bühnenbild und die Kostüme unterstrichen. Die Wände durchlässige „Gitterstäbe“, so dass ständig überwacht wird und die Kostüme, durchsichtige Gewänder, die die Akteure bis auf die Haut durchleuchten. Die Leidenschaften der Akteure, das Verhaftetsein in bestimmte Ideen, ist die Quelle für das Leid, das durch die berechnende Machtstruktur in barbarischer Strenge realisiert wird. Die schönste utopische Idee eines selbstbestimmten Lebens ist jedoch in seiner Realisation immer abhängig von den existierenden Machtstrukturen. Dieser Don Karlos verlangt vom Zuschauer höchste Aufmerksamkeit gibt dann aber seine Schätze bis ins Mark preis. Ein grandioser Don Karlos dank einer exzellenten Regie und Schauspielern*innen, die sich alles abverlangen. Ganz großes Theater aus der zu Unrecht häufig beschimpften „Provinz“.