Über 100 Mitwirkende

Dass die berichterstattenden Medien (einschließlich nachtkritik.de) dieses Spiel von Anfang an (mit-)spielten, ist die eine Sache. Die andere ist, dass sich Karin Beier – wie schon in Köln – voll auf ihren Hype einlässt und seit geraumer Zeit ein grausames Wettrüsten anzettelt: Vor ihrem Weggang aus Köln war der vorläufige Höhepunkt eine Jelinek-Trilogie mit opulentem Sprechchor und Schlammteich auf der Bühne. Und nun wird Hamburg mit einem Antiken-Marathon, bestehend aus "Iphigenie in Aulis", "Die Troerinnen", "Elektra" und zwei Dritteln der "Orestie", einem Konzert für Streichorchester und Chor, über 100 Mitwirkenden und einem 158 Seiten dicken Programmheft in die Besinnungslosigkeit gespielt. Hamburg wollte das ganz Große. Und bekam es. Erst die Elbphilharmonie, jetzt auch Karin Beier.

Am Anfang der mythischen Misere steht ein sehr menschlicher Göttinnenstreit: Aphrodite, Athene und Hera zanken sich darum, wer die Schönste sei. Sie entfachen dadurch nebenbei den Trojanischen Krieg, auf griechischer Seite angeführt von Agamemnon. Um den Krieg zu gewinnen, muss er seine Tochter Iphigenie opfern – Götter und aufputschendes Heer zwingen ihn dazu. Hier setzt das Stück von Euripides ein, das in Hamburg ein formalistischer Auftakt ist, der der überlieferten antiken Aufführungsweise Rechnung trägt: Riesige Ausdrucks-Masken und klobige Kothurn-Quadratlatschen verfremden die kühle Szenerie. Schauspielerin Anne Müller (zuvor Gorki Theater Berlin) wendet ihr bewährtes Gliedmaßenspiel auf Iphigenie an, zeigt eine verdruckst-hibbelige Tochter, die zur ersten Selbstmordattentäterin der Menschheitsgeschichte wird: "Sieg durch meinen Tod!", brüllt sie sich in fundamentalistische Ekstase, sie will sich schließlich freiwillig für den Sieg opfern.

Existenzielle Schreie werden von Blödeleien abgelöst

Die Schlacht, die folgt, wird mit Geigenbögen geschlagen. Jörg Gollasch komponierte für das Ensemble Resonanz ein grandioses Konzert für Streicher, Perkussion und Chor, das zwar tief in die Kramkiste zeitgenössischer Musik greift (Bogen auf Korpus schaben, Hecheln, Flüstern, viele Glissandi), aber mit seinen 5/4- und 14/8-Takten einen starken rhythmischen Sog entwickelt, der in einem Todeskampf des Orchesters unter Aschewolken kulminiert. Durch die Leichen des Krieges stolpern die übrig gebliebenen Frauen, die Troerinnen.

Es ist Beiers letzte Kölner Inszenierung, die an dieser Stelle in gekürzter Version übernommen wurde. Unter dem Diktat einer futuristischen Lautsprecherstimme, die Orwells "1984" entsprungen sein könnte, bangen die Frauen ihrem Schicksal als Kriegsverliererinnen entgegen und stellen erstmals die Schuldfrage, die den Abend noch länger begleiten wird. Lina Beckmann muss als kindsbestohlene Andromache einmal mehr die Körperflüssigkeiten aus ihrem Gesicht laufen lassen, so wie sie in ihren Kölner Rollen als Schicksalsgebeutelte schon öfters bravourös litt. Doch psychologisierte, existenzielle Schreie werden mehr und mehr von trashigen Blödeleien abgelöst, und am Schluss wird die Schuldfrage zum Komödienmotor: "Du warst's!" – "Nein du!" – "Nein du!"

Königskinderspiel © Klaus Lefebvre

In Tschechow'scher Oberschichten-Manier langweilen sich derweil die daheimgebliebenen Griechen in einem Meer aus Äpfeln und anderen Speisen, die am Bühnenrand gebrutzelt werden: "Die Orestie" hat begonnen. Live eingespielter Easy-Listening-Jazz bettet die Szenerie in wabernde Gleichgültigkeit, aus der sich mit gestelzter Ironie Joachim Meyerhoff erhebt. Augenzwinkernd vor sich hin mampfend beschweren er und seine zwei Bürgerchor-Buddies Michael Wittenborn und Gustav Peter Wöhler sich ganz deutsch, dass früher alles besser war, es hätte besseres Essen, größere Portionen gegeben – und man habe auch noch chorisch gesprochen. Plötzlich verstummen alle: Agamemnon (Götz Schubert) kehrt aus dem Krieg zurück, Einfühlung prallt auf Ironie, und der Heerführer wird schließlich von seiner untreuen Frau aus Rache für den Tochtermord an Iphigenie niedergemetzelt.

Joachim Meyerhoff wird später nebenbei läppisch erwähnen, dass es ja einen multikausalen Zusammenhang gibt, für dessen Verlauf keine einzelne Person verantwortlich ist. Die Schuldfrage ist angesichts andauernder Götter-Willkür ja auch echt frustrierend, und eigentlich egal: Scheiße wird's am Ende allen gehen.

Orchester, Superstars, Sprechchöre, Apfelmassen

Mit Hugo von Hofmannsthals schwülstig-düstrer "Elektra" vollzieht Beier nämlich eine psychoanalytische Kehrtwende und läutet auch noch ein intensives Videoprojektions-Kammerspiel um Birgit Minichmayr (diabolische Elektra), Lina Beckmann (schwächliche Chrysothemis) und Maria Schrader (zerfressene Klytaimnestra) ein: das beengende Psychogramm einer kaputten, übrig geblieben Kellerfamilie.

Was hat Beier bis zu diesem Zeitpunkt schon alles aufgefahren: Streichorchester, Superstars, Sprechchöre und Äpfelmassen, Live-Kochen, Stilistiken von Antike über Trash bis Live-Video, Plastikschweinehälften, Sandwüstenbühne, dass das Inszenierungsbudget nur so brummt. Wie viel da noch für den Rest der Spielzeit übrig bleiben wird, außer Apfelmus?

Ein brutaler Kraftakt

Der letzte Mord des Abends ist der des zurückgekehrten Bruders und Sohnes Orest (Carlo Ljubek) an seiner Mutter und ihrem Liebhaber. Doch anstelle der legendären, finalen Verhandlung über die Schuld Orests und einer göttlichen Abstimmung tritt das komische Chor-Trio auf und hält dem Publikum total improvisierte Vorträge über Schwarze Löcher, Rechtsverständnisse und Schrödingers Katze; selbst Schülertheater hat seinen Platz in dem Gesamttableau. Was schließlich folgt, ist kein demokratisch erreichter Schuldspruch, aber auch kein Freispruch. Weder noch. Die Gesetze geraten aus den Fugen, die Skizzentafel dreht sich. Orest hängt in der Luft, wir lernen: Noch schlimmer als willkürliche Richter sind abwesende Richter.

Es ist ein brutaler Kraftakt. Ein geradezu beängstigender Theaterpanzer wurde angeschmissen in Hamburg, der die Möglichkeit des Scheiterns mit brachialer Wucht zermalmt. Hamburg rief Karin Beier, und die wirft alles in den Ring, um ruhmreich hervorzugehen – oder zumindest um die Mäuler so vollzustopfen, dass niemand etwas anderes behaupten kann.

Die Rasenden
Iphigenie in Aulis, Die Troerinnen, Die Orestie/Elektra

Nach Euripides / Sartre / Aischylos / von Hofmannsthal

Spielfassung: Karin Beier, Rita Thiele
Regie: Karin Beier, Bühne: Thomas Dreißigacker, Kostüme: Maria Roers, Komposition und musikalische Leitung: Jörg Gollasch, Dramaturgie: Rita Thiele, Dramaturgie und Spielfassung "Die Troerinnen": Ursula Rühle.
Mit: Lina Beckmann, Yorck Dippe, Sachiko Hara, Rosemary Hardy, Markus John, Anja Laïs, Carlo Ljubek, Joachim Meyerhoff, Birgit Minichmayr, Anne Müller, Maria Schrader, Angelika Richter, Götz Schubert, Rosalba Torres Guerrero, Julia Wieninger, Michael Wittenborn, Gustav Peter Wöhler.
Musikerinnen: Silvia Bauer, Nora Krahl, Yuko Suzuki, "Der Trojanische Krieg" unter Mitwirkung des Ensemble Resonanz, Chor bei "Der Trojanische Krieg" und "Elektra": Sängerinnen der Sängerakademie Hamburg, Klagechor bei "Die Troerinnen": Sängerinnen aus den Chören MissKlang und Schrillerlocken.
Dauer: 6 Stunden 30 Minuten, zwei Pausen

www.schauspielhaus.de

Kritikenrundschau

"Die Inszenierung ist ein Erfolg – was hat sie nicht allein an schauspielerischen Großkalibern zu bieten!", schreibt Christine Dössel in der Süddeutschen Zeitung (20.1.2014). Aber "ein Triumph ist sie nicht. Dazu fehlt dem demonstrativen Kraftakt die tragische Wucht – und oft auch die menschliche Wärme." Handwerklich sei das astrein gemacht, keine Frage. "Die riesige Bühne (so einfallsreich wie aufwendig ausgestattet von Thomas Dreißigacker) hat Beier im Griff wie ein DJ seine Anlage. Die Abläufe, die Choreografie, die Musikeinsätze, der Sound, das Licht – alles perfekt abgestimmt, arrangiert, installiert." Beier gelingen starke Bilder, stimmige atmosphärische Verdichtungen, musikalisch-tänzerische Großartigkeiten. "Die Troerinnen" sei der beste, intensivste Teil der "Rasenden", das Stück in der Bearbeitung Jean-Paul Sartres, das Beier schon in Köln herausgebracht und nun komprimiert in ihren Marathon einbaut. Als gelungen könne auch jener Teil der "Orestie" gelten, in der Agamemnon, nun ein roher, tätowierter Kriegskraftlackel, nach Hause zurückkehrt. Der Clou sei der "Chor der Bürger", bestehend aus drei mäkelnden, mampfenden, mümmelnden Intellektuellen: Joachim Meyerhoff, Gustav Peter Wöhler und Michael Wittenborn, "die hier mit schöner Mitesser-, Duckmäuser- und Besserwisserkomik schauspielerisch fett abräumen, ohne zu dick aufzutragen". Und es sind auch wieder tolle Frauen am Werk: die resolute Lina Beckmann als Andromache, Rosalba Torres Guerrero als wildkatzenhaft tanzende Kassandra, "die bei aller berührenden Leidensdrastik auch viel Zickenkomik an den Tag legen".

"Man sieht die alten Griechen jetzt oft als solche Siechen" - mit einer seiner gefürchteten Überschriften ist Gerhard Stadelmaiers Kritik in der Frankfurter Allgemeine Zeitung (20.1.2014) überschrieben. Für ihn erweist sich Karin Beier "als wahre Hallodrihine des Regiebetriebs, die sich aus der Boutique der Antike bedient, was ihr gerade assoziativ taugt." Mehr kriege der Abend nicht hin als "Krieg ist böse. Krieg ist Wahnsinn", man nicke sofort mit dem Kopf, "so dass einem irgendwann vor lauter Kopfnicken der Kopf auf der zugenickten Brust einzuschlafen droht." Insofern seien Beiers "Rasende" eine durch und durch reaktionäre, kopfausschaltende Veranstaltung. Im Teil "Troerinnen" sei der ganze böse existentialistische Witz von Sartres Übersetzung und Bearbeitung in eine Art Körper-Blabla-Tanztheater-Nummer zerstampft. "Klytaimestra ist eine Reifrock-Megäre, Agamemnon ein tätowierter asiatischer Rocker und Schläger, der Mord eine Panscherei in der Badewanne." Fazit: "Theater, das keinen Begriff mehr hat von dem, was ein Drama ist. Und sich nur noch rasend um sich selbst dreht. Dafür gibt es denn auch rasenden, hanseatisch-hysterischen Beifall."

"Viel Aufwand, wenig Ertrag", findet auch Barbara Villiger-Heilig in der Neuen Zürcher Zeitung (20.1.2014). Da Beier im Lauf des Abends die europäische Theatergeschichte von der Antike bis ins Multimediazeitalter Revue passieren lasse, "muss der Beginn so archaisch wie möglich aussehen. Prä-euripideisch. Nackte Bühne, kaum Kostüme, dafür aparte Klänge. Podeste und Kothurne. Riesenmasken, nach Bedarf vors Gesicht gehalten, machen die Schauspieler, deren ausholend-zeichenhafte Gestik eine ungemein ausdrucksstarke Wirkung zeitig, fast zu Puppen." Für den zehnjährigen Krieg der Griechen gegen die Trojaner springe ein Konzert ein. Bei "Agamemnon" befinde man sich am mykenischen Königshof, der in Hamburg eine Mischung aus Bordell und Schlachthof sei. Strenge und Leere bestimmen hingegen "Elektra".

Nach diesem Abend stehe mit absoluter Sicherheit fest: "Das Schauspielhaus ist zurück, in der Stadt und als eines der führenden Theater im deutschsprachigen Raum", so dagegen Stefan Grund im Hamburger Abendblatt und in der Welt (20.1.2014). Das kontinuierlich aus Rache vergossene Blut ziehe sich als roter Faden durch den Abend wie sonst durch die Menschheitsgeschichte. "Mit den fünf Dramen stellt Beier zugleich ihr neues Ensemble vor, das mit einer Glanzleistung auf den hohen Erwartungsdruck antwortet." Einzelne Musiker des Orchesters Ensemble Resonanz, meist an Cello und Schlagwerk, bestimmen die Atmosphäre mit Livemusik. Im Konzert werde Troja vor unseren Ohren musikalisch niedergebrannt, "dabei öffnet die Musik weite Assoziationsräume". Nach der ersten Pause wechsele Beier den Spielstil und entfessele im glitzerrot gerahmten Wohnsitz der Iphigenie-Eltern den ersten Teil der Orestie. "Der Chor der Greise lässt die Tragödie immer wieder in eine Komödie kippen." Der "Elektra"-Teil sei Regietheater unter Elektroeinsatz, im letzten Stück des Abends, den "Eumeniden" nach Aischylos, führt Beier elegant alle intellektuellen Fäden zusammen.

"Ein gelunger Start, wenn auch noch nicht der ganz große Wurf", schreibt Anke Dürr in der Berliner Zeitung (20.1.2014). Der Vorwurf des Einerseits-Andererseits treffe die Regisseurin selbst, "die einerseits die große Tragödie des Krieges erzählen will, andererseits dem hohen Ton und der großen Symbolik nicht durchgehend vertraut". Als gutbürgerlicher Zuschauer bedauere man einerseits diese stilistische Inkonsequenz, ist ihr andererseits aber auch dankbar für die Abwechslung, die diesen Abend erstaunlich kurzweilig gemacht hat.

"Die erste halbe Stunde ist die stärkste - ganz auf Sprache und Haltung konzentriert, verstärkt noch durch Kothurnen und Masken der Macht neben dem Menschen-Gesicht, wirken Verführung und Verhetzung zum Fundamentalismus gewalttätig wie dann nie wieder". so Michael Laages im Deutschlandfunk in der Sendung "Kultur heute" (19.1.2014). Beiers Inszenierung zeige immer wieder die völlige Hilflosigkeit des Menschen im göttlichen Plan. "Schuberts Agamemnon und Maria Schraders Klytemnästra sind die gewaltigsten Antipoden in diesen fünf Nettostunden Antike." Mit ihnen und mit allen anderen im Ensemble zeigt "Die Rasenden" schon viel von dem, was von nun an das neue Hamburger Schauspielhaus prägen könnte und wird, "auch dann, wenn der Druck dieser dramatisch verzögerten Eröffnung weicht und die Routine eines neuen, starken Theaters in Hamburg zu erleben ist."

"Ein gut kalkulierter Start, zumal zur Wiedereröffnung eines historisch bedeutungsvollen und in seiner überladenen Pracht eindrucksvollen Theaterbaus", schreibt Katrin Bettina Müller in der taz (21.1.2014). "Dessen Architektur ist ja selbst eine Aufführung, die Respekt vor der Kunst erheischt." Wenn man (…) beim Schlussapplaus, all diese Sänger, Musiker und Schauspieler in einer ausgetüftelten Ordnung nach vorne kommen sehe, ahne man außerdem, dass diese Inszenierung auch ein Projekt war, ein Kollektiv aus den Neuangekommenen zu bilden und mit dem Bestehenden vor Ort zu vernetzen. "Auch so nimmt das Theater Kontakt zur Stadt auf." Zu Beiers Figurenzeichnung schreibt Müller: Nichts sei unter diesen Verliererinnen von Solidarität zu spüren, "sie hetzen gegeneinander. Sie konkurrieren, wer mehr Opfer ist; die große Trauer ist aufgelöst in viele kleine hässliche Finten, gegeneinander und gegen die Götter." Und da, wo nichts mehr edel ist und groß, da sei alles nachvollziehbar und ergreifend im Spiel der Schauspielerinnen. So gut und intelligent man sich die meiste Zeit unterhalten fühle, am Ende bleibe die Frage offen: "Warum behalten die Götter diese Macht, auch wenn keiner an sie glaubt? Warum findet niemand einen Weg aus dem Muster der Rache?" An dieser Frage scheitere ja auch die Gegenwart. "Es ist nicht tröstlich zu sehen, dass man schon vor Jahrtausenden damit kämpfte."

Man begreife leider schnell: "Diese groß gewagte Veranstaltung schwankt schon sehr zwischen Kothurn und Kantine", schreibt Peter von Becker im Tagesspiegel (20.1.2014). Doch gebe es starke Momente. "Wie Götz Schuberts Agamemnon erst Iphigenie, später auch die Trojanerin Kassandra (schwarz und schön Rosalba Torres Guerrro) wie eine überwältigte, ohnmächtige Fleischpuppe vor sich herschwenkt, halb umarmend, halb würgend. Und die blonde, ratzköpfige Anne Müller untermalt die Zerrissenheit ihrer jungen Iphigenie mit einem Wechsel von spastisch verwundenem Fingerspreizen und Fäusteballen." Ein weiteres Lob erntet Bühnenbilder Thomas Dreissigacker für seinen "Showcoolroom mit aufgehängten Schweinehälften". Das sei der kühnste Teil des Unternehmens, "weil hier im Ansatz doch ein Bild gefunden ist (…) für das Geprasse fern der Front. Für den Opportunismus der Bürger und Kriegsgewinnler zu Hause", denen ein Trio der Topdarsteller Joachim Meyerhoff, Michael Wittenborn und Gustav Peter Wöhler in bunten Rollkragenpullis mampfend und kalauernd ein überzeitliches Gesicht zu geben suche – "leider zu harmlos verwitzelt".

Nur in der Phase mit dem Bürgerchor merke man der Produktion an, dass sie ihrer Sache sicher ist: "in der höhnischen Satire auf die Stumpfheit der Heutigen", merkt Peter Kümmel in der Zeit (23.1.2014) an. "Wenn aber Krieg, Drama, Eifersucht, Hass, Rache gezeigt werden sollen, werden Effektmaschinen angeworfen, Geschmacksverstärker zugemischt, Menschenmassen losgelassen." Gespielt werde nach dem Prinzip: "Macht es wuchtig, dann ist es wichtig." Vorwissen sei zum Genuss der "Rasenden" nicht nötig, Bildungsballast werde lakonisch abgeworfen, auch fehle dem Abend die lässige Ironie eines Nicolas Stemanns. Mit Blick auf die Hamburger Kulturpolitik und das gebeutelte Schauspielhaus konstatiert er schließlich, dass sich in den "Rasenden" ein Wille zum Groß- und Gesamtkunstwerk manifestiere, "der Zuschauer und Künstler vereint: Beide haben diesen Abend dringend gebraucht."