Das Versprechen des Realen

von Barbara Gronau

I. PROBIEREN

Berlin, 30. April 2013. Im Herbst 2012 probt der Regisseur Dimiter Gotscheff "Shakespeare. Spiele für Mörder, Opfer und Sonstige" mit dem Ensemble des Deutschen Theaters Berlin. Zum Auftakt der Szene soll auf der leeren Probebühne von den Schauspielern ein Spielpodest errichtet werden, das als Zentrum der Bühne und Plattform für die Aktionen dient.1 Nach einigem technischen Vorgeplänkel beginnen die Darsteller die Probe: Mit übergroßem Schwung klemmen sie sich allein oder paarweise vorgefertigte Holzbalken unter die Arme und springen enthusiastisch auf die Bühne. Es beginnt eine Klipp-Klapp-Choreographie, deren überbordende Gesten den Zimmermannsszenen bekannter Operetten Konkurrenz machen könnten, als plötzlich das Spiel ins Stocken gerät. Die Balken klemmen. Irgendwie passen die Hölzer nicht in die ausgeschnittenen Markierungen. Halblautes Gemurmel "... nee, komm mal hier rüber ... geht nicht da vorne ... mehr links ...".

Shakespeare1 280 ArnoDeclair hSzene aus "Shakespeare – Spiele für Mörder, Opfer und Sonstige" von Dimiter Gotscheff am Berliner DT © Arno Declair

 Widerstand des Materials
Waren die Schauspieler in Körper, Mimik und Gestik zunächst nach vorn auf ein imaginäres Publikum ausgerichtet, so wenden sie sich jetzt dem hölzernen Konstrukt vor ihren Füßen zu. Das Material ist widerspenstig. Es zwingt zu genauem Hinsehen; zu langsamem Tempo und zur Koordination der Bewegungen. Dieser Moment, in dem sich das Vorspielen einer Tätigkeit in echte Arbeit verwandelt, ist der Umschlag der Repräsentation ins Reale. Es ist der Moment, in dem die Probe spannend wird.

 

II. ERNEUERN

Die Forderung nach mehr Realität gehört zu den wiederkehrenden Formeln enthusiastischer Erneuerungsversuche im Theater. Es ist noch nicht allzu lange her, da trat etwa die Volksbühne mit dem Slogan "Nicht Realismus, sondern Realität"2 an, dem Theater der Jahrtausendwende wieder eine soziale und politische Wirkmächtigkeit zurück zu geben. Diese Forderung hat Tradition. Sie gilt paradoxerweise schon für das, was bei Castorf abgeschafft werden sollte – das realistische Theater selbst –, das im 19. Jahrhundert angetreten war, mit sozial brisanten Themen, einer an der gesprochenen Sprache orientierten Dramatik und einer naturalistischen Spielweise mehr Wirklichkeit auf die Bühne zu bringen. Realität war schon hier ein Sehnsuchtsmotiv des Theaters, der Weg dazu verlief allerdings über extreme Stilisierung und Künstlichkeit.3 Es sind die Avantgarden und Neoavantgarden, die in Respondenz auf die Erschütterungen des 20. Jahrhunderts Zweifel an der Idee hegen, im Theater müsse man "durch Lügen zur Wahrheit kommen"4. Kunst soll vielmehr "zum Leben durchdringen", wenn sie nicht bloß virtuoser Schein, sondern politisch intervenierende Kraft sein will.

Das Theater abschaffen

Nicht um die Darstellung, sondern um die Herstellung von Realität mit Mitteln des Theaters geht es nun. So konstatiert etwa der österreichische Aktionskünstler Hermann Nitsch 1971 "nichts wird mehr gespielt, dargestellt, simuliert oder interpretiert. kein schauspieler spielt eine rolle, farben werden nicht mehr in abbildendem sinn angeordnet ... alles ereignet sich wirklich, das leben ist es, das sich durch die aktion bewusst erkennt und ... vollzieht."5 Der Idealfall dieser Arbeit am Realen wäre eine Kunst, die als solche nicht mehr zu erkennen ist – oder in der Worten Carl Hegemanns: "das Theater (ist nur zu) retten, indem man es abschafft"6.

Was nun das vielbeschworene "Reale" jedoch überhaupt ist und wie es auf die Bühne kommt, wird von den Künstlern äußerst unterschiedlich beantwortet. Ich möchte ein Motiv herausgreifen, das diese Diskussion als roter Faden durchzieht: die These, das reale Theater sei zugleich ein politisches Theater.

 

III. POLITISIEREN

Theater ist – wie Hans-Thies Lehmann einmal treffend beschrieben hat – in erster Linie eine Art menschlichen Verhaltens, in zweiter Linie eine Situation der Versammlung und erst in dritter Linie eine Kulturinstitution.7 Fragt man nach dem Politischen im Theater, so müssen diese drei Dimensionen des Anthropologischen, des Sozialen und des Institutionellen mit einbezogen werden.

Der Glaube, das Theater sei dann politisch, wenn auf der Bühne Dramentexte mit aktuellem Politikbezug gespielt würden, verwechselt die Kritik an der Repräsentation mit der Repräsentation von Kritik und übersieht, dass es neben dem Inhalt, vor allem die Struktur der Kunst ist, in der gesellschaftliche und politische Verhältnisse wirksam sind. Ob es sich um eine Opernaufführung in Versailles oder um Nestroys Wiener Volkskomödie handelt: Jede – auch die noch so 'konservative' oder 'naive' – Form des Theaters ist Ausdruck einer Politik der Öffentlichkeit, der Wahrnehmung und der Repräsentation.

Auf der Suche nach mehr Wirklichkeit

Diese liegen in den mehr oder weniger verdeckten Bedingungen und Konventionen unter denen gespielt wird (in dem, was Brecht den "Apparat" genannt hat).8 Ein Theater auf der Suche nach mehr Wirklichkeit müsste also zunächst seinen eigenen situativen, institutionellen und kollektiven Charakter reflektieren, indem es nach seinen ökonomischen Bedingungen fragt (Ist Kunst Arbeit und welche Tauschverhältnisse sind darin wirksam?), nach den Rezeptionsbedingungen fragt (Wann und unter welchen Prämissen wird was gezeigt bzw. wahrgenommen? Wie ist Öffentlichkeit im Theater organisiert?) und seine sozialen Bedingungen reflektiert (Was ist das für eine temporäre Gemeinschaft, in der wir zusammenkommen? Welche Regeln halten diese Gemeinschaft zusammen und wer agiert darin in welcher Rolle?) Erst in der Beantwortung dieser Fragen kristallisieren sich die Gemeinsamkeiten und Differenzen von Theater und Leben, Religion, Alltag, Kitsch oder Kommerz heraus.

 

IV. DARSTELLEN

ui 280 BarbaraBraun uMartin Wuttke in "Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui" von Bertolt Brecht, Inszenierung: Heiner Müller, Premiere 1995 im Berliner Ensemble
© Barbara Braun

 Arbeit am Realen ist Arbeit an der Veränderung von Repräsentationsverhältnissen. Das betrifft die Reflexion auf die Theatersituation selbst ebenso wie auf den Darstellungsvorgang, d.h. die Arbeit des Schauspielers bzw. seines postdramatischen Verwandten, des Performers. Die Personen auf der Bühne sind nun "Rollenspieler, Performer, Selbstdarsteller, Entertainer, Körperartisten, Kameraobjekte, Musiker, Redemaschinen, Choreuten, Feldforscher oder sogenannte Experten des Alltags."9 Ich denke aber, es wäre zu kurz gedacht, das Schauspiel generell aus diesen Wirklichkeitsreflexionen auszuklammern. Denn auch eine geradezu virtuose schauspielerische Leistung kann den Zusammenhang von Kunst und Leben bzw. Theater und Politik auf höchst brisante Weise anschaulich machen; nämlich dann, wenn sie die Macht der von ihr erzeugten Affekte offenlegt und bricht.

Wer jemals Martin Wuttke als Arturo Ui in Heiner Müllers Inszenierung am Berliner Ensemble erlebt hat, wird zugeben müssen, dass es sich hier um eine Form zeitgenössischen Schauspiels handelt, die mit geradezu klassischen Mitteln (Rollentext, Kostüme) die politische Kraft künstlerischen Spiels anschaulich macht. Brechts Stück – das den Aufstieg Adolf Hitlers bis zur Machtergreifung mit der Biographie des Chicagoer Gangsterbosses Al Capone verschneidet – ist bekanntermaßen eine Parodie der klassischen Tragödie, bei der gezeigt wird, wie ein Kleinkrimineller, indem er die Macht über den lokalen Blumenkohlhandel an sich reißt, zu einem gefährlichen Verbrecher wird.

In Szene 6 lässt Brecht Arturo Ui auf einen alten Schauspieler treffen, um von ihm das richtige Stehen, Gehen, Sitzen und Sprechen zu lernen, mit dem man "die einfache Leute" beeindrucken kann und rekurriert damit auf die Tatsache, dass Hitler aufgrund von Stimmbandproblemen während seiner Wahlkampftour 1932 den Operntenor Paul Devrient als Rhetorik- und Schauspiel-Lehrer einstellte, der (eher erfolglos) versuchte, ihm das "Knödeln", "Schmieren" und "Spucken" abzutrainieren.

Prozess der Verkörperung

In Heiner Müllers Inszenierung von 1995 traf an dieser Stelle der Schauspieler Martin Wuttke als Ui auf den damals 90jährigen Bernhard Minetti, der ihm den "klassischen Stil" beizubringen versucht. Mit grotesk vorgeschobenem Becken und fliegenden Armen versuchte Wuttkes Ui sich ein Grundvokabular schauspielerischer Gesten im Zeitraffer anzueignen (den "Fuß erst mit der Spitze aufsetzen", die "Hände vor dem Geschlechtsteil zusammenlegen" etc.) und zeigte damit, wie eine politische Persona durch Darstellungstechniken entsteht. In Anlehnung an Goffmans Theorie "Wir alle spielen Theater" lässt sich dieser Prozess als Einübung und Habitualisierung einer sozialen Rolle lesen, an deren Ende ein Despot steht, der sein Publikum mit den performativen Dimensionen des Redens (dramatische Betonung, gestische Untermalung, Körperhaltung etc.) überwältigen kann. Politische Macht – so machte die Szene deutlich – ist ein Ergebnis von Theatertechniken.10

Auf der darstellerischen Ebene führten Minetti und Wuttke darüber hinaus die Arbeit des Schauspielens selbst vor: nämlich den stufenweisen Prozess einer Verkörperung – in diesem Fall der historischen Person Adolf Hitlers.11 In urkomischer, virtuoser Weise zeigte Wuttke diesen Vorgang als Verwandlung vom nuschelnden kleinen Erpresser Ui in einen lächerlichen Diktator im Stile Charlie Chaplins. Im Rezitieren der shakespeareschen Antoniusrede kamen jedoch immer mehr Anteile des historischen Hitlers hinzu, und Wuttke glitt langsam in eine bellende Brandrede über. Spätestens hier blieb dem Publikum zumeist vor Schreck das Lachen im Halse stecken, weil die Bewunderung für den Schauspieler Wuttke plötzlich mit der Bewunderung der Figur Ui/Hitler verschmolz und man sich schlagartig an die eigene deutsche Geschichte erinnert fühlte. Gerade weil Wuttke keinen distanzierten Gestus (also keine klassische Verfremdungstechnik) bediente, sondern das schrittweise Verfertigen einer Figur – also den Prozess des Darstellens selbst – zeigte, wurde die faschistische Ästhetisierung der Politik am eigenen Leib spürbar. Das Reale dieses Theaters war hier mit dem Fiktionalen untrennbar verbunden.

 

V. PARTIZIPIEREN

Die Suche nach mehr Realität im Theater wird in den Aufbruchsjahren der 1960er durch das Abschaffen der vierten Wand, das Erproben neuer Raumformen, das Etablieren anderer Spielweisen und das Einbinden des Publikums in die Aufführung vorangetrieben. Partizipatorische Theaterformen sind also keineswegs zeitgenössische Erfindungen, sondern vielmehr seit mehr als 50 Jahren eines der beliebtesten Mittel, um den stummen, dunklen Zuschauerraum in eine Aktivitätszone zu verwandeln. Während in den heutigen Partizipationsformen der Gestus ironischer Abgeklärtheit vorherrscht, zeigt ein Rückblick auf die Anfänge dieses Theaters, wie utopiegeladen und provozierend das Spielen mit dem Publikum empfunden wurde.

Die New Yorker Theatergruppe The Performance Group um den Autor und Regisseur Richard Schechner hat zwischen 1967 und 1980 in einer Reihe von bahnbrechenden Inszenierungen nahezu alle diese Aspekte verwirklicht, indem sie in einem als "Environmental Theater" bezeichneten Format arbeitete, das die Trennung von Bühne und Zuschauerraum, von Fiktion und Realität auf verschiedenen Ebenen durchbrechen sollte.

Ihre Ausgangsfrage "What happens to a performance, when the usual agreements between performer and spectator are broken, when they talk, touch and make contact"12 hatte zur Entwicklung verschiedenster Partizipationsformen geführt, deren spektakulärste wohl die Euripides-Bearbeitung "Dionysos69" ist, bei der versucht wurde, rituelle Überschreitungen durch extatische Nackt-Tänze mit dem Publikum zu vollziehen. Die Partizipation des Publikums wurde hier als explizite Politisierung – nämlich als Einübung von Demokratie – ausgelegt. Ziel der Partizipation sei es nicht, dass alle ein Stück spielen, sondern es nicht zu spielen, und damit von der ästhetischen Illusion zur aktuellen Solidarität zwischen Menschen zu gelangen.13

Einbruch des Realen

Am Beispiel einer Aufführung der Inszenierung "Commune" von 1970 möchte ich zeigen, welche Dynamiken der Einbruch des Realen in eine Aufführung haben kann und welche Form des Politischen darin steckt:14

Ungefähr in der Mitte jedes Aufführungsabends wurden jeweils 15 zufällig ausgewählte Zuschauer gebeten, sich in die Mitte des Raumes zu setzen, um in der anschließenden Szene die Bewohner des vietnamesischen Dorfes My-Lai zu verkörpern.15 Für den Fall, dass die angesprochenen Zuschauer sich weigerten, ihre Plätze zu verlassen, folgte die Aufführung einer bestimmten Regel. Der Schauspieler James Griffith trat vor, zog sein Kostüm aus und verkündete:

"Ich ziehe mein Kostüm aus, um Ihnen zu signalisieren, dass die Aufführung jetzt stoppt. Sie haben nun vier Möglichkeiten: 1.) Sie kommen in den Kreis und die Aufführung geht weiter; 2.) Sie können jemand anderen im Raum finden, der für sie in den Kreis geht und die Aufführung geht weiter; 3.) Sie können bleiben wo sie sind, und die Aufführung bleibt unterbrochen; 4.) Sie gehen nach Hause und das Spiel geht ohne Sie weiter."16

Während dieser Zeitspanne hörten auch die übrigen Darsteller auf, in ihren Rollen zu agieren, unterhielten sich untereinander oder tranken Wasser, so dass den anwesenden Zuschauern klar wurde, dass hier eine Spielunterbrechung vorlag. Unter dem so erzeugten Druck stieg die Teilnahmebereitschaft des Publikums erwartungsgemäß sehr schnell, und die Befragten begaben sich nach wenigen Minuten auf die Bühne. Bei der Vorstellung am Sonntag, den 28. Februar 1971, war dies nicht der Fall, und die Aktivierung der Zuschauer entwickelte sich zu einem Krisenszenario, das – als eines der wenigen historischen Beispiele – aufgezeichnet wurde.17

Will the show go on?

Vier von den ausgewählten 15 Leuten weigerten sich, in den My-Lai-Kreis zu kommen: zwei ernst blickende, Krawatte tragende Mittvierziger und eine streng wirkende Frau in Schwarz, die sich auf die oberste Sitzebene zurückgezogen hatten, außerdem ein junger Franzose namens Jean. Wie immer waren einige Zuschauer zunächst konsterniert: War das wirklich ernst gemeint? War die Aufführung wirklich unterbrochen? Bald tönten die ersten Sprechchöre durch den Raum: "We want the show". Ein Zuschauer beschimpfte erst die Künstler, dann die sich verweigernden Auserwählten als "ahnungslos" und "unhip" und verließ laut schimpfend das Theater. Seit einer halben Stunde wurde nicht mehr gespielt.

Die Beschimpften rechtfertigten sich: Sie seien schließlich hergekommen, um eine Aufführung zu sehen. Es wäre ihnen gesagt worden, dass sie nicht mitspielen müssten. Sie versicherten auch, dass ihnen der Abend bis jetzt sehr gefallen hätte und fragten dann, ob sie ihr Geld zurückkriegen würden. Jemand aus dem Publikum erklärte ihnen noch einmal, dass sie ja Stellvertreter finden könnten, die für sie in den Kreis gehen würden. Sie erwiderten, dass dies ja auch schon eine Form der Partizipation sei und lehnten ab. Schließlich drohten sie, die Schauspieler wegen "Nötigung zur Partizipation" gerichtlich zu verklagen, und nur die Tatsache, dass eine gerichtliche Klage der Performance Group die Aufmerksamkeit der Medien sichern würde, hielt sie vom Beharren auf ihrer Drohung ab. Nach einer Weile erhob sich einer der vier Verweigerer und verkündete: Sie hätten die Angelegenheit nun ernsthaft mit anderen aus dem Publikum diskutiert und seien zu dem Schluss gekommen, dass von nun an jeder der hier anwesenden Zuschauer ihren Platz einnehmen könne. Sie würden jedoch niemanden willentlich auswählen. Es war elf Uhr nachts.

Spottlieder auf die Partizipationsverweigerer

In der Zwischenzeit hatten sich neue Situationen zwischen den Anwesenden ergeben. Man lernte einander kennen, Namen wurden ausgetauscht, Kaffee gekocht, und jemand hatte sich aufgemacht, Brot und Käse einzukaufen. Der Franzose Jean verkündete: Was auch immer die anderen drei Verweigerer beschließen würden, er würde sich auf jeden Fall nicht auf die Spielfläche setzen. Kurz darauf wollte die erste Darstellerin nach Hause gehen, und es wurde beschlossen, dass auch die Schauspieler das Theater verlassen könnten, wenn sie Zuschauer fänden, die ihre Rolle übernähmen. So ging die Darstellerin Patricia Bower, nachdem sie Wendy – die Frau des widerspenstigen Jean – davon überzeugt hatte, ihren Part zu übernehmen. Nun würde Jean zwar nicht in den Kreis gehen, aber seine Frau auch nicht mit ihm nach Hause, weil sie unbedingt für die Darstellerin einspringen wollte.

Einige Zuschauer begannen, eine Geschichte zu improvisieren, legten sich bäuchlings in den Kreis und liefen flüsternd oder schreiend durch den Raum. Man warf das chinesische I-Ging und improvisierte Spottlieder auf die Partizipationsverweigerer. Um halb zwölf nachts, es waren noch insgesamt 25 Menschen im Raum, schlug der Schauspieler James Griffith vor abzustimmen: Sollen wir alle nach Hause gehen oder weitermachen? Eine überwältigende Mehrheit entschied sich zum Weitermachen. Wohin es führen und wie lange es auch andauern würde, dieses Szenario sollte bis zum Ende durchgehalten werden. Drei der Verweigerer waren sichtlich aus der Fassung gebracht, rafften ihre Sachen zusammen und verließen schließlich – irgendwie erlöst – das Theater.

Von den Verweigerern war also nur noch Jean übrig. Er bekannte, dass er nicht in den Kreis gegangen sei, weil er nicht genau verstanden hätte, was genau er dort tun solle. Ihm wurde erklärt, dass er dort einen Bewohner des vietnamesischen Dorfes My-Lai darstellen solle, an denen amerikanische GI's 1968 ein Blutbad angerichtet hatten. Plötzlich sagte er: "Okay, I go in", und setzte sich auf die Spielfläche. Es war kurz nach Mitternacht, als die Inszenierung fortgesetzt wurde.

 

VI. AUSHANDELN

Was für eine Idee von Partizipation ist das? Wie verwandelt sich dadurch das Theater als soziales Ereignis? Und was wird dabei sichtbar?

1) Am Beginn steht eine von den Künstlern herbeigeführte Spielunterbrechung, die mit der Erklärung des Schauspielers 'Die Aufführung stoppt hier' und dem Alltagshandeln seiner Kollegen (Wasser trinken, sich unterhalten) eingeleitet wird. Mit der direkten Adressierung des Publikums wird die Theatersituation offengelegt und das Ziel verbunden, die Zuschauer zum Mitspielen zu bewegen. Herauskommt dabei ein mehrstündiger Sitzstreik, der allerdings jede Menge Action bereit hält. Am Ende hat sich der erzieherische Zweck der Partizipation (die Zuschauer sollen zum Mitspielen erzogen werden) umgedreht, denn sie sind diejenigen, die die Aufführung überhaupt noch möglich machen, indem sie den Part erschöpfter Darsteller übernehmen.

2) Die Partizipation ist auf vier Entscheidungsmöglichkeiten beschränkt: mitspielen, delegieren, verweigern oder gehen. Sie wirkt damit weniger als Angebot, denn vielmehr als Gebot, das keine Alternativen von Seiten des Publikums vorsieht. Die Schauspieler wechseln damit von Techniken der Verführung zu Taktiken der Nötigung und vollführen zugleich selbst eine Verweigerung, nämlich das Tauschverhältnis 'Kunst gegen Geld' aufrecht zu halten. In der daraus entstehenden Krise wird auf verschiedene Weise mit der Frage gerungen: "Ist das jetzt noch Theater oder nicht?". Die Diskussion über das Eintrittsgeld und die Androhung einer gerichtlichen Klage sind Versuche, diese Frage über die außerkünstlerischen Bedingungen des Theaters – nämlich Ökonomie und Recht – zu verifizieren.

3) Schließlich handelt es sich hier um einen Machtkampf, in den verschiedene Gruppen einbezogen sind, die eigentlich alle dasselbe Ziel haben, aber dieses Ziel nicht ohne den Anderen erreichen können. Die Rollen, die zu Beginn klar verteilt sind, verschieben und vertauschen sich dabei, und man könnte sagen, dass im Laufe des Abends jede Gruppe die Rolle der jeweils anderen für sich ausprobiert. Die Verweigerer verwandeln sich von Opfern zu Protagonisten, die Schauspieler versuchen, als Nicht-Darsteller aufzutreten, indem sie sich Kaffee kochend unter das Publikum mischen und die Zuschauer werden zu Darstellern, die improvisierte Spielszenen aufführen. Am Schluss hat jede der Gruppen vor allem Erkenntnis über die Bedingungen und Entscheidungen gewonnen, auf deren Basis Theater beruht.

Insel des Sozialen

Partizipation – so meinte einmal Richard Schechner – markiert stets den Moment, wo "the performance breaks down and becomes a social event".18 Das Reale wäre dann nicht – wie beim Aktionskünstler Nitsch intendiert – der Zusammenfall von Ästhetischem und Sozialem oder von 'Kunst und Leben', sondern die Ablösung des einen durch das andere. Wärend das Reale bei Gotscheff die Widerständigkeit des Materials und bei Wuttke das Offenlegen des Darstellungsvorganges ist, wäre es bei Schechner so etwas wie eine Insel des Sozialen im Feld des Ästhetischen.

Dagegen kann man jedoch mit Blick auf das Beispiel sagen: Nicht das Theater stoppt und verwandelt sich in ein "soziales Ereignis", sondern nur die Inszenierung stoppt und die Aufführung geht weiter. Mit dem Ende der inszenierten Szenen ist keineswegs das Ende der Kunst erreicht – vielmehr beginnt sie erst hier, wirklich politisch zu werden: als gleichberechtigter Aushandlungsprozess aller im Raum Anwesenden über die Frage: "Wer spielt was unter welchen Bedingungen?"

 

Barbara Gronau ist Theaterwissenschaftlerin, Dramaturgin und Kuratorin und ab Mai 2013 Professorin für Theorie und Geschichte des Theaters an der Universität der Künste Berlin. www.hiebkritzeln.de

 

Fußnoten:

1) Lucas Herrmann hat für die Akademie der Künste Berlin eine Inszenierungsdokumentation mit Proben-Videomitschnitten angefertigt.

2) Carl Hegemann (Hg.): Politik und Verbrechen. Einbruch der Realität, 2002, S. 71-79.

3) Zum Zusammenhang von Künstlichkeit und Stilisierung und realistischen Effekten siehe Theresia Birkenhauer: "Nicht Realismus, sondern Realität. Das politische im zeitgenössische Theater" in: Dieselbe: Theater/Theorie, Berlin 2008, S. 116-135.

4) Peter Stein nach Carl Hegemann, a.a.O., S. 139.

5) Herman Nitsch: Versuche zur Geschichte der Aktion. in: Ders., Das Orgien Mysterien Theater, Salzburg und Wien 1990, S. 44-68.

6) Carl Hegemann: "Das Theater retten, indem man es abschafft? Oder Die Signifikanz des Theaters", in: Derselbe Plädoyer für eine unglückliche Liebe, S. 129ff. Berlin 2005.

7) Hans-Thies Lehmann: Das Politische Schreiben, Berlin 2003.

8) Zur Differenz von "Politik" und "Politischem" siehe Oliver Marchart: Die politische Differenz. Zum Denken des Politischen bei Nancy, Lefort, Badiou, Laclau und Agamben. Berlin 2010.

9) Hajo Kurzenberger: "Multiperspektivität des Darstellens" in: Anton Rey u.a. (Hg.): Wirkungsmaschine Schauspieler. Vom Menschendarsteller zum multifunktionalen Spielmacher, S. 75.

10) Vgl. Erika Fischer-Lichte: "Zur transformativen Kraft der Geste" in: Dieselbe/Christoph Wulf (Hg.): Gesten – Inszenierung, Aufführung, Praxis, München 2010, S. 209-224.

11) Von besonderer Brisanz ist dabei, dass Minetti während der Nazizeit als Sympathisant in Gründgens Staatstheater Karriere gemacht hatte, also die Ausdrucksebene mit seiner eigenen Biographie authentifizierte.

12) Schechner, Richard, Environmental Theater, New York 1973, S. 40.

13) Schechner, a.a.O. S. 45.

14) Vgl. dazu ausführlicher: Barbara Gronau: Mambo auf der vierten Wand. Sitzstreiks, Liebeserklärungen und andere Krisenszenarien" in: Fischer-Lichte/ Sollich/ Umathum/ Warstat (Hg.): Auf der Schwelle. Kunst, Risiken und Nebenwirkungen, München 2006, S. 43-56.

15) Am 16.März 1968 richtete eine Gruppe amerikanischer Soldaten unter der Leitung von Lieutenant Willem Calley unter den Bewohnern des nordvietnamesischen Dorfes Son My (genannt My Lai) ein Blutbad an, bei dem über 500 Zivilisten, darunter Babys und Greise, grundlos getötet wurden. Die Veröffentlichung eines ausführlichen Berichts von Seymour Hersh und Ron Haeberle am 5. Dezember 1969 in der New York Times über dieses Massaker markierte eine Wende in der öffentlichen Meinung zum Vietnamkrieg.

16) Schechner, a.a.O., S. 49.

17) Ich paraphrasiere Schechners Beschreibung.

18) Schechner (1973), S. 40.

 
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