Wäre das schlimm?

von Bernd Stegemann

6. März 2014. Ein befreundeter Geschäftsführer eines mittleren deutschen Stadttheaters berichtete mir jüngst von einem Gespräch mit dem Fraktionsführer der SPD in seiner Stadt. Auf die Frage, ob man den Kostenfaktor Orchester nicht sehr einfach halbieren könne, indem man die Hälfte der Musiker entlässt, versuchte der Theatermann zu erklären, dass dann die klassische Musik nur noch bis Beethoven zu spielen wäre. Das romantische Orchester brauche für seinen Klang die mehrfach besetzten Instrumentengruppen, also die volle Orchesterstärke.

Der SPD-Mann fragte hierauf mit einer Naivität, die in den Ohren klassischer Musiker wohl den Untergang des Abendlands einläutet: "Wäre das schlimm?" Unser Verteidiger der Kunst gab nun die einzig richtige Antwort: "Wenn Sie diese Frage stellen, wäre es für Sie wohl nicht schlimm."

Es braucht stärkere Argumente

Wie geht's nun weiter? Die Politiker sehen sich immer lauteren Forderungen nach mehr Geld für immer mehr Sonderbereiche der Gesellschaft ausgesetzt, zugleich schwindet ihr Verständnis für den Wert der teuren Kunst des Theaters. Wenn die Investition in Kultur keine Selbstverständlichkeit mehr ist, müssen die Kultureinrichtungen und Künstler stärker und besser argumentieren als bisher.

Das Theater selbst stellt Öffentlichkeit her, aber heute muss es über diesen künstlerischen Ausdruck hinaus seinen Platz in der Gesellschaft begründen. Bei beiden Formen von Öffentlichkeit – als Institution und als Kunst – verfolgt es unterschiedliche Strategien, die meiner Einschätzung nach in drei Richtungen zu unterscheiden sind. Weniger systematisch als intuitiv möchte ich hier in Stadttheater, Diskurstheater und die kaum noch vorhandenen Künstlertheater unterscheiden.

Das Stadttheater wird im 19. Jahrhundert als Manufaktur erfunden, die der aufstrebenden Klasse des Bürgertums eine möglichst vielfältige Abendunterhaltung mit Niveau bieten wollte. Das Repertoiresystem, das heute so viel Kopfzerbrechen bereitet, ist dem historisch lange überwundenen Zwang geschuldet, dass der einzige Produzent kultureller Ereignisse in einer Stadt ein häufig wechselndes Angebot machen sollte. Heute steht das Stadttheater in der Konkurrenz zu unzähligen anderen Angeboten. Es ist nicht mehr kultureller Alleinversorger wie der Tante-Emma-Laden in der Kleinstadt.

Die Reaktion des Stadttheaters auf diese historisch neue Situation lautet aber fast immer: noch mehr Wechsel, noch mehr künstlerische Sparten, noch mehr Vielfalt, noch mehr Sortiment im Minisupermarkt. Es begibt sich damit in den Wettbewerb um Aufmerksamkeit mit der Strategie, seine Produktionen zu beschleunigen und sein Angebot zu diversifizieren.

In einem spannungsvollen Verhältnis hierzu steht das Diskurstheater. So will ich die Gruppen nennen, die Theater aus diskursiven Techniken kreieren und seit zwanzig Jahren überwiegend aus der angewandten Theaterwissenschaft kommen. Mit den rekursiven Verbindungen von theoretischen Texten und theatralen Ereignissen wird dort praktisch wie theoretisch seit einigen Jahrzehnten geforscht und Theater gemacht.

Die Produktionsbedingungen sind hierbei, wie schon in der bildenden Kunst der Avantgarde, immer Thema der ästhetischen Verfahren. Die Diskurse, aus denen sich diese speisen, sind vorrangig der postmodernen Philosophie und Kulturwissenschaft entnommen. Hierbei stehen die Techniken der Dekonstruktion und Selbstreferenz im Zentrum, während Repräsentation, dramatische Strukturen und schauspielerische Mimesis kritisch bis ablehnend befragt werden.

Zentrale Elemente dieses Theaters sind dann die Selbstbefragung der Theatermittel und Produktionsbedingungen, die Hervorbringung von Präsenzeffekten der Materialität durch selbstreferenzielle Wiederholungen und die Emanationen des Nichtdarstellbaren, die sich in den Ästhetiken des Abwesenden oder Postspektakulären ergehen. Hierum ranken sich unzählige Publikationen, Tagungen und Seminare, die weitere Entwicklungen des Diskurstheaters hervorbringen.

Das Künstlertheater damals

Die Produktionsformen des Diskurstheaters stehen tatsächlich in einem dialektischen Sinne spannungsvoll zum Stadttheater und zum Künstlertheater. Mit diesem vereint sie die Suche nach neuen Formen, während sie die Produktionszwänge und Hierarchien des Stadttheaters ablehnen. Zugleich feiern sie die beschleunigten Produktionsabläufe und Arbeitsregime, denen sich das Stadttheater in schlechter Kopie zusehends verschreibt, und lehnen wiederum die Arbeit des Schauspielers, die im Zentrum des Künstlertheaters steht, ab.

Anhand der Frage, was und wie der Schauspieler arbeitet, will ich versuchen, diese Widersprüche zu entfalten. Die komplexeste Antwort hierauf haben die Künstlertheater zu geben versucht. Ihr Beginn in der Moderne liegt in der Gründung des Moskauer Künstlertheaters von Konstantin Stanislawski und Nemirowitsch Dantschenko, die sich aus dem verkommenen Unterhaltungstheater zurückziehen wollten, um die Arbeit des Schauspielens für sich und ihre Zeit zum Antrieb der Kunst des Theaters machen zu können: Der Schauspieler arbeitet an sich und an der Rolle, um eine besondere Form von Öffentlichkeit herstellen zu können.

abschied-dorn-2 thomas-dashuberEine fühlende Gemeinschaft: Die Zuschauer,
hier beim Abschied von Dieter Dorn am
Bayerischen Staatsschausoiel 2011 
© Thomas Dashuber

In diesem Fall handelt es sich um die fühlende Gemeinschaft der Bürgerinnen und Bürger, die durch die vierte Wand geschützt der besonderen Kommunikationsform des psychologischen Realismus beiwohnen konnten. Es bildete sich so ein Publikum, das sich über das Regime seiner Gefühle aufklärt, indem es sich beim gemeinsam individuellen Fühlen wahrnimmt.

Die Ausformulierung des Systems dieser Arbeit am Realismus hat Stanislawski sein ganzes Leben lang betrieben. Fortgeführt, wenngleich mit zum Teil sehr abweichenden ästhetischen Prämissen, wurde diese Frage von allen Künstlertheatern des 20. Jahrhunderts. Das Verhältnis der schauspielerischen Arbeit zur Form der Öffentlichkeit, die hierdurch überhaupt erst hervorgebracht und verwandelt wird, stand und steht im Zentrum dieser künstlerischen Forschung.

Sie konnte extreme Formen annehmen, wie den fast vollständigen Ausschluss der Zuschauenden durch Grotowski, die Verzauberung erwachsener Pariser in eine hoffnungsvolle Kinderschar im Théâtre du Soleil oder die konzentrierten Selbstbegegnungen eines an sich selbst leidenden Bürgertums in der Schaubühne der 1970er Jahre. Die Münchner Kammerspiele von Dieter Dorn, das Theater Mülheim an der Ruhr von Roberto Ciulli, die Volksbühne von Frank Castorf – um nur die berühmtesten zu nennen – sie alle zeichnen sich dadurch aus, dass sich eine Gruppe von Schauspielern mit anderen Theaterkünstlern zusammengefunden hat, um an einem gemeinsamen Entwurf zu arbeiten. Die jeweiligen Theater wurden entweder hierfür erfunden oder vollständig umgestaltet, damit sie den erforderlichen Arbeitsweisen und Ästhetiken entsprachen.

Und heute?

Die Lust, sich dieser Herkulesaufgabe zu unterziehen, schwindet leider heute bei den gerade interessantesten Theatermachern. Sie überlassen gerne die tägliche Mühe den Managerintendanten und geben sich mit möglichst guten Probenbedingungen zufrieden. Liegt es an den überregulierten Betrieben, vor deren Leitung es jedem sensiblen Zeitgenossen grauen muss, oder ist die künstlerische Kraft zu gering, als dass sie sich gegen die Sachzwänge behaupten könnte.

Im Resultat bleiben die erfolgreichen Umbauten in Künstlertheater leider die Ausnahme. Es ist eben nicht damit getan, dass ein einzelner Intendant sich ein Team zusammenorganisiert, das dann den Betrieb so richtig aufmischt. Die Künstlertruppe, die solches bewerkstelligen will, muss sich schon zuvor gefunden und in ihrer Zusammenarbeit entwickelt haben.

situation rooms 280 pigi psimenou uErfunden oder interpretiert? Rimini Protokolls
"Situation Rooms" © Pigi Psimenou

Doch wo sind die Orte in dieser reichen Theaterlandschaft, wo sich solche Truppen finden und bilden können? Diese Frage ist wesentlich und nicht die falsch abstrakte Unterscheidung in Theaterkünstler, die Kreationen vollbringen und andere, die nur interpretieren. Erfinden Frank Castorf oder Michael Thalheimer auf der Probe ihr Theater oder interpretieren sie nur den Text, interpretiert Wuttke den Arturo Ui oder erfindet er die Figur des hündischen Hitler, erfinden Neumann, Altmann oder Schütz Räume oder interpretieren sie nur die Regieanweisungen der Stücke? Interpretiert Rimini Protokoll die Biographien seiner Mitwirkenden oder kreieren sie deren Leben, interpretieren Signa den Carpenter-Film in Schwarze Augen, Maria oder kreieren sie eine neue Welt?

Mit einer solchen Fragestellung ist wenig zu erreichen. Ärgerlich ist hieran die versteckte Hierarchie von guter Originalkunst und schwacher Sekundärkunst, mit der schon das konservative Duo George Steiner und Botho Strauß in den 1990er Jahren Furore machen wollten.

Heute haben wir vertrackte Allianzen

Die Ablehnung von Repräsentation, Drama und Mimesis durch die Postdramatik hat in unserem modellhaften Dreiecksverhältnis zu einigen vertrackten Allianzen geführt. Das Künstlertheater war gegen das Repertoiresystem des Stadttheaters gegründet worden, um die Qualität der einzelnen Inszenierung zu steigern und als ein einzigartiges Kunstwerk erlebbar zu machen. Die Postdramatik wiederum wollte die Arbeit des Schauspielers durch das diskursive Schaudenken ersetzen, um so dem commercial realism eines undialektischen Schauspielhandwerks zu entkommen. Dabei ließ es die ganze Schauspielerei komplett zurück und wandte sich entschlossen den Darstellungsdiskursen der bildenden Kunst zu. Während all dieser Bemühungen versucht das Stadttheater sowohl die Früchte des Künstlertheaters zu ernten als auch die Neuheiten der Postdramatiker zu vereinnahmen.

Die hieraus entstehende negative Rückkopplung zwischen der Kunst der Inszenierung, dem Schauspielensemble und dem Betrieb des Stadttheaters ist ein gut gehütetes Geheimnis in den alltäglichen Produktionsverhältnissen. Denn diejenigen, die dieses Kunststück täglich neu vollbringen sollen, nennen sich nun Regisseurin oder Regisseur und vollbringen unter der wohlklingenden Berufsbezeichnung wahre Wunder an Widersprüchlichkeit.

Die Stellung der Regie wird in den Hierarchien des Stadttheaters als unhinterfragbare Autorität installiert, die dafür verantwortlich ist, den reibungslosen Ablauf im künstlerisch unberechenbaren Experiment zu gewährleisten. Die besondere Stellung der Regie auf der Probe hatte ihren historischen Ursprung in der Suche nach neuen und gemeinsamen Spielweisen. Diese machten längere Proben und feste Ensembles nötig, da nun mehr gemeinsame Zeit für die Erkundungen des Zusammenspiels benötigt wurden als die knappe Probenzeit einer einzelnen Produktion. Das zusammen Spielen wird zu einer gemeinsamen Übung, die eine jahrelange Entwicklung möglich, aber eben auch nötig macht. Nur wenn ein solches ästhetisches Projekt verfolgt wird, ist ein Ensemble eine künstlerische Qualität.

Die Kunst hat das Stadium der Handwerkelei erreicht

Das Stadttheater hat in dem Beschleunigungsfuror unserer Zeit das Ensemble ebenso wie die Regieinstanz okkupiert, um sie in seinem Betriebsablauf in etwas völlig anderes zu verkehren. Die engagierten Schauspieler sind heute weniger eine künstlerische Instanz als eine den Repertoirebetrieb sichernde Einrichtung. Einfach ausgedrückt gewährleisten die festangestellten Schauspieler die Flexibilität und Fülle der Angebote, weil sie aufgrund ihrer Sklavenhalter-Verträge sieben Tage in der Woche und dreizehn Stunden am Tag einsetzbar sind.

Der Regisseur wird als personifizierter Ausnahmezustand engagiert, um dem Betrieb, was überwiegend die Schauspieler meint, Feuer unterm Hintern zu machen, und pünktlich die nächste Premiere als noch nie gesehenes Ereignis herauszubringen. Als letzte Verdinglichung in dieser Reihe von Entfremdungen wird schließlich der Begriff der Kunst zu einem Pseudonym für Erfolg und Aufmerksamkeit.

Die Kunst des Theaters hat damit wieder das Stadium der Handwerkelei, die einst Stanislawski beklagte, erreicht, ohne jedoch noch ein Handwerk ihr eigen nennen zu können. Stattdessen wird der künstlerische Ausnahmezustand, also die Regellosigkeit, zur Normalität erklärt. Und um diesen permanenten Ausnahmezustand auf Dauer zu stellen, erklärt sich der Betrieb selbst zum Wächter über den Ausnahmezustand. In seinen Abläufen, die auf jeden Fall zu gewährleisten sind, wird entschieden, was Kunst ist und was nicht. Der wahre Avantgardist der Selbstverschwendung ist die durchdrehende Organisation. Und dieser Pointe wird von nicht wenigen zugestimmt. Was leider nur zeigt, wie sehr postmoderne Immunisierungen die Widersprüche des Lebens zu Spielen verkleinern.

Im Stadttheater vereinigen sich so der Innovationsdrang des Diskurstheaters mit der schauspielerischen Arbeit des Künstlertheaters und dem neoliberalen Effizienzdenken unserer Gegenwart auf eine bizarre Weise.

Die Zwänge betrieblicher Abläufe

Über drei Fragen müsste meiner Meinung nach sofort aber gründlich nachgedacht werden.

Erstens: Ist der Anspruch des Stadttheaters, ein Repertoiresystem mit täglich wechselnden Angeboten in drei, vier, fünf oder zwölf Sparten anzubieten, die richtige Reaktion auf eine schwindende Akzeptanz beim Publikum und die Fülle anderer Angebote?

Zweitens: Welches Verhältnis gehen die postmodernen Diskurse der Repräsentationskritik und Performanz zum Kommando des Neoliberalismus nach mehr Bewegung und Leistung und damit nach mehr Performance ein?

Und drittens schließlich die Frage, wie die schauspielerische Arbeit an der Öffentlichkeit des Theaters anders zu entwickeln ist als mit dem System Stanislawski, das als commercial realism im Film gefeiert wird bzw. in der Eile des Betriebs nur noch erste Einfälle möglich macht?

Einige Hinweise möchte ich hierzu geben:

1. In der Institution des Stadttheaters wird seit seiner Gründung der Konflikt zwischen angebotsorientierter Produktion, Eitelkeiten und künstlerischer Vision ausgetragen. Die Theaterleitung möchte eine Komödie für die Auslastung, der Schauspieler seine Hauptrolle, und der Regiestar will sich mit seiner Inszenierung in die Theatergeschichte einschreiben.

Diese Kämpfe sind heute noch vorhanden, werden aber zusehends von einem neuen Problem an den Rand gedrängt: Die Theaterleitung will nun nicht mehr nur ein ausgewogenes Programm organisieren, sondern sie sieht sich selbst mehr und mehr in der Funktion der Erfindung von Theater. Dabei geht sie von der Beobachtung aus, dass die klassische Dialektik von Regie- und Schauspielkunst auf dem Fundament eines Textes nicht mehr ausreicht, um die Probleme der Gegenwart darstellen zu können. Je nach geschmacklicher Ausrichtung werden entweder die gesellschaftlich relevanten Themen als so neu begriffen, dass hierfür Texte und Formate erst noch erfunden werden müssen, oder die Theatermittel werden als so veraltet angesehen, dass sie für die Gegenwart generell neu erdacht werden müssen. Es handelt sich also entweder um ein Problem der Stoffe oder ein Problem der Formen.

Und wie die Geschichte der Moderne hinlänglich gezeigt hat, sind beide nicht nur unauflöslich miteinander verquickt, sondern reflektieren sich zusätzlich noch in der Frage nach ihren Produktionsbedingungen. Die bildende Kunst hat hier die Richtung vorgegeben: Avantgarde ist, was möglichst viel Kontext zulässt und reflektiert, provinziell ist Kunst, wenn sie im Werk allein Welt zur Erscheinung bringen will. Diese Funktion ist inzwischen selbst historisch geworden, bedürfte also einer kritischen Befragung statt einer ewigen Wiederholung des Credos von Vernetzung, Selbstreferenzialität und Repräsentationskritik.

Im Theaterbetrieb ist die Avantgarde jedoch mit den hierarchischen Produktionsbedingungen eine seltsame Ehe eingegangen. Auf der Leitungsebene wird nun die Programmierung selbst zum künstlerischen Verfahren: Teams werden zusammengestellt, weil man sich hiervon produktive Reibungen verspricht, Produktionsabläufe werden engmaschig geplant, weil der Betrieb diese notwendig macht und dieser Zwang auf die künstlerischen Prozesse eine stimulierende Wirkung haben soll, Besetzungen und Stoffe werden ausgesucht, damit sie im Gesamt des Spielplans ein Statement abgeben.

All diese Verfahren der Organisation folgen auf der ersten Ebene den Zwängen betrieblicher Abläufe, die sich aus dem abendlich wechselnden Angebot und der Verteilung der Ressourcen ergeben. Das Neue im Selbstverständnis einer solchen Organisationsarbeit besteht darin, dass sie sich nicht als Dienstleisterin für die künstlerischen Anforderungen begreift, sondern sich selbst als Gestaltungskraft verstehen will. Ausgestattet mit der Macht betrieblicher Zwänge, nutzt sie diese, um die Inhalte, Produktionsbedingungen und Ästhetiken zu strukturieren.

Keine Regieallmacht mehr!

Nun könnte man von einer Verschwörung der Theatermanager und Dramaturgen sprechen, die die Betriebe okkupiert haben, um ihre Kopfgeburten oder Striesephantasien ausleben zu dürfen. Doch das wäre eine Verharmlosung. Meiner Meinung nach sind diese künstlerischen Leitungen ohne Künstler das Symptom für eine sehr viel tiefergehende Krise.

Diese neuen Strukturen füllen ein Vakuum, das auf Seiten der künstlerischen Phantasien und Behauptungen entstanden ist. Die Sinnkrise der darstellenden Kunst ist fundamental. Sie speist sich aus mindestens zwei Quellen: einer weltanschaulichen der Darstellungskritik der bildenden Kunstavantgarden und der ihr zugehörigen postmodernen Diskurse. Und einer Krise der Produktionsverhältnisse, die eine Überhöhung der Regieautorität zur Folge hat.

2. Ein Künstlertheater unserer Zeit braucht die finanziellen Strukturen des Stadttheaters, da nur sie eine Kontinuität der Zusammenarbeit gewährleisten können. Zugleich muss es sich von der Dominanz der Betriebsabläufe emanzipieren: kein Repertoiresystem, sondern Ensuite-Bespielung. Keine Spielzeitplanung der kalkulierten Überforderung. Keine Theaterproduktionen aufgrund von thematischen Wichtigkeiten: keine Auftragswerke zur Bankenkrise, Harz IV und Europawahl. Keine schauspielerische Arbeit mehr, die darin besteht, die eigene Gehetztheit zur Form zu verklären. (Es sei denn, es handelt sich um eine Form und nicht um das Resultat fehlender Probenzeit.) Keine Regieallmacht mehr, die die mündigen Mitarbeiter zu Erfüllungsgehilfen degradiert und damit die darstellerischen Kräfte des Textes, des Raums und des Schauspiels immer weiter aushöhlt.

Anders fördern!

Ein Theater muss geschlossen werden, wenn seine künstlerische Kraft kleiner ist als seine Organisationsmacht. Mit dieser einfachen Gleichung hat Ivan Nagel 1993 die Schließung des Schiller Theaters begründet.

Ich bin für die Neuauflage einer solchen Prüfung der Stadttheater und der freien Szene. Beide Bereiche haben sich, was die Organisation von Förderungen/Finanzierungen, Probenzeiten und Aufführungsbedingungen betrifft, sehr viel mehr angenähert, als es beiden lieb sein kann.

Die Stadttheater importieren aus Gründen der Effizienz die prekären Arbeitsbedingungen der freien Szene. Damit steigern sie den Grundumsatz an theatralen Ereignissen zu Dumpinglöhnen innerhalb einer Blase von Angestellten, die nach öffentlichen Tarifen bezahlt werden.

Die freie Szene hingegen baut ihre Netze von Förderungen, Festivals und Probenzentren immer weiter aus, was zu Produktionsabläufen und Absprachen führt, die häufig viel komplexer und damit unfreier sind als diejenigen innerhalb des Stadttheaters.

Und wer möchte die immer neuen Vorlieben der jeweiligen Förderstellen heraushorchen, um seine Kunst in immer neuen Phrasen diesen anpassen zu müssen? Wieviel Zeit verbringt ein Künstler der freien Szene mit dem Schreiben von Anträgen, dem Warten auf einen Bescheid, der Abrechnung der Fördergelder und dem Vernetzen seiner Kunst? Es ist längst überfällig, die Doppelstruktur aus freien Förderungen einerseits und Stadttheatern andererseits neu zu denken.

Statt zwischen freier Szene und Stadttheater zu unterscheiden, sollte zwischen jungen Künstlern und etablierten Theatergruppen unterschieden werden. Für die ersten Schritte sollten vielfältige Fördermöglichkeiten angeboten werden. Wichtig hierbei wäre die transparente Begründung, warum etwas gefördert wird oder eben nicht. Außerdem sollte das Projekt begleitet und anschließend mit den Beteiligten ausgewertet werden. Ein postgraduate program für junge Theaterkünstler könnte die Ressourcen der Kunsthochschulen, Produktionsstätten und erfahrener Theaterleute nutzen. Die ersten Projekte sind nicht nur Schritte in den Markt, sondern vielmehr Schritte in die eigene Kunst. Hier könnten sich Gruppen bilden, die dann genügend gemeinsame Erfahrungen machen können, um dann in die etablierten Theaterbetriebe gehen zu können.

Die etablierten Gruppen sollten dann eine mehrjährige Strukturförderung und einen Produktionsort bekommen, die sie so arbeiten lässt, wie ein Künstlertheater es benötigt. Damit würden sie Teil des Stadttheatersystems mit festen Strukturen, aber eben auch der Verantwortung für ein bestimmtes Theater. Der Vorteil hierbei ist, dass sie aus den Mühlen der immer neuen Anträge befreit sind und den ihnen eigenen Weg suchen können, ohne jeden Schritt erneut einer Prüfung unterziehen zu müssen. Damit würde ebenfalls das sich ausbreitende Treiben von Expertenkommissionen eingedämmt, in denen Juroren sitzen, die anschließend über die Projekte kritisch schreiben sollen, die sie zuvor gefördert haben oder bei denen sie dann gar selbst mitwirken.

Und keine Intendanten mehr!

Die Verantwortung für die nun temporär gesicherten Gruppen besteht aber dann auch darin, für eine bestimmte Stadt oder Region Theater zu machen. Die Kulturdezernten der Städte müssten in ihren Ausschreibungen keine Intendanten mehr suchen, sondern Theatertruppen. Sowie der Regisseur nicht mehr die alleinige Verantwortung für die Inszenierung haben kann, ist die feudale Intendantenmacht ein untaugliches Mittel, komplexe künstlerische Prozesse zu organisieren. Die Sehnsucht nach dem guten König und strengen Vater ist reaktionär. Sie dient allein dem Untertanen in uns und befriedet die Angst der Politiker, den Unruheort Theater in einer Adresse kontrollieren zu können.

Wenn ein Betrieb eine autoritäre Führung benötigt, um konstruktiv arbeiten zu können, dann stimmt etwas Grundlegendes nicht.

Das Problem der momentanen Debatte über die Zukunft des Stadttheaters liegt darin, dass jede Überlegung unter der Drohung von Streichung und Schließung geführt wird. Das führt auf der Seite der Verteidiger dazu, dass jedes Nachdenken von vorneherein auf die Bestandssicherung fixiert ist. Dadurch werden Strukturen verteidigt, die einer kritischen Befragung bedürfen und Veränderungen abgewehrt, da sie als Angriff empfunden werden.

Die Kunst muss Vorrang haben!

Wenn die künstlerischen Kräfte innerhalb des Theaters nicht wieder in Vorhand kommen und die Institutionen nach ihrem Willen formen, wird die Organisation immer weiter um sich selbst kreisen und nur ihr eigenes Überleben sichern. Jedes Stadttheater hat seine eigene Geschichte und seine einzigartige Stellung in der jeweiligen Stadt. Von daher sind alle generalisierenden Rezepte nur in der konkreten Anwendung tauglich. Dennoch ist die historische Situation heute eine andere als im 19. Jahrhundert und erfordert eine andere Form der Institution.

Diese Veränderungen können nicht durch einzelne Regiegeniestreiche vollbracht werden. Denn umgekehrt führt ja auch eine misslungene Inszenierung nicht zur Schließung der Institution. Die Eigenzeit von Institutionen ist länger als die der dort arbeitenden Menschen. Von daher ist es die Aufgabe jeder Generation die Institution für ihre Zeit neu zu erfinden. Gefährlich wird es, wenn der Umbau dabei den jeweiligen ökonomischen Wahrheiten seiner Zeit folgt. Denn wir leben in einer Blütephase des Neoliberalismus. Wie betriebliche Abläufe zu dynamisieren sind, ist an jeder Ecke zu beobachten. Darum sind die Vorschläge aus der Effizienzsteigerungskiste nur mit größter Vorsicht zu genießen.

Also lasst uns bitte damit aufhören, Theater damit zu rechtfertigen, dass wir uns alle noch mehr Mühe geben wollen.

Das Theater muss in keinem Effizienzwettbewerb antreten

Wir müssen endlich lernen, dass Wachstum und Nutzen keine moralischen Kategorien sind, sondern ökonomische. Im New Public Management wird die permanente Überprüfung der Arbeitsleistung zur Struktur von Arbeit überhaupt. Im Doppelsinn des Wortes "Performance" ist dieses anschaulich. Der Zweck eines solchen neoliberalen Überwachungssystems liegt in der Dynamisierung aller Ereignisse bei gleichzeitiger permanenter Kontrolle durch die Performenden selbst. Die Empfänglichkeit postdramatischer Theaterformen für diese Form der Beschleunigung ist dringend zu kritisieren, da sie über die ästhetischen Präferenzen den Teufel des neoliberalen Wirtschaftens ins Haus lässt. Keine weitere Verflüssigung der Verhältnisse, sondern faire Regeln, die Freiheit gewähren.

3. Der Wettlauf mit den Beschleunigungskräften des Neoliberalismus ist prinzipiell nicht zu gewinnen, da die Pointe unserer Zeit gerade darin besteht, dass jede Kritik zu einem Energiegewinn und damit zu einem Wachstumsimpuls für den Markt wird. Die vollständige Inklusion aller Aktivitäten in das Marktgeschehen muss anerkannt werden. Die überdrehten Selbstfeiern der Avantgarden sind längst Mainstream, die künstlerischen Entgrenzungen und Enthemmungen sind lange schon zu Kreativitätstechniken von Werbern und Versicherungsangestellten geworden.

Das Theater muss nicht in einem Effizienzwettbewerb – wir schaffen mit immer weniger immer mehr – antreten, und es muss auch nicht die Aufmerksamkeit kreieren wollen, die zum Beispiel US-amerikanische Serien mit dramaturgischen Tricks und schriller Psychologie erreichen. Die Quantität der Aufmerksamkeit kann für Kunst kein Kriterium sein.

Statt diesem Phantom von Relevanz mit dem Dreirad europäischer Subventionskultur hinterherzueiern, könnte viel eher das Weltbild, das in einer solchen US-Serie ausformuliert wird, in seiner ideologischen Form des kapitalistischen Realismus dargestellt werden.

4. Der Flexibilisierungszwang, der auf das menschliche Dasein ausgeübt wird, wird vom postmodernen Denken zu leichtfertig als Modernisierungsgewinn gefeiert. Die Authentizitätstechniken paradoxer Selbstreferenzen folgen allzu unreflektiert dem general intellect unserer Zeit: Sei du selbst, sei kreativ, sei produktiv.

Natürlich will niemand ein entfremdetes Leben führen, doch den Konsum- und Arbeitsangeboten unserer Zeit zu glauben, sie würden uns in die beste aller Welten führen, ist nicht nur eine bequeme Selbstberuhigung, sondern hat eine künstlerische Haltung zur Folge, die in der Feier des Authentischen, Lockeren und Intelligenten mündet.

Eine ideologiekritische Theaterwissenschaft wäre hilfreich

Wir leben in komplizierten Zeiten, da die Worte und die daran sich knüpfenden Sehnsüchte und Ängste häufig unbemerkt ihren Sinn verdrehen. Die Intelligenz eines Kunstwerks kann zur allseitigen narzisstischen Bestätigung werden, die Lockerheit zur möglichst widerstandslosen Einübung in immer neue Zumutungen und die Authentizität zur immer einsatzbereiten Arbeitskraft gehören. Die Behauptung unserer Zeit, Entfremdung sei durch Flexibilität ersetzt worden und Identität durch Netzwerke, ist eine Lüge, die allein der Steigerung des Umsatzes dient. Bedenkt den Unterschied zwischen "Creative Industry" und Kunst!

5. Die Theaterwissenschaft ist ein notwendiger und leider gerade abwesender Partner bei der Untersuchung und Veränderung des Stadttheaters. Die Theaterwissenschaft hat sich entweder in sehr spezielle Sonderforschungsbereiche entwickelt, oder sie betreibt munter die Gründung immer neuer Theatergruppen. Eine Organisationsanalyse, die die Auswirkungen von Produktionsbedingungen auf die Gestalt ästhetischer Ereignisse reflektiert, wäre ebenso hilfreich wie die Selbstbefragung ihrer Vorliebe für die postmodernen Ästhetiken.

Würde die Theaterwissenschaft an einer Ideologiekritik der Organisation wie der ästhetischen Theorie arbeiten, könnte sie zum kompetenten Partner eines Gegenwartstheaters werden. Wenig hilfreich sind hingegen Geschmacksurteile, dass Schauspieler sowieso niemand mehr brauche, um aber im nächsten Satz von den tollen Filmschauspielern aus US-Serien zu schwärmen. Und vollends sinnlos wird das Gespräch, wenn von den stärksten Verfechtern postdramatischen Theaters die geniale Dramaturgie von ebendiesen Serien gefeiert wird.

Da möchte man als Dramaturg nur leise seufzen und sagen: Lest Gustav Freytag und begreift, dass die Serie jeden vierten Akt zum zweiten Akt der nächsten Folge macht. Und wendet doch bitte die Seziermesser der Dekonstruktion endlich auch auf die coolen, aber reaktionären Produkte der Kulturindustrie an.

Das Theater kann nur mit seiner Kunst gewinnen

6. Und schließlich ist die Arbeit des Schauspielers an der Öffentlichkeit von dem egoistischen Phantasma der Spielenden selbst getrübt: Der Wunsch, als Schauspieler in der Öffentlichkeit zu stehen, ist allzu häufig dadurch angetrieben, für seine reine Existenz beachtet und geliebt zu werden. Das Schaufühlen tritt allzu häufig an die Stelle des aktiven Schauspielens, das für jede Zeit heißen muss, die Verhältnisse zwischen den Menschen als gesellschaftliche Verhältnisse erkennbar zu machen. Eine Aufführung, die an das Geheimnis menschlicher Schuld rühren kann, lässt für lange Zeit die Frage des SPD-Abgeordneten verstummen.

Theater kann nur mit seiner Kunst die Menschen für sich gewinnen. Und nur so kann es alle nörgeligen Nachfragen nach Relevanz und Finanzierungslücken als alltägliche Zwänge auf den Platz verweisen, auf den sie gehören.

Das Theater ist ein Luxus der Seele. Bisher konnte jede Zivilisation sich diesen leisten. Wenn es heute mit der öffentlichen Badeanstalt im Wettbewerb steht, hat es sowieso schon verloren, da dann offensichtlich niemand mehr so luxuriös Theater zu spielen vermag, dass sich ein solcher Vergleich von allein verböte.

Ein Theater ohne das Geheimnis der Verwandlung ist ein totes Theater. Ein vollends über seine Mittel aufgeklärtes Theater erstrahlt in triumphaler Belanglosigkeit. Ein Theater ohne den sich verwandelnden Menschen ist eine Wahrnehmungs-Übung und kein Ereignis.

Beenden wir den Strukturstreit!

Die Stadttheater müssen aufhören, ihre Kunst aus der Reaktion auf ein schwindendes Interesse zu beschleunigen. Die Postdramatik sollte ihre selbstgefällige Diskurshoheit über die Theaterästhetiken einer Ideologiekritik unterziehen. Und die Schauspieler sollten sich weniger als besonders interessante Mitmenschen gebärden und wieder als Künstler begreifen, die im Präsens der Bühne ein Spiel mit uns spielen.

Die Stadttheater sind als Gebäude wie als Institution, in denen durch Arbeitsverträge öffentliches Geld für das Theater gebunden ist, für jede ästhetische Entwicklung bereit. Sie abzuschaffen, wäre hochgradiger Leichtsinn. Sie so weiter zu führen wie bisher ebenfalls.

Nutzen wir ihre immer noch einzigartige Förderung für den Umbau zu Künstlertheatern, beenden wir damit den Strukturstreit zwischen freier Szene und Stadttheater und nehmen von beiden Seiten das Beste: den Innovationsmut und die Hartnäckigkeit in der Verfolgung der eigenen Ideen von der freien Szene und die strukturelle Absicherung der Produktionsverhältnisse und das Gedächtnis des Ensembles vom Stadttheater, das für den Zeitraum seiner künstlerischen Leitung befreit ist von weiteren bürokratischen Bewährungsproben.

Denn wenn der Lokalpolitiker mit seinem Wunsch nach einer Orchesterschrumpfung heute noch an den Mauern der Arbeitsverträge scheitert, so wird seine Frage spätestens bei einer jährlich neu zu verhandelnden Förderung freier Gruppen zu sehr viel schicksalhafteren Entscheidungen führen. Und das wäre schlimm.

 

Bernd Stegemann ist Dramaturg an der Schaubühne am Lehniner Platz und Professor für Dramaturgie und Theatergeschichte an der Hochschule für Schauspielkunst "Ernst Busch" in Berlin. Sein 2013 erschienenes Buch Kritik des Theaters ist soeben als Taschenbuch in zweiter Auflage herausgekommen.

 

Bernd Stegemann reagiert mit diesem Text auf den Vortrag von Ulf Schmidt zum agilen Theater.

Kommentare

Kommentare  
#1 Künstlertheater-Plädoyer: Komplimentkurt 2014-03-06 12:55
Das ist doch mal intelligent.
#2 Künstlertheater-Plädoyer: Selbstinszenierung die besteGast 2014-03-06 13:53
Theater heute möchte Fabrik sein. Es möchte am laufenden Band produzieren. Es möchte verkaufen. Ohne jede ironische Brechung. Es möchte sich die Prozesse der Industrie zu Eigen machen. Es möchte effizient sein, wie der Volkswagenkonzern. Es möchte Spitzenproduzent sein. Gleichzeitig besteht es auf seine feudalen Rechte und Privilegien. Es erlaubt sich Emotionalität. Es imitiert eine professionelle Personalführung. Intendanten und Kaufleute mimen Toppmanager in Gestus und Sprache. Das Trinken von Flaschenbier soll Verbundenheit signalisieren, den Willen zur Gemeinschaft. Das alles als tatsächlich spiegelgleiche Wiedergabe. Der Betrieb an sich als seine tatsächlich beste Inszenierung.
#3 Künstlertheater-Plädoyer: keine Tabu-ScheuStefan Rosinski 2014-03-06 14:22
Applaus, Bernd Stegemann! Halbherzigkeiten zum Thema gibt es genug; was wir offensichtlich brauchen, ist ein solcher, hier gelebter ergebnisoffener Diskurs, der sich nicht scheut, Tabus zu benennen. Über Details des Ausgeführten wird weiter zu diskutieren sein (und auch das ist ein Verdienst des Textes!), aber ich persönlich freue mich zu sehen, wie produktiv die (verschiedenen und allerorts geführten) Debattten der letzten Wochen waren. Lieber Bernd, Du kennst mein Insistieren darauf, dass Veränderung geschehen muss und nicht Diskurs bleiben darf. Insofern nehme ich Deinen Beitrag als performative Einlassung, die im besten Brechtschen Geist sein Publikum spalten will. In diesem Sinne (der ein Sinn des Theaters genannt werden kann): weiter so anders!
#4 Künstlertheater-Plädoyer: DankPinke Pinke 2014-03-06 14:46
Sehr schlau und erhellend. Vielen Dank!
#5 Künstlertheater-Plädoyer: marktdienliches ZerschreibenD. Rust 2014-03-06 15:32
(...) Viele Vorschläge, die Sie machen finde ich klug und richtig, aber gänzlich falsch begründet. Und viele Kritikpunkte, die Sie anführen, scheinen mir fachlich boden-los, nur von Sensiblität, vielleicht auch Verletzung getragen… Der für mich wahrnehmbare Widerspruch macht aber, dass ich Lust bekäme, mit Ihnen zu sprechen über alle diese Dinge. Dieses sich Zerschreiben scheint mir – und ich glaube ganz in Ihrem Sinne, so ich den verstanden zu haben meine – eine doch dem Markt durchaus dienliche Zerstreuung… Freundlichst
#6 Künstlertheater-Plädoyer: ich sags mit einem GedichtTodmüder Leser von Theaterverbesserungsvorschlägen 2014-03-06 18:40
Phrasen, Phrasen, nichts als Phrasen!
Kein Gedanke, nicht ein Traum!
Jener Wehen, die uns trafen,
Leisestes Verstehen kaum,
Daß ich, wenn des Unfugs Fülle
Niederströmt in meine Ruh,
Als rauschte aus der Dusche Gülle
Mich einfach nicht mehr waschen tu.
#7 Künstlertheater-Plädoyer: wichtiger TextJulius Destructivus 2014-03-06 19:09
Dies ist ein sehr relevanter und wichtiger Text.
#8 Künstlertheater-Plädoyer: ArbeitszeitregelungGDBA - Hauptgeschäftsstelle 2014-03-06 19:22
"Einfach ausgedrückt gewährleisten die festangestellten Schauspieler die Flexibilität und Fülle der Angebote, weil sie aufgrund ihrer Sklavenhalter-Verträge sieben Tage in der Woche und dreizehn Stunden am Tag einsetzbar sind."

Da möchten wir doch etwas richtigstellen:

Dort wo es keine tariflichen Regelungen zu Tages- oder Wochenarbeitszeiten bestehen (wie in den Regelungen des NV Bühne) ist das Arbeitszeitgesetz (ArbZG) zur Bestimmung der täglichen Arbeitszeit anwendbar. Das hat das Bundesarbeitsgericht wiederholt festgestellt. Gibt es also keine vom ArbZG abweichende zulässige Regelung, beträgt die regelmäßige werktägliche Arbeitszeit von Arbeitnehmern 8 Stunden – also 48 Std./Woche (§ 3 ArbZG). Sie kann auf bis zu 10 Stunden nur verlängert werden, wenn innerhalb von 6 Kalendermonaten oder innerhalb von 24 Wochen im Durchschnitt 8 Stunden werktäglich nicht überschritten werden. Ohne konkrete tarif- oder arbeitsvertragliche Regelung gilt also, dass eine wöchentlich zulässige Höchstarbeitszeit von 60 Stunden möglich wäre, nicht aber ohne diese auszugleichen.
#9 Künstlertheater-Plädoyer: sehr klarherrmann 2014-03-06 20:17
Vielen, vielen Dank! Was für ein erfrischender, intelligenter Text. Seit langem nicht mehr so etwas Klares hier gelesen.
#10 Künstlertheater-Plädoyer: wichtigD. Rust 2014-03-06 22:16
Ja, ist ein wichtiger Text, kam leider so nicht raus, weil die Redaktion meinen Anfang gestrichen hat. (Das Original kann aber angefordert werden.)
#11 Künstlertheater-Plädoyer: ab in die Neuauflage Ulrich Heinse 2014-03-06 22:48
Bitte in die Neuauflage von "Kritik des Theaters" aufnehmen.
#12 Künstlertheater-Plädoyer: Shakespeares DankWilliam Shakespeare 2014-03-07 00:59
Mr Stegeman, thank you for an extremely intelligent, well-argued analysis.
#13 Künstlertheater-Plädoyer: Geheimnis als PhraseF.-P. S. 2014-03-07 11:16
Ich verstehe die Hebbel-Parodie von Nr. 6: „Das Schaufühlen tritt allzu häufig an die Stelle des aktiven Schauspielens, das für jede Zeit heißen muss, die Verhältnisse zwischen den Menschen als gesellschaftliche Verhältnisse erkennbar zu machen.“ Zwischen den Menschen, die, von ihnen unbekannten Kräften auf einem kleineren Planeten in einem winzigen Sonnensystem am Rand einer unbedeutenden Galaxis in einem unendlichen Raum ghettoisiert, die verzweifelte Wirkungslosigkeit ihres Bewußtseins zu bemänteln suchen, indem sie steif und stur behaupten, die Verhältnisse ihres Lebens seien lediglich „gesellschaftliche“? Wenn das keine Phrase ist! „Eine Aufführung, die an das Geheimnis menschlicher Schuld rühren kann, lässt für lange Zeit die Frage des SPD-Abgeordneten verstummen.“ Da kennt Bernd Stegemann die SPD und ihre Abgeordneten aber schlecht! Und: Was, lieber Kollege Stegemann, ist „das Geheimnis menschlicher Schuld“? So „mal eben“ herüber gereicht, doch nur eine weitere Phrase.
#14 Künstlertheater-Plädoyer: Suchen ist besser als findenD. Rust 2014-03-07 13:17
11: ne, bitte statt "Kritik des Theaters". Is kürzer, is präziser, eigenständiger gedacht. Is sogar schon etwas entspannter! (…)
13: Ja, da haben sich - aller dings wenige Phrasen, eingeschlichen, deshalb würd ick ja auch so gerne mal darüber mit dem Stegemann sprechen, ich glaube nämlich, dass die einer Suchbewegung entspringen und Suchen ist immer besser als ganz genau wissen... Find ich.
Und natürlich kennt der Stegemann so einen, wie von ihm beschriebenen SPD-Abgeordneten schlecht, weil so einer doch nicht hingeht ins Theater. Erst wenn in der Zeitung steht, dass es ganzganz toll ist. Vielleicht. SPD-Abgeordnete haben kein Problem, bekennend ein A-Orchester gegen 14 zu beschaffende Straßenbahnen abzuschaffen, die sich allerdings in den nachfolgenden 4 Jahren als Fehlinvestitionen herausstellen, weil irgendwas mit den Mittelgelenken da nicht so gut funktioniert...
12: Hoch Verehrter: ick wundre mir, dass Dir intelligente Analysen je was bedeuten hätten haben können - ick bin enttäuscht, echt mal... Dich lass ick nie wieder in meine Studierstube und nie wieder lass ich zu, dass meine Kinder die Nase rümpfen und sagen - Scheiße, heute Shakespeare-Kartoffeln, lasst uns mal heute lieber alleine spielen...
#15 Künstlertheater-Plädoyer: AnmerkungenEiner 2014-03-07 16:26
Anmerkungen zu drei zentralen Gedanken Stegemanns
1."Die Sinnkrise der darstellenden Kunst ist fundamental. Sie speist sich aus mindestens zwei Quellen: einer weltanschaulichen der Darstellungskritik der bildenden Kunstavantgarden und der ihr zugehörigen postmodernen Diskurse. Und einer Krise der Produktionsverhältnisse, die eine Überhöhung der Regieautorität zur Folge hat." Die erste Quelle ist souverän zu negieren, da dies das Publikum in seiner Mehrheit kaum interessieren wird. Die zweite Quelle ist nun genau den von Stegemann angeführten Beispielen für ein "Künstlertheater" entsprungen: Der Regisseur als Unternehmer-Regisseur vergleichbar dem Erfinder-Kapitalisten.
Das Interessanteste an Stegemanns unglücklichen historischen Abschweifungen ist der Verzicht auf die Erwähnung, mehr verlangt man ja gar nicht mehr, des "Berliner Ensembles", wie es sich gut dokumentiert in der "Theaterarbeit" und den "Katzgraben"-Notaten darstellt ( und in einigen Verfilmungen und Modellbüchern schnell einsehen lässt) und der Volksbühne Berlin (Ost) unter Besson, einem Intendanten, der förderte und forderte ein Ensembletheater u n d starke Regisseure, was wohl keineswegs ein naturwüchsiger Widerspruch ist, wie Stegemann behauptet. Intendant, Regisseure und -innen können schon gemeinsam arbeiten, wenn sie eine gemeinsame gesellschaftrelevante theatralisch ausformulierte erkennbare und verständliche Absicht verbindet. Das war übrigens auch bei Stanislawski und Nemirowitsch-Dantschenko durchaus der Fall, was Stegemann "übersieht". Noch ein Wort zum Moskauer Künstlertheater: das Theater war auf Gedeih und Verderb bis 1917 dem Publikumserfolg verpflichtet.
2. "Ein Künstlertheater unserer Zeit braucht die finanziellen Strukturen des Stadttheaters, da nur sie eine Kontinuität der Zusammenarbeit gewährleisten können. Zugleich muss es sich von der Dominanz der Betriebsabläufe emanzipieren: kein Repertoiresystem, sondern Ensuite-Bespielung." Das ist der absolute Zwang zum Erfolg, was Stegemann auch weiß, woraus entspringt folglich sein Gedanke? Er ist der elegante, gut verpackte Absage an das Stadttheaterprinzip , von Sanierung keine Rede. Das letzte Wort des bürgerlichen Geschäftstheaters ist die Rettung für Stegemann. In allen Städten unter 200. 000 Einwohnern geht dieses Geschäftstheater- System logischerweise baden. Da aber der „Witz“ des Stadtheaters: sein Repertoire einerseits und andererseits die Mehrsparten-Aufstellung ist, für die alle Vorschläge Stegemann irrelevant sind, kann es ihm gar nicht um eine Systemkehre gehen. (...)
3. "Theater ist ein Luxus der Seele." Hier wirds problematisch, hier ahne ich das Gespenst der "machtgeschützten Innerlichkeit". Das klingt geistreich und verführerisch. Aber was bedeutet das realiter? Die Seele badet sich gern im Kitsch und der sich verwandelnde Mime ist ein merkwürdiges Ideal aus altbürgerlichen Zeiten. Wenn dann noch Gustav Freytag herbeigerufen wird, anstatt die tatsächlichen Quellen seines Denkens zu zitieren, die trostspendende Melodramatik des 19. Jahrhunderts, die in Hollywood und den TV-Serien untergekrochen ist und tatsächlich ein Luxusort der Seele geworden ist - wessen Seele eigentlich-, dann wird das konservativ-regressive, an einer verlorenen Bürgerlichkeit sich anklammernde Denken Stegemanns kenntlich.
4 „Eine Organisationsanalyse, die die Auswirkungen von Produktionsbedingungen auf die Gestalt ästhetischer Ereignisse reflektiert, wäre ebenso hilfreich wie die Selbstbefragung ihrer Vorliebe für die postmodernen Ästhetiken."
Ersteres hält die deutsche Theaterwissenschaft seit Jahrzehnten vor, es wird nur nicht benutzt. Die einschlägige arbeits- und kunstsoziologische Literatur, empirisch vorgehend und theoretisch fundiert, reicht von Engel-Reimer, Epstein, Brecht, Ullmann über Herterich zu Hänseroth, Heinze, Treusch-Dieter, Paul und Hofmann - das sind wahrscheinlich die bekanntesten veröffentlichten Studien zur Thematik „Kritik der kapitalistischen Produktionsverhältnisse im deutschen Stadttheater des 20. Jahrhunderts". Dazu gibt es eine ähnlich lange Liste unveröffentlicher Studien (Petruschka, Ullrich, Nattermann, Sprink, K.-H. Müller, Röder/Wieck z.B.) zum sogenannten sozialistischen Theater in der DDR, einer minimal anderen Form des deutschen Stadttheaters. All das liegt vor. Warum es nicht zur Kenntnis genommen wird, das wäre zu fragen. Ich vermute, hier käme der forschende Blick nicht um die Kategorien Herrschaft, Macht, Funktionalisierung und Ausbeutung der Künste und der Künstler, Fremdbestimmung usw. umhin, und im Brennglas des Theaters würde sich die Gesellschaft zeigen als das, was sie ist: eine sich selbst betrügende Klassengesellschaft. Das einzugestehen scheint mir eine zu problematische Aufgabe für eine längst in den Abgründen leerer Abstraktionen versunkene universitäre Theaterwissenschaft zu sein. Hilflos dagegen ist jedenfalls die bildungsbürgerliche Beflissenheit und die soziologiefremde, rein geistesgeschichtlich argumentierende Position Stegemanns. Verbal kritisch, methodisch affirmativ, so wird das Nichts.
#16 Künstlertheater-Plädoyer: die Verhältnisse?Inga 2014-03-07 17:00
Ja. Wirklich komisch. "Uns" bestimmen also allein die "gesellschaftlichen Verhältnisse"? Nee, oder? Ein schönes, altes Buch sagt da aber was anderes dazu. Apropos, "wurden Sie schon zitiert"?

"Solange die gerechte Forderung nach materieller und potentieller Gleichheit jedes Erdenbürgers noch nicht erfüllt war, konnten Politiker und Journalisten davon leben, daß sie diese gerechte Forderung erhoben. Als sie aber nach zahllosen Kämpfen, Siegen und Niederlagen endlich triumphierte, da traten die tieferen Ungleichheiten des Lebens, als es die materiellen sind, in den Vordergrund: die Ungleichheiten der Schönheit, der Kraft, des Willens, des Charakters, der Idiotie, des Zynismus, der Indolenz, der Schlauheit, des Talents, der Geistesschärfe, all das, wofür man nur Gott [oder das göttliche Prinzip, I.] und Natur, aber keine herrschende Partei oder Klasse verantwortlich machen konnte."
(Franz Werfel, "Stern der Ungeborenen")
#17 Künstlertheater-Plädoyer: gerascheltes Papierlothar 2014-03-07 18:49
@GDBA - Hauptgeschäftsstelle: so ein realitätsferner quatsch, den Sie da schreiben. natürlich arbeitet man sich heuzutage kaputt an solchen quantitätshäusern... oder glauben Sie man lernt seinen text auf der probe? arbeitet auf der probe nach? die zeit die man in landesthaterbussen verbringt... das was Sie schreiben, ist gerascheltes papier und es entspricht einfach nicht den arbeitszeitlichen realitäten von schauspielerInnen... genauso werden wir schauspielerInnen auch von Ihnen vertreten... übertragen Sie mal die rechte und gagen deutscher orchestermusiker, BAT-techniker und chöre auf den schauspielbetrieb. es gäbe ihn nicht mehr... wenn dann alle gleich unten oder gleich oben...
aber ein HOCH auf stegemanns wunderbare analyse einer deutschen "schauspielhochkultur", die auf dem weg ist, sich nicht nur durch die umsetzung von politisch geforderten einsparungen selbst abzuschaffen sondern sich auch noch aus einer phantasie- und visionslosigkeit heraus, verbunden mit einem vorauseilendem gehorsam gegenüber der "macht" und der "masse" irgendwann überflüssig machen wird...
#18 Künstlertheater-Plädoyer: DankeD. Rust 2014-03-07 19:14
Einer: Danke, für die anregende Kritik des Ausgangstextes.
Inga, übrigens: Jazz im Donbass gestern gelsen, sehr schön, danke für Tipp. - Ave.
#19 Künstlertheater-Plädoyer: reale Bedingungenjubelperser 2014-03-07 22:08
@gdba mich würde auch wie lothar interessieren wie landestheaterbusfahrten,textlernen,vorbereiten auf die probe,maske etc.in dem zusammenhang mit diesen arbeitszeitregelungen geltend gemacht werden sollen.sollich auf der probe dann 20.30 sagen so jetzt hatte ich 4 stunden probe morgens dann 1,5 stunden text lernen und jetzt wieder 2,5 stunden ,tschüss ich geh jetzt.was glauben sie denn was dann passiert?ich habs probiert kündigungsandrohung auf freundlichst verbindliche weise.
wäre wirklich schön wenn sie sich zu den realen bedingungen an theatern mal verhalten könnten.
#20 Künstlertheater-Plädoyer: langer KürzungsvorschlagD. Rust 2014-03-08 14:18
Liebe Redaktion, jetzt kommt eine Zumutung – ich bedanke mich schon hier fürs Lesen, Yes or No - Urteilen und die Geduld! Meine Bitte lautet: Bitte ganz No sagen oder andernfalls ohne Abstriche veröffentlichen…

Lieber Bernd Stegemann, aus meiner langjährigen Erfahrung im privaten Lektorat aller möglicher Arbeiten in allen möglichen Fachbereichen möchte ich Ihnen nach fachbebrilltem gründlichen Lesen nunmehr folgenden unerbetenen Rat geben:

Streichen Sie.
Streichen Sie alles und belassen Sie es bei Folgendem inklusive (minimaler) Änderung:

„Plädoyer für ein Künstler-Theater von Bernd Stegemann/
Die Sinnkrise der Darstellenden Kunst ist fundamental. Wenn die künstlerischen Kräfte innerhalb des Theaters nicht wieder in Vorhand kommen und die Institutionen nach ihrem Willen und ihren Notwendigkeiten formen, wird die Organisation immer weiter um sich selbst kreisen und nur ihr eigenes Überleben sichern.
Der Umbau und die Erfindung einer Theaterästhetik war zu jeder Zeit und ist auch heute eine Herkulesaufgabe, der nur solche Künstler gewachsen sind, deren Leidenschaft nicht die Zwänge von Staat und Gesellschaft anzuerkennen vermag. Solche und diese Künstler werden und dürfen sich nicht suchen. Dennoch müssen und werden sie sich finden für einen solchen Umbau oder eine solche Erfindung, denn Theater ist eine Kollektiv-Kunst.
Wie sie sich finden und an- und miteinander entwickeln in der Zeit, in der sie jeweils leben, ist ein in sich ruhender Widerspruch, also ein großes Geheimnis. Diesem Geheimnis kann man nur in jahrelanger Kleinarbeit auf die Spur kommen und nur dann, wenn man eine große Leidenschaft dafür hat oder entwickelt, der Zeit ihre Geheimnisse zu entreißen. Hat man diese leidenschaftliche Neugier nicht, nimmt man das Geheimnis des Findungs-Widerspruchs am besten hin wie es ist und lebt damit, dass es existiert.
Ein Theater ohne das Geheimnis der Verwandlung ist ein totes Theater. Ein Theater ohne den sich verwandelnden Menschen ist zwar eine Wahrnehmungs-Übung, aber kein Ereignis.
Ein vollends über seine Mittel aufgeklärtes Theater erstrahlt in triumphaler Belanglosigkeit. (Was für ein wundervoller Satz! – Komm.v.m.) Es lässt die Seele kalt und macht, dass man sich sehnt nach einem neuen Geist, der die eigene Zeit durchströmt. Theater ist Luxus für den Geist. Also lebensnotwendig. Luxus ist lebensnotwendiger Genuss. Und jeder Genuss für den Geist ist zumindest ein Vergnügen, wenn nicht sogar eine seelische Wohltat.“

– na der Schluss ist irgendwie noch nicht so gut, da müssen wir aber noch dran arbeiten, nich…

Ich begründe meine Streichungs- und Änderungsvorschläge im Detail, Satz für Satz und Wort für Wort wie folgt: …

Nein, das tue ich nicht. Nicht jetzt und vor allem nicht hier. Denn neben mir liegen allein 15 handschriftliche Seiten nur mit den Änderungs-Begründungen für Ihre ersten beiden Seiten und das wäre für nk-Leser wie -Redakteure eine Zumutung. (Sie müssen sich da auch bitte keine Sorgen machen, denn ich lese nicht nur einigermaßen schnell, sondern schreibe auch wahnsinnig schnell, wenn ich nicht gerade Literatur schreibe.)
Wenn Sie nun verzweifelt denken, kann man DAS bitte abstellen?, dann fragen Sie vielleicht in Ihrem Umfeld, w i e man DAS abstellen kann. Da hat bestimmt jemand von Ihren Freunden oder Kollegen eine praktikable Idee. Meine Freunde allerdings wissen schon, wie man das ganz einfach abstellt, denn ihre Verzweiflung währt bereits lange: man schickt mir kommentarlos ganz genau 2 Koordinaten. Eine Zeitangabe und eine Ortsangabe. Sollte sich der Ort für mich als Theater herausstellen, stelle ich mich pünktlich (leider von Musikern übernommene Angewohnheit: punkt-genau) an dem Ort ein. Ich sage - sonst ein überaus höflicher Mensch - in einem Theater aber nicht Guten Tag und halte es auch für vollkommen überflüssig, dass man mich da irgendwie mit Namen anredet oder überflüssigerweise begrüßt. Wenn ich da bin, geht’s los und wenn die Luft fürs Erste raus ist, geh ich…

Nachteil: wenn ich gehe, fühlen sich meistens alle irgendwie wie gerädert.
Vorteil: Sie kommen dabei aber nicht auf die Idee, dass sie gerade wahnsinnig hart gearbeitet haben, weil sie das irgendwie gar nicht so richtig mitbekommen haben…

Falls aber unter den Koordinaten ein Verlagsgebäude ist, erscheine ich leider gar nicht. Da bräuchte ich dann im Moment eine überaus liebevolle Extra-Einladung.

FALLS Sie meine ganzen detailversessenen Änderungs-Begründungen an Ihrem beschriebenen Künstler-Theater interessieren sollten, müssten Sie leider meine Sekretärin dafür bezahlen, dass Sie sie abtippt, in eine ordentliche Form bringt und auf Ihre Kosten hinschickt wohin immer Sie wollen.

Nachteil: DAS wird richtig teuer.
Vorteil: Es könnte aber sein, dass auch Castorf und Thalheimer, Neumann und Schütz, Kaesbohrer, Viebrock, Altmann und Pappelbaum, neugierige Studierende, verzweifelte Schauspieler, irgendwelche mit komischen Dingen beschäftigte andere, eher unbekanntere, Regisseure und Intendanten oder so, es interessant finden könnten, diese ausufernden Begründungen von Ihnen persönlich erörtertübersetzt oder anvertraut zu bekommen.
Ich selbst habe für solche wissenschaftlichen Schlips-und Kragen-Sachen leider gar keine Zeit… Außerdem sind die ersten Tulpen schon zu sehen!
#21 Künstlertheater-Plädoyer: Ungeheuer schwerer BerufD. Rust 2014-03-08 14:29
17/19: Sie haben einen ungeheuer schweren Beruf. Den schwertsen, den ich kenne. Für die Frauen, die ihn ausüben. Für die Männer, die ihn ausüben. Er war immer selbstgefährdend schwer auf die eine oder andere Weise und wird es immer sein. Man darf nicht zulassen, dass es keine Altersversorgungsansprüche oder staatlich gestützten Fürsorgeansprüche im Krankheitsfall für Schauspieler gibt."Vernünftige" Arbeitszeiten wird es nie aber geben in diesem Beruf. Man darf nicht zulassen, dass Schasuspieler sich nicht lebenslang an Rollen weiterentwickeln können! Ich habe versucht da zu tun, was ich kann und z.B. Ende der Neunziger ein Stück geschrieben, in welchem es allein 3 große und 3 mittelgroße, sehr anspruchsvolle Rollen für ältere und altgewordene Schauspieler gibt... Andere müssen da aber ihren Teil der Arbeit tun. Auch die GDBA. Ein Fall für die Intendantengruppe des DBV da zu debattieren mit der. Das fordern.
#22 Künstlertheater-Plädoyer: großartig und klug, danke!MARTIN 2014-03-20 12:03
Lieber Bernd Stegemann,
vielen Dank für diesen grossartigen, klugen Artikel!

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