Wider die Advokaten der Alternativlosigkeit

von Kevin Rittberger

17. November 2016. Es ist eine seltsame Koinzidenz: Um die Münchner Kammerspiele tobt gerade ein von der Süddeutschen Zeitung entfachter Richtungskampf, der sich ganz wesentlich an der Frage festmacht, wie viel Schauspielertheater und wieviel Performance-Kunst ein solches Haus verträgt. Unabhängig davon und doch in sinnfälliger Nähe dazu treten im aktuellen Heft der "Lettre" der Soziologe und Rektor der Berlin Schauspielschule "Ernst Busch" Wolfgang Engler und der Berliner Publizist Frank M. Raddatz an, das Hohelied der Schauspielkunst im Geiste Bertolt Brechts zu singen und den "Performer" als Inbegriff des neoliberalen Subjekts zu disqualifizieren. Der Performer, so ihre These, habe jeglichen Widerstand gegenüber den "Imperativen der ökonomischen Wirklichkeit" aufgegeben. In München wie in Berlin erlebt man also das Ringen um die Deutungshoheit zweier Schulen darstellender Künste, eines sogenannten "mimetischen und performativen Dispositivs" (Raddatz).

Lettre Cover 500pxEs ist eine Debatte, die polarisieren soll und dabei Soziales, Politisches und Ästhetisches oft völlig durcheinander bringt. Ich möchte bei Engler und Raddatz bleiben, weil ihr Entwurf gesellschaftsanalytisch tiefer reicht als die Münchner Debatte. Beide versuchen eine regelrechte Dichotomie zu konstruieren, dabei sind die spannendsten Ästhetiken der letzten Jahre in meinen Augen gerade diejenigen, die Anteile beider Seiten haben bzw. ein trennscharfes Urteil gar nicht mehr erlauben. Eine Figur lebe vom "Widerstand der Rolle", so Engler, und wer diese Schule der Distanz aufgebe, erliege dem "geschlossenen Glaubenssystem" des Spätkapitalismus. Der Angriff ist in Bernd Stegemanns Realismus-Büchern bestens vorbereitet (und wurde auf nachtkritik.de bereits andiskutiert – hier und hier).

Stegemann hatte formuliert, "postdramatische Präsenzeffekte" gründeten darin, alltägliche und theatrale Handlungen ununterscheidbar zu machen. Auch Engler und Raddatz vergleichen nun – in Weiterführung seiner Thesen– den "Performer" mit dem "Finanzjongleur", der aus Geld Geld mache. Zudem vermissen sie Utopien, Dissens und "Alternativen politischer und ökonomischer Organisation". Dabei werden gegenwärtige Protestformen so dürftig, beiläufig und pessimistisch erwähnt, dass man fragen muss, ob die Fürsprecher eines "mimetischen Dispositivs", d.h. eines auf Nachahmung abzielenden Schauspiels nicht selbst zu Advokaten der Alternativlosigkeit werden.

Alle performen, aber die Performance stört die Ordnung

Zunächst: Worum könnte es gehen, wenn wir von Performance und Performativität sprechen? Um einen Vorschlag zu machen: "Performance", so Jon McKenzie, "wird für das 20. und 21. Jahrhundert das gewesen sein, was Disziplin für das 18. und 19. Jahrhundert gewesen ist [...]: das zentrale Macht-Wissen-Dispositiv unserer Zeit." Performance ist also zunächst einmal nicht nur das, was auf der Bühne passiert, sondern etwas, das unseren Alltag durchzieht, wie wir es z.B. auch am Bankschalter erleben, wenn wir uns für eine Kapitalanlage interessieren und nach der Rendite des Immobilienfonds fragen. "Der Banker" performt, und auch die von ihm gepriesene Kapitalanlage performt: Es geht um das zum Handeln-Machen hocheffizienter Vorgänge.

Eine andere Bestimmung, die für die Kunst und das Theater sicherlich entscheidende, ist jedoch die "liminale": Performance im Sinne eines Schwellenraums, der Regelauflösung, der Mehrdeutigkeit. McKenzie weist darauf hin, dass gerade Künstler*innen nicht vom übergreifenden Paradigma der Performativität, wie es aus Medizin, Bildungs- und eben auch Finanzwesen geläufig ist, verschont geblieben sind. Seine entscheidende Frage ist aber: "What are the modes of resistance that are going to emerge under performativity?" Welche Widerstandsfähigkeit kann innerhalb eines allgemeinen Paradigmas der Performativität hervorgebracht werden? Hier liegt meines Erachtens der entscheidende Punkt: Performance affirmiert nicht nur neoliberale Ordnungssysteme, wie Engler und Raddatz unterstellen, sondern bezeichnet, eben auf die Kunst bezogen, den Moment ihrer Unterbrechung und Subversion. Für den politischen Philosophen Roberto Esposito liegen dieser "Immunisierung" zwei entgegengesetzte Prinzipien zugrunde: "Das Heilmittel des Übels besteht darin, es in Formen und Dosierungen einzunehmen, die so beschaffen sind, dass sie endgültig dagegen immunisieren."

Brechung mit und nach Brecht

Engler greift auf seinen Brecht zurück, wenn er behauptet, heute sei im "Performer" kein Widerstand vom Rollenspieler zur Figur mehr spürbar, letzterer sei einverstanden mit dem, was ihm "oktroyiert" würde, ja, er bringe es in der Darstellung in Einklang mit seinen Bedürfnissen und Gefühlen. Geschichte sei veränderbar, aber nur wenn "der Schauspieler" das auch zu zeigen in der Lage sei. Über einen V-Effekt sei das zu lösen, nicht aber über einen so genannten Realitätseffekt. Damit wiederholt Engler mehr schlecht als recht den Vorwurf, den Brecht seinerzeit dem Illusionstheater gemacht hat. Nur werden Einfühlungsdarsteller*innen sozusagen zu Authentizitäts-Performer*innen. Mit dem Widerstand der Performer*innen, den McKenzie benennt, hat das freilich reichlich wenig zu tun.

Pointofnoreturn1 560 David Baltzer uWas kann der Schauspieler? Was der Performer? Genau das wird diskutiert in Point of no return von Yael Ronen an den Münchner Kammerspielen © David Baltzer

Und auch um "Authentizität" am Beispiel von She She Pop, Rimini Protokoll und Christoph Schlingensief durchzubuchstabieren, wie Raddatz das in seinem im "Lettre"-Heft folgenden Text "Das mimetische Dilemma" versucht, bräuchte es eine wesentlich differenziertere Sichtweise, die eben die Bejahung und Brechung aufzeigte, die der Performativität innewohnt. Schlingensiefs Werk etwa schillert gerade durch die Zusammensetzung bis hin zur Verschmelzung von mimetischen und performativen Anteilen. Auch die Montagetechnik Alexander Kluges, dessen Film "Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit" zitiert wird, ließe sich gerade unter dem Aspekt der Collage verschiedener Materialien und auch Spielweisen, repräsentativen wie nicht-repräsentativen, untersuchen.

Nach Marx ist die Marschrichtung ist nicht mehr vorgegeben

Gesetzt, einer anderen Welt säße mit dem real-existierenden Sozialismus des 20. Jahrhunderts ein wirklicher Alp auf den Schultern; gesetzt, TINA (there is no alternative) wäre heute noch das gängige Narrativ, während die wenigsten ahnten, was sich hinter TAPAS verbirgt (there are plenty of alternatives); gesetzt, wir hätten es nun mit dem "Gespenst einer nationalistischen Internationale" (DiEM) zu tun; gesetzt, die derzeitige Lage wäre das Komplexe, das schwer zu machen ist: Was könnten die Schauspiel- und Performance-Künstler aller Länder ausrichten? "Was tun"? Und warum eigentlich nicht gemeinsam? Warum nicht an neuen Begriffen des Gemeinsamen arbeiten, an der Formulierung von Analyse, Kritik UND Alternative? Warum sollten sich prekarisierte Performer*innen und Aktivist*innen des Ensemble-Netzwerks nicht zusammentun, um für bessere Arbeitsbedingungen, ja, ein globales Grundeinkommen einzustehen?

Offensichtlich wird der Widerstand zur Rolle, sozusagen als sichtbarer Mechanismus der Veränderbarkeit, nicht deshalb fragwürdig oder zum Selbstzweck, weil die performativen Künste permanent am Fundament nagten, sondern weil die Marschrichtung nicht mehr vorgegeben ist. Wer würde sich heute noch in eine Volksfront gegen die Völkischen einreihen? Offensichtlicht bietet Engler und Raddatz aber auch die viel zitierte Theorie eines neuen Geists des Kapitalismus (Boltanski/ Chiapello) genügend Nährboden für den eigenen Pessimismus und Defätismus. Warum noch Protestenergie bemühen, wenn die Designer der Unternehmensphilosophien schon begierig darauf warten? Sollte aber ein durch die Brille der Soziologen geschärfter Pessimismus das eigene Nicht-Handeln entschuldigen und sollten sich zum anderen die Instrumente aus der Hochphase des "Diamat" (Dialektischer Materialismus) am Ende als Hohlphrasen erweisen, würde "der Schauspieler" in seinem Habitus dann entgegen der pädagogischen Absicht der Lehrenden nicht geradezu depolitisiert? Gesetzt, es gäbe wirklich keine kleinen Inseln des richtigen Lebens im falschen: Wäre die richtige Schauspielkunst inmitten der falschen dann nicht bloßes Glücksspiel? Rien ne va plus?

Kinderspiel und Vorahmung

Vielleicht lohnt es ja, "den Performer" nicht für alles verantwortlich zu machen, außer vielleicht, dass "er", der bei Engler Unmarkierte, sich als männlich und weiß annimmt. Ja, vielleicht verhält es sich mit der Weigerung, den "Performer" zu gendern, um eine Sturheit, die auch erklärt, warum Engler nicht verstehen will, dass das N-Wort, selbst mit richtigem Gestus ausgestellt, mehr Schaden anrichtet als lehrreichen Effekt. Gegen den Zeitgeist das N-Wort aussprechen wollen, geschieht absichtsvoll wider die Political Correctness und nimmt die Beleidigung der Bezeichneten in Kauf, deren Protest man nicht respektiert, weil eine Schule der Distanz auf Teufel komm raus verteidigt werden soll.

Es bleibt also nur den positiven Begriff des Spiels in Augenschein zu nehmen, den Engler am Ende des Artikels zulässt: "Wenn die kindliche Phantasie zu repräsentieren lernt und einen Gegenstand für einen anderen nimmt", sei das nicht mit den Kategorien Verstellung und Unaufrichtigkeit abzukanzeln, sondern es sei der Anfang des Spiels, Inbegriff der Freiheit. Über Kinderspiele schreibt hingegen Friedrich Georg Jünger, sie seien "Vorahmung" und Nachahmung zugleich. Ein Kind, das mit einer Puppe spiele, "ahmt nicht nur nach, sondern auch vor. Es tut in der Gegenwart etwas spielend, was in der Zukunft nicht als Spiel getan wird. (...) Das Kind spielt mit der Puppe; es spielt nicht die Puppe. Würde es auf den Gedanken kommen, die Puppe zu spielen, das heißt, sich durch Ahmung selbst zur Puppe zu machen, dann wäre das ein ganz anderes Spiel. (...) Es zeigt sich, dass das Kind, das mit der Puppe spielt, nichts darstellt."

Die Belohnung ist das Spiel selbst

Über nicht-darstellende Spielformen schreibt Jünger weiter: "Mit der Ahmung kann ich so nicht spielen, kann nicht mein Spiel mit ihr treiben. Ich spiele nicht mit der Ahmung, sondern ahme; darin steckt das Spiel." Was könnte nun mit jener Vorahmung gemeint sei? Auch Brecht sprach in den Aristoteles-Notizen davon, dass ein Theater wünschenswert sei, das statt Nachahmung Vorahmung betreibe. Ekkehard Schall zitiert diese Notiz in seinem Buch über Brecht-Seminare: "In imitation, the process of translation reaches its definitive conclusion. To do justice to modern performance, you would have to call it 'premitative' (Vorahmung)". Kindliches Spiel wäre, wenn wir dieser Bestimmung folgen, viel eher Regelauflösung und Mehrdeutigkeit als mimetisches Vermögen, auch jener "liminale" Schwellenzustand, den McKenzie für die Performance beschreibt. Diesem Spiel ginge es vielmehr darum, Referenzen, Regeln und Zusammensetzung nicht festzuschreiben, sondern immer wieder neu zu verhandeln.

PEAKWHITE2 560 thomas muellerPerformer? Schauspieler? Das Ensemble in der Uraufführung von Kevin Rittbergers Peak White oder Wirr sinkt das Volk am Deutschen Theater Göttingen © Thomas Müller

Mir scheint, dass es in einer gewinnbringenden Aneignung des Kinderspiels für das Theater um das schiere Werden und Schöpfen gehen könnte, die Phantasieleistung als solche, das reinste Hervorbringen des Unbekannten und neu Zusammengesetzten, weniger um die Repräsentation. Das Kinderspiel wäre – so will ich annehmen – ein interessanter Fall für ein Dazwischen aus mimetischem und performativem Dispositiv. Es tritt nicht an, um durch genaue Beobachtung etwas Treffendes, Typisches, Rollenhaftes am Anderen herauszuarbeiten, das der Zuschauer dann erkennen und ideologiekritisch entzaubern kann. Es spielt ohne diesen Zweck. Es spielt darum aber nicht zwecklos: Die Belohnung ist das Spiel selbst, stärkste Waffe gegen die Belohnungssysteme des Realkapitalismus.

Über den performativen Grundton hinaus

Der Anthropologe Ashley Montagu ("Zum Kind reifen") nannte dieses fortwährende Werden des Menschen auch Neotenie, ein Prozess, der zeitlebens anhalte, während Hannah Arendt ("Vita activa") die Fähigkeit des Neuanfangens auch als Natalität beschrieb. Der Düsseldorfer Theatermacher und Fluxus-Künstler Carlheinz Caspari beispielsweise bereitete die Initiierung einer neuen Ästhetik über den Zustand der Selbst-De-Konditionierung vor. Casparis künstlerisches Prinzip "LABYR" wurde verstanden als "die Konstruktionsregel für andere Weisen von Interaktion, durch die erst eine neue Welt hervorgebracht wird." LABYR erschuf so einen Raum der Transformation, einen Sozialraum, "der das Verlernen alter und das Einüben und Praktizieren neuer Denkgewohnheiten begleitet und sichert." Oder: In der US-amerikanischen Performance hat Anna Halprin in ihren "RSVP Cycles" beispielsweise seit Mitte der 1960er Jahre antihierarchische Methoden entwickelt, um den Einzelnen im Kollektiv zu stärken und einen gemeinsamen künstlerischen Prozess zu bewältigen: "One person determining everything for everybody: it just isn't like that any more."

Theater der Vorahmung hieße, nie nicht gemeinsam aufzutreten; und zwar jetzt erst recht: entgegen den realen Enttäuschungen des 20. Jahrhunderts und entgegen den Neuen Rechten. Es ginge um die Achtsamkeit für ein Être-ensemble, die Tatsache, dass Mitspieler im Raum sind, Betrachter, Körper, Partizipierende, auch Technologien, Dinge, die ein Eigenleben haben. Radikale Inklusion wäre die Hinwendung zur sichtbaren Kooperation, zum gemeinsam er- und bespielten Raum, zur Aufmerksamkeit für das Mit-Sein als solches. Alles, was sich über das Finden und Erfinden eines gemeinsamen Raumes hinaus erzählte, sozusagen über den performativen Grundton hinaus, hätte etwas mit der Wirkungsabsicht der Performer*innen zu tun. Sie zeigte sich, für Performer*innen ebenso wie für Schauspieler*innen alter Prägung, in der Demontage des Alten und der Montage des Neuen. In ihrer vorahmenden Wirkung träten sie nicht als Antipoden füreinander auf, sondern gleichsam wie Zwillinge auf unterschiedlichen Plateaus. Es gäbe dann nicht Performer*innen und Schauspieler*innen im Gegensatz, sondern nur wirkungsvolle Künstler*innen und eben jene, die einer Rezeptionsgeschichte des 20. Jahrhunderts verhaftet blieben.

 

Kevin Rittberger uKevin Rittberger, geboren 1977 in Stuttgart, ist Regisseur und Autor. Er studierte Neuere deutsche Literatur, Publizistik und Kommunikationswissenschaften in Berlin. Sein Stück "Kassandra oder die Welt als Ende der Vorstellung" war in der Inszenierung von Felizitas Brucker 2011 zu den Mülheimer Theatertagen eingeladen. 2010 erhielt Rittberger den Kurt-Hübner-Regiepreis, 2012 den Jürgen Bansemer & Ute Nyssen Dramatikerpreis.

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