Beharrungskräfte und institutioneller Wandel

von Dieter Haselbach

24. Januar 2017. Wie anfangen? Den Sektor Theater und Musik lassen sich die öffentlichen Hände in Deutschland 3,5 Mrd. Euro pro Jahr kosten. Das sind knapp 35 Prozent der öffentlichen Kulturausgaben oder 43 Euro pro EinwohnerIn und Jahr.

Oder auch: Das öffentliche Theater ist in der Krise. Vor allem fehlt es an Geld. Alle wissen, dass es nicht mehr gibt. Und an vielen Orten knirscht es deutlich: Rostock, Wuppertal, Trier, Hagen. Öffentliche Theater sind dort, wo Kommunen arm sind (also fast überall außer im Süden des Landes), häufig unter wirtschaftlichem Druck, bekommen Sparauflagen oder es wird sogar über mögliche Schließungen diskutiert.

Oder so: Die deutsche Theater- und Orchesterlandschaft soll nun auch in die internationale UNESCO-Liste des Immateriellen Kulturerbes eingetragen werden. Was das bedeutet, ist unklar: Wird mit dem Welterbe-Status alles festgeschrieben, wie es jetzt ist?

Was macht das Theater in Deutschland
so teuer?
so arm?
so besonders?
Die Antwort ist dreimal dieselbe: Es geht um das Ensembletheater.

Bannkreis des Ensembletheaters

Was macht diese Form aus? Der Name sagt es: Es gibt ein festes, am Haus angestelltes Künstlerensemble. Hinzu kommen künstlerische Leitungen, also Mitarbeiter, die das Ensemble zu seinen künstlerischen Produktionen führen, Regie, Dramaturgie, Bühnenbildner. Im Musiktheaterbetrieb finden sich unter der Verantwortung des Hauses weiter die künstlerischen Gruppen, also das Orchester, den Chor, nicht selten auch ein Ballett. Schließlich findet sich in allen Ensemblebetrieben ein großer Apparat von technischen Mitarbeitern und Mitarbeiterinnen, die für die künstlerischen Produktionen die notwendigen sachlichen und technischen Voraussetzungen herstellen. Dann gibt es noch, wie in anderen Kulturbetrieben, die Öffentlichkeitsarbeit, inzwischen meist eine pädagogische Abteilung, dazu die Verwaltung. Geleitet wird der Betrieb in der Regel von einem Menschen, der mehr Künstler als Manager ist, der Intendantin.

Augsburg 560 chr uTypisches Stadttheater: das Theater Augsburg. Foto: br

International ist diese Form eine Ausnahme. Nur der deutschsprachige Raum, also Deutschland, Österreich und die Schweiz (hier aber nur die deutschsprachigen Regionen), kennt sie als Normalform. Auch die Theaterdichte ist in diesem Raum außergewöhnlich groß. Nirgendwo auf der Welt gibt es so viel öffentliches Theater wie in Deutschland, nirgendwo auch so viele Orchester.

Wofür beanspruchen Theater öffentliches Geld? Was ist der öffentliche Auftrag? Kulturpolitik hat entschieden, dass Theater kulturell wertvoll und also förderwürdig ist. Dieses Wertvolle mag sich darin ausdrücken, dass sie gelegentlich die Wirklichkeitssicht von Zuschauern irritieren. Oder darin, dass die Auseinandersetzung mit dem dramatischen Stoff des Menschlichen lebendig gehalten wird. Es mag darin liegen, dass sich die Besucher an den edlen Haltungen der Klassiker laben können oder an der Schönheit der Musik Wagners. Darin, dass der eine oder andere Fremde zu Besuch kommt und vor dem Theaterbesuch einen Espresso trinkt. Schließlich mögen die Pausen wertvoll sein: Im Theaterfoyer – wo sonst? – kommt die Zivilgesellschaft einer Stadt zusammen, kann sich selbst als wirk- und gestaltungsmächtig erfahren – und für nächste Geschäfte vernetzen. Die Liste ist unvollständig. Alle Fördergründe aber richten sich darauf, dass Theater gespielt wird, nicht aber darauf, wie es produziert wurde. Doch gerade dieses "wie" steht im Mittelpunkt, wo es um das Ensembletheater geht.

Schluss nach der zehnten Vorstellung

Die Strukturentscheidung, ein festes Ensemble in einem Theater zu unterhalten, legt fest, wie am Theater gearbeitet und gewirtschaftet wird. Ich will dies an einem fiktiven Schauspielbetrieb in einer mittleren Großstadt in Deutschland, mit vielleicht einer Viertelmillion Einwohnern, etwa die Mitte zwischen Bielefeld und Darmstadt, zeigen. Sprechen wir also von Bielstadt. Das Ensemble (manchmal mit Gästen) bestreitet in der Saison 2016/17 im Schauspiel 15 Premieren und 5 Wiederaufnahmen. Das heißt, dass 15 Mal ein vollständiger Probenprozess durchlaufen wird und 15 Mal der vollständige technische Produktionsprozess eines Stücks. Fünf Mal ist es weniger aufwendig. Um alles zu schaffen, braucht es Probenraum, Lagerraum, Transportkapazität. Aber vor allem braucht es Zeit und Personal. Es wird am Theater intensiv und dicht gearbeitet. Ensemblemitglieder wie technische Mitarbeiterinnen des Theaters haben schon einen langen Tag hinter sich, wenn sich abends der Vorhang hebt. Wenn das eine gespielt wird, muss schon das nächste und übernächste Stück geprobt und gebaut werden.

Wie oft wird ein Stück aufgeführt? Das Theater kann nur so oft spielen, wie der lokale Markt nachfragt. In Bielstadt mögen dies 8 oder 10 Aufführungen sein. Danach ist der gesamte Aufwand, der in die Produktion des Stückes eingegangen war, die Probezeit, das Bühnenbild, die Kostüme, die Lichteinstellung, das Wissen der Technik, der Text und das Spiel in den Körpern und Köpfen der Schauspieler, abgeschrieben, wertlos. Weil so viel Verschiedenes produziert wird, muss der technische Apparat hinter dem Ensemble groß sein. Die Ensembles sind nur ein kleiner Teil des Personals am Ensembletheater.

Digitalisierung der Oper setzt Zeichen

Eine Verminderung der möglichen Abspielungen, etwa weil das Interesse am Theater oder an Inszenierungen nachlässt, hat eine betriebswirtschaftlich paradoxe Wirkung: Je weniger Abspielungen, desto mehr Produktionen müssen hergestellt werden. Denn das Personal ist ja da und muss beschäftigt werden. Außerdem ist eine Eigenquote zu erwirtschaften. So weist möglicherweise die Klage über die Unterfinanzierung des Theaterbetriebs in Deutschland darauf hin, dass eine Absatzkrise die Kosten des Betriebs erhöht.

Eine Entwicklung, die durch Digitalisierung möglich geworden ist, betrifft die Oper, aber nicht das Schauspiel: Aufführungen großer Opernhäuser werden per Breitband-Datenübertragung hoher Qualität an andere Spielorte (etwa Kinosäle) übertragen und können in Echtzeit erlebt werden. Es mag dies ein Zeichen dafür sein, dass das Dogma, 'Theater müsse 'live‘ stattfinden, wenigstens in diesem Genre nicht mehr gilt.

OperimKinoSeit Jahren überträgt die New Yorker Metropolitan Opera ausgewählte Produktionen live ins KinoIch fasse zusammen: Ein Theaterbetrieb mit einem stehenden Ensemble bedeutet die Entscheidung für einen kostspieligen Betrieb. Denn die Zahl der Produktionen ist hoch, die der Abspielungen hingegen klein. Das Theater braucht einen großen technischen Apparat. Die Arbeitsbelastung der Ensemblemitglieder ist hoch. Kosten steigen, wenn das Interesse des Publikums am Theater abnimmt.

Gedankenexperiment: Betrieb und Ensemble trennen

Gibt es Alternativen? Machen wir ein Gedankenexperiment, trennen wir Betrieb und Ensemble: Dann gibt es hier Theater, an denen gespielt wird. Woanders finden sich Menschen zusammen, die Theater produzieren. Wie kommen die beiden zueinander? Ganz einfach: die Produktion reist zum Theater.

Was würde sich bei unserem Beispielbetrieb in Bielstadt ändern, wenn es nur noch spielt, nicht mehr produziert? Das Theater muss die Programmkosten der Gastspiele inklusive Reisekosten tragen. Mit dem Wegfall der handwerklichen Gewerke verringert sich der Personalbedarf des Hauses radikal. Der Bedarf an baulicher Infrastruktur nimmt ab. Insgesamt ist mit einer deutlichen Senkung im Zuschussbedarf des Hauses zu rechnen. Weiter verantwortet und disponiert eine Intendanz das Programm.

Wie sieht es bei einer Theatertruppe aus? In der Produktion wird der Aufwand höher. Aber selbst wenn er sich verdoppeln oder verdreifachen sollte: Die Kosten pro Aufführung sinken, denn die Produktionskosten verteilen sich nicht auf wenige, sondern auf eine große Zahl von Aufführungen. Allerdings gibt es unternehmerisches Risiko: Ein Stück muss ja erst einmal verkauft werden.

Das System insgesamt wird schlanker. Der Aufwand des Reisens allerdings kommt hinzu, er vermindert die Einsparung. Was ändert sich für das Publikum? Nun, sie werden ihr Ensemble vermissen –, oder eben nicht. Es ist – wie beim Ensemblebetrieb – zu hoffen, dass den Besucherinnen und Abonnenten ein interessantes Programm finden. Dies ist und bleibt Aufgabe der Intendanz.

Staus Quo des Systems

Theatersysteme in anderen Ländern funktionieren genau so: Es gibt in Frankreich, um ein Beispiel zu nennen, mit der Comédie française genau ein Schauspielhaus mit Ensemble. Der Rest der Theaterangebote wird von reisenden Truppen bestritten. In Britannien sind die Verhältnisse ähnlich.

ComedieFrancaise 560 DottoreGianni heironimohrkach.blogspot.mxEinziges Ensembletheater Frankreichs: La Comédie-Française ©DottoreGianni

Auch in Deutschland gibt es – besonders in kleinen Städten – Erfahrungen mit Häusern ohne Ensemble und mit Produktionen ohne Häuser, aber die dominante Form bleibt das Ensembletheater. Wenn die Dinge so liegen: Warum geht, angesichts der schwierigen Theaterfinanzen, von den schwächeren Standorten kein Druck auf einen Systemwechsel aus, der vom Ensembletheater wegführt?

Interessen am Erhalt des Status Quo gibt es vielfach. Institutionen ist ein struktureller Konservativismus eigen. Immer gibt es ein starkes Interesse an ihrem Erhalt. Gäbe es dieses Interesse nicht, würde die Institution kaum längeren Bestand haben. Veränderungen sind anstrengend.

Veränderungs-Interessen

Natürlich stehen die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter für ihr Theater ein. Langfristige Beschäftigung in einem geregelten tariflichen Arbeitsverhältnis oder zumindest für die Dauer einer Intendanz, ist nicht zu verachten. Diese Interessen sind sehr artikulationsfähig, öffentliches Auftreten ist Kernkompetenz eines Theaters. Überall dort, wo öffentlich gefördert wird, gibt es eine Tendenz zur Komplizenschaft zwischen den Verantwortlichen für die Förderung in der Verwaltung und den Geförderten. Beide Partner bestärken sich gegenseitig darin, dass sie Sinnvolles tun. Eine solche Komplizenschaft gibt es auch zwischen Theatern und den Medien, dem Feuilleton. Das Theater misst sich an der Berichterstattung im Feuilleton, dem Feuilleton erwächst Existenzberechtigung aus den vielen Theaterproduktionen. Interessenten am Theater sind natürlich auch die Besucher und Besucherinnen, die Abonnenten, eine kommunale Öffentlichkeit, mit dem Freundeskreis, den Premierenbesuchern. Auch hier werden Veränderungen in der Regel eher skeptisch gesehen, nicht wegen einer Fixierung auf die Form, sondern schlicht, weil Veränderungen irritieren.

So ist umgekehrt zu fragen, ob es Interessen an einer Veränderung des Systems gibt. Und ob und wo diese Interessen stärker sind als die an einem Erhalt. Ein Veränderungsinteresse könnte allenfalls vom politischen System ausgehen. Es wäre getrieben von der Aussicht, Theater zu einem niedrigeren Förderbetrag zu erhalten. Politiker aber überlassen im Regelfall den geförderten Betrieben, wie sie arbeiten. Aus dem Theatersystem erfahren sie, dass das Ensembletheater alternativlos sei. Theaterdebatten gehen dann so: Die Politik verlangt pauschal Kürzungen, setzt diese gelegentlich sogar durch. Die Theaterbetriebe können entweder versuchten, im knapperen Rahmen zu wirtschaften, ihn unter besseren Rahmenbedingungen dann wieder auszuweiten. Oder sie sprengen den gegebenen Rahmen, machen Verluste, für die die öffentlichen Haushalte dann wieder einzustehen haben, wenn der Betrieb nicht eingestellt werden soll. Die Alimentierungspflichten für die Mitarbeiter bleiben bestehen; das schränkt den Handlungsraum von Politik weiter ein. Generell gilt: Politik ist nicht entscheidungsfreudig, sondern konfliktscheu: Am besten aus der Sicht des politischen Systems sind Maßnahmen, denen alle zustimmen. So gibt es in der Politik immer gute Gründe, die Dinge so zu lassen, wie sie sind.

Beharrungskräfte des Theaters

Bei Beharrungskräften im System sprechen Sozialwissenschaftler von Pfadabhängigkeit. Aus einmal getroffenen Strukturentscheidungen erwachsen Folgen, die die anfangs getroffene Entscheidung stabilisieren. Solche Pfadabhängigkeit entsteht im Theater zweimal. Zum einen unterliegt ein Großteil des Personals den Beschäftigungsbedingungen des öffentlichen Dienstes. Es ist fast nicht kündbar oder anderweitig einsetzbar. Wohin mit dem Orchestermusiker mit noch 18 Jahren bis zur Pensionierung? Zum anderen: Es gibt für die Bespielung der Häuser nicht genügend Anbieter, aus denen sich ein gutes Programm zusammenstellen lässt. Ein solches Angebot wird aber nur entstehen, wenn die entsprechende Nachfrage zu erwarten ist. Dem Angebot fehlt die Nachfrage, der Nachfrage das Angebot. So bleibt das System im Status Quo gefangen.

Bleibt also alles wie es ist? Auch hier gibt die Theorie der Pfadabhängigkeit ein Denkmuster. An Kreuzungspunkten, dort also, wo viele Pfade zusammenkommen, ist es wohl möglich, den Pfad zu wechseln. Hat man keine Landkarte, mag der Pfadwechsel chaotisch geraten. Aber man kann auf einen anderen Pfad kommen.

Nah an der Wege-Gabelung

Einige Städte sind in der politischen Auseinandersetzung über die Finanzierung ihrer Theater in den letzten Jahren einem solchen Kreuzungspunkt recht nahe gekommen. Wo Einsparvorgaben, die sich aus allgemeinen Zwängen zur Haushaltsgestaltung ergaben, in einer Kürzung resultierten, die im Rahmen der Produktionsweise eines Ensembletheaters sich weder erfüllen noch unterlaufen ließen, wäre zumindest für das betroffene Theater ein Systemwechsel zu vollziehen oder das Theater zu schließen.

Marktplatz Theater: Beim Off-Festival in Avignon zeigen mehr als tausend Compagnien ihre Produktionen.

Vermehren sich solche Anlässe, so könnte der Markt für die Bespielung sich erweitern. Und es würden sich Kerne eines anderen Theatersystems entwickeln. Veränderungswiderstände würden löchrig, die Angst der Politiker vor Widerstand auffangbar mit Verweis auf schon existierende Gegenbeispiele. Weit entfernt wäre man dann noch von einem Markt, auf dem – wie etwa auf dem jährlichen Off-Festival in Avignon in Frankreich – mehr als tausend Theatercompagnien sich mit über 1.500 Stücken den booking agents der Theaterhäuser präsentieren. Aber es ginge in diese Richtung.

 

Dieter Haselbach 180h c ICG uProf. Dr. Dieter Haselbach, habilitierter Soziologe. Seit mehr als 20 Jahren Kulturberater und Kulturforscher. Arbeitete als Hochschullehrer in Kanada, England, Österreich und Deutschland. Geschäftsführer des Zentrums für Kulturforschung, Business Partner der Integrated Consulting Group, apl. Prof. für Soziologie an der Philipps-Universität in Marburg. Zertifizierter systemisch-interaktiver Coach. Sorgte 2012 für Furore als Co-Autor des Buchs Der Kulturinfarkt.

 

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