Herr Goerden, vor drei Jahren kamen Sie vom Münchner Residenztheater nach Bochum. Wie heimisch sind Sie in der Stadt geworden?

Es ist nicht leicht, vom Theater aus Tuchfühlung mit einer Stadt aufzunehmen. Man guckt gewissermaßen durch ein Bullauge, und ich weiß nicht, ob das Bild, das man dadurch erhält, einen realen Eindruck von der Stadt vermittelt. Anders herum haben die Bochumer ein fast nahrungsmittelhaftes Verhältnis zum Theater. Sie kommen auf einen zu, im Positiven wie Negativen (im Ruhrpott-Slang): "Du, hömmah, wat war dat da wieder!" Das Schauspielhaus ist keine rein bildungsbürgerliche Einrichtung, sondern im besten Sinne ein Stadttheater, wo sich das Publikum mischt.

Inszeniert man da für einen Durchschnittszuschauer?

Es gibt nicht das homogene "Bochumer Publikum". Neben einer grundlegenden Neugier, gibt es ganz unterschiedliche Ausrichtungen. Auch äußerst grenzgängerische Unternehmungen ziehen ihre Zuschauer. Da bildet sich schnell eine eigene Gemeinde, die das untereinander weitererzählt. Nehmen Sie Wohnen unter Tage (Kristo Šagor), die Theaterinstallationen von Auftrag/Lorey, oder unser "Ohne Alles"-Festival.

Was ist ortsspezifisch für die Theaterarbeit in Bochum?

Die Bochumer haben ein Bedürfnis, vom Theater aus weit zu reisen. Stücke über arbeitslose Opel-Arbeiter interessieren sie wenig. Sie wollen nicht den Spiegel vorgehalten bekommen. Als Castorf 2004 die Ruhrfestspiele geleitet hat, baute er diese Westernstadt auf. Das können Sie im Ruhrgebiet nicht machen. Da sagen die Leute: Das sieht aus wie bei uns zuhause auf der Kirmes, und Plastikstühle haben wir im Garten.

Muss es schicker sein?

Nein, verwandelt! Deshalb ist das Bochumer Schauspielhaus immer ein sehr bildmächtiges Theater gewesen, ein Ort, von dem aus man auf andere Kontinente kommt.

In Ihrer eigenen Arbeit heben Sie stark auf gegenseitiges Vertrauen und den Ensemble-Gedanken ab. Gleichzeitig wurden Ihre Inszenierungen oft als "kalt" und "anämisch" beschrieben. Wie geht das zusammen?

Diese Frage würde ich gern zurückgeben. Ich habe das Gefühl, dass es Module gibt, die einem aufgedrückt werden. In Stuttgart hieß es immer, ich sei "der Spezialist für unspielbare Stücke". Dann galt ich eine zeitlang als "werktreu", bzw. "neokonservativ" und "intellektuell elitär". Und jetzt werde ich für meinen Kaufmann von Venedig als Regietheater-Ahn reklamiert.

Dennoch sieht Ihr "Kaufmann" mit den Umarbeitungen, eigenen Texteinschüben und den Jenny-Holzer-Slogans im Video weniger nach "Werktreue" aus.

Ich glaube, es geht in der Debatte nicht wirklich um "Werktreue". Die Wasserscheide verläuft dort, wo sich ein Regisseur als Autor versteht. Es gibt Leute, die eine bestimmte Formensprache sprechen, die überzeugend aufgeht, egal ob sie die "Orestie" machen oder einen Ibsen. Bei mir ist das anders. Für mich ist Regie-Interpretation und "Stil" nicht unabhängig vom Gegenstand zu denken.

Was verbindet dann Ihren "Kaufmann" etwa mit dem traditioneller angelegten "Rosmersholm"?

"Rosmersholm" hat mich in seiner Buchstäblichkeit interessiert, in seiner ornamentalen Verschlungenheit. Und ich wusste, um das zu transportieren, braucht es die klare bürgerliche Behauptung, mit den miefigen Tapeten und dem peniblen Umgang mit der Sprache. Beim "Kaufmann" ist das organische Ganze als solches gar nicht mehr auffindbar. Der Text ist durch die Rezeptionsgeschichte in Deutschland ein solcher Fetzen geworden, dass er per se einen anderen Zugriff braucht. Zunächst wollte ich die Schauspieler von dem Gefühl entbinden, bei jedem Satz Bergen-Belsen mitdenken zu müssen. Es ging mir vor allem um die Frage: Wieso heißt das Stück "Der Kaufmann von Venedig" und nicht "Shylock"?

Da rückt man stückbedingt in die Autorenrolle?

Ja, bei dieser Partitur war das die schlüssige Haltung. Es war völlig klar: Wir machen das Stück mit dem historischen Bewusstsein, das wir jetzt haben. Auf den Resonanzraum haben Sie ohnehin keinen Einfluss. Für meine Mutter klingt der Satz "Ich bin ein Jude" anders als für meine 22jährige Hospitantin. Und dann geht es eben eher darum, wie sich die Figuren in Kapitalterminologien beschreiben, wie es ständig um Wert und Gegenwert geht. Und wie letztlich alle auf einer ganz dünnen Schicht tanzen, auf der es irgendwie lustig ist, aber das Spaßhaben auch Mühe kostet.

Sie werden oft als Musterschüler dargestellt, der eine Tradition von Peter Stein oder auch Dieter Dorn, bei dem Sie in München Oberspielleiter waren, fortsetzt. Stehen Sie für ein Erbe?

Nein, ich sehe mich selbst nicht als Siegelwahrer. Ich bin da völlig undogmatisch. Es gibt Leute wie Armin Petras oder Jan Bosse, die ich sehr schätze, die aber völlig anders arbeiten. Wenn Stein über solche Sachen redet, wird einem ja klamm ums Herz. Bei ihm klingt das immer nach dauerabonniertem Königsweg. Ich kann nur sagen, für mich sind Texte wichtig. Ich brauche sie als sprechendes Gegenüber.

"Ich gehe vom Text aus", so etwas würde Stefan Pucher auch sagen.

Absolut. Auch der erklärte Verzicht auf den literarischen Text kann einen großen Theaterabend machen. Nehmen Sie Schlingensief mit seiner Kirche der Angst. Der verzichtet fast vollkommen auf theatrale Texte – und das ist phänomenal. Schlingensief ist für mich einer der größten lebenden deutschen Künstler, ein Originärgenie. Andersherum ist allerdings auch die Berufung auf einen dramatischen Text noch kein kunstfernes Roll-back. Regisseure lassen sich da im Übrigen viel eher gelten, als die Berufskritik nahe legt.

In Ihrer Rücktrittsankündigung sagten Sie: "Ich werde als Regisseur den Intendanten nicht los" und umgekehrt. Wie ist das zu verstehen?

Als Regisseur stellt man einen ausschließlichen Konzentrationsraum um sich herum her, mit dem Sie die Truppe und das Stück umwölben. Eine Intendanz muss dagegen alles im Auge behalten, sich allem öffnen. Das sind eigentlich zwei diametral entgegen gesetzte Tätigkeiten. Für mich zumindest.

Spricht das für die Auflösung der Einheit von Regie und Intendanz, gemäß dem Erfolgsmodell von Frank Baumbauer oder Ulrich Khuon?

Nein, warum? Es ist die Beschreibung eines Widerspruchs. Daran kann man sich aufs Schönste abarbeiten. Die Bochumer Tradition eines regieführenden Intendanten finde ich absolut verteidigenswert. Meine Kämpfe erheben ja keinen Anspruch auf allgemeine Gültigkeit.

Sie sprachen mit Bedauern davon, dass "der starke andere Regisseur" am Haus nicht etabliert werden konnte, Jan Bosse zum Beispiel.

Jan wohnt mit seiner Familie fest in Berlin und ist nur noch begrenzt auf Reisen. Aber wir werden jetzt eine Zusammenarbeit mit dem Maxim-Gorki-Theater starten, mit Gastspielen und gemeinsamen Produktionen.

Wen hätte man sich noch vorstellen können?

Die Leute, die mich künstlerisch interessieren, sind selber in Amt und Würden. Michael Thalheimer hätte ich liebend gerne hier gesehen. Thalheimer hat eine Pranke, Text wie Kohlenstoff so lang zusammenzupressen bis sie durchsichtig werden. Auf der anderen Seite haben wir aber auch hier Regiehandschriften wie Lisa Nielebock wachsen und gedeihen lassen. Die sind mir übrigens nicht aus dem Himmel auf den Kopf gefallen oder für teures Geld abgeworben.

Welchen Einfluss hat Kritik auf Theaterarbeit?

Es gibt starke theaterpolitische Strömungen, die man mit Kritik befeuern kann. Schon 2001, als ich zu Dieter Dorn ging, hat man mir halb zynisch, halb spaßhaft prognostiziert: "Damit schießt Du Dich aus einem bestimmten Diskursorbit." Wenn Sie bei Dorn sind, sind Sie auf der falschen Straßenseite, für einen ganz maßgeblichen Teil des Feuilletons. Trotzdem und noch einmal gesagt: Ich möchte nicht, dass der Eindruck entsteht, ich wurde von missliebigen Kritikern daran gehindert, mich zu entfalten. Das wäre Quatsch.

Wie sähen positive Effekte der Kritik für den Theaterdiskurs aus?

Es ist immer wieder interessant, wenn Kritik etwas entziffert an einem Abend, es vertieft und zur Besichtigung freigibt. Martin Krumbholz zum Beispiel hat "Wie es euch gefällt" mit Tocotronic-Songs verglichen. Und das Verrückte war, dass wir bei den Proben wirklich viel mit Tocotronic gearbeitet hatten. Später trat die Band dann ja auch bei uns auf.

Kann Kritik Regiearbeit beeinflussen?

Das kommt darauf an, wie kontinuierlich ein Kritiker einen begleitet und in welchen Dialog man tritt. Ich glaube schon, dass es Effekte gibt, natürlich nicht im Sinne von "Aha, so hätte er es gerne, so mache ich's dann auch". Es geht eher darum, dass man eine Positionslampe erhält, um sich in Relation zu anderem abschätzen zu können. Ich bin in den Genuss dessen noch nicht gekommen oder nur periodisch, in Stuttgart mit Peter Kümmel. Der war engagiert und manchmal sehr hart, aber er hat gut getan.

Das klingt so, als hielten Sie die Theaterkritik in NRW in dieser Hinsicht für etwas schwachbrüstig?

Ja, wir haben hier einige Herrschaften, die sich hauptberuflich langweilen und so liest es sich denn auch. Bei Kritikern wie bei Theaterleuten will ich schon wissen, wofür die eintreten. Da stellt man sich natürlich noch mal selbst zur Disposition, und das ist nicht sonderlich gefragt.

Wie geht es demnächst weiter mit dem Künstler Elmar Goerden?

Ich will auf der Bühne erzählen, und es gibt Menschen, die das ermöglichen wollen. Die meine Arbeit über die Jahre verfolgt haben und jetzt anfragen. Aber erst einmal gilt die Konzentration dieser Saison, und die fühlt sich richtig gut an. Im Haus nimmt keiner die Füße hoch. Alles andere wird man sehen. Im Moment erlebe ich das selbst verordnete Nicht-wissen nicht als Zukunftsangst, sondern als Möglichkeit.

Ein Festival "Mind blowing" ist in Planung?

Ja, so eine Art Energieattacke am Ende der Spielzeit. Es wird Hochkarätiges und Entdeckungen aus dem europäischen Ausland geben und einige neue, eigene Arbeiten mit unserem Ensemble. Nomen est omen. Wir haben jetzt zweimal "Ohne Alles" gemacht, jetzt folgt "Mit Allem"!

Elmar Goerden wurde 1963 in Viersen bei Mönchengladbach/NRW geboren. Nach Assistenzjahren an der Berliner Schaubühne unter Peter Stein ging er 1995 an Friedrich Schirmers Stuttgarter Schauspielhaus, gastierte 2000 am Hamburger Thalia Theater und unterrichtete am Salzburger Mozarteum. 2001 wechselte er als Oberspielleiter zu Dieter Dorn ans Residenztheater in München (Bayrisches Staatsschauspiel). Seit der Spielzeit 2005/2006 ist Elmar Goerden Intendant des Bochumer Schauspielhauses. Er wurde zwei Mal zum Berliner Theatertreffen eingeladen: mit den Stuttgarter Arbeiten "Blunt oder der Gast" von Karl Philipp Moritz (1996) und "Iwanow" von Anton Tschechow (1997).

Im Mai 2008 kündigte Elmar Goerden auf einer Pressekonferenz seinen Rücktritt an. Wir kommentierten und veröffentlichten seine Erklärung im O-Ton.

Mehr zum Regisseur Goerden? Von unseren Lesern kommentiert wurden besonders Wie es euch gefällt, Geschichten aus dem Wiener Wald und Der Kaufmann von Venedig. Außerdem haben wir noch seine Inszenierungen Besuch bei dem Vater, Der Alptraum vom Glück und Maria Stuart besprochen.