Das Bedürfnis nach intensiver Erfahrung

von Franziska Kötz

April 2011. Der Beruf des Dramaturgen hat sich nach meiner Erfahrung im Laufe der rund 20 Jahre, in denen ich dieses 'Geschäft' an verschiedensten Theatern ausübte, grundlegend verändert.

Als junge Dramaturgin an der Schaubühne, während der Intendanz von Andrea Breth, habe ich durchschnittlich zwei Produktionen pro Spielzeit begleitet und wir diskutierten damals ernsthaft darüber, ob es denn mit dem Selbstverständnis der Schaubühne vereinbar sei, jemanden für die Presse- und Öffentlichkeitsarbeit zu engagieren. Den Berufsstand des Theaterpädagogen kannten wir nur vom Hörensagen und hielten ihn – überheblich wie wir waren – für höchst überflüssig.

Zuletzt am Schauspielhaus Bochum, zur Zeit der Intendanz von Elmar Goerden, begleitete jeder Dramaturg bis zu sechs Produktionen pro Spielzeit, die Presse- und Öffentlichkeitsarbeit war mit zwei Personen besetzt und dennoch ständig überlastet, genauso wie die festangestellte Theaterpädagogin.

Was haben wir zu verteidigen?
An der Schaubühne war es damals selbstverständlich, sich mindestens drei Monate lang täglich und tagelang um Dieter Sturm geschart an einem Tisch zu versammeln, um zum Beispiel "Orestes" für eine Inszenierung von Andrea Breth in jedem Detail vorzubereiten. Später konnten wir Dramaturgen – sicherlich nicht nur in Bochum – froh sein, wenn die Leseprobe der folgenden Produktion nicht in die Endproben der noch laufenden fiel, wenn wir neben Proben, Sitzungen, Einführungen, Publikumsgesprächen, Lesungen undsoweiter undsofort noch Zeit fanden, mehr als nur die unumgänglichste Sekundärliteratur zu lesen.

Ja, ich gebe zu, dies ist ein Lamento und deshalb vollkommen müßig. Es gibt nämlich keine Schuldigen. Denn natürlich ist die Veränderung der internen Theaterstruktur nur Folge der veränderten gesellschaftlichen Funktion des Theaters.

Aber wenn Dramaturgen zu Managern ihrer Produktionen und des Betriebs zu verkommen drohen, dann beweist sich dieser Berufsstand endlich auch selbst die eigene Überflüssigkeit, die ihm schon immer so gerne nachgesagt worden ist.

Die Frage lautet also: Was haben wir zu verteidigen?

Um Missverständnissen vorzubeugen: Ich sehe die Dramaturgie keinesfalls zur Defensive genötigt, behaupte aber, dass wir Dramaturgen einen wesenhaften Kern unserer Arbeit preisgeben, wenn wir uns zu Erfüllungsgehilfen gleich welcher Interessen machen lassen: sei es von Presse- und Öffentlichkeitsarbeit gegenüber dem Publikum, sei es vom Intendanten gegenüber dem Regisseur, sei es aber auch vom Regisseur gegenüber dem Text.

Unsere Profession ist es, zwischen all diesen Stühlen zu sitzen, Parteigänger des Werkes und der aus ihm entwickelten Erzählabsicht zu sein. Dass sich 'Werktreue' – ich spreche nicht von 'Texttreue', die halte auch ich für ein Gerücht –  leider nicht (vielleicht auch nicht mehr) von selbst versteht, zeugt von dem Druck, unter dem die Theater stehen.

Stellen wir uns alle die gleichen Fragen?

Die in diesem Zusammenhang üblichen Schlagworte sind sattsam bekannt: Es wird behauptet, der Rechtfertigungsdruck der Bühnen steige proportional zu den leerer werdenden staatlichen und kommunalen Kassen. Also folgen wir bereitwillig den Verbraucheranalysen. Erst einige Jahre ist es her, dass wir junge Zuschauer als eine zukunftsträchtige Klientel erkannten, und seither gibt es kaum ein Theater ohne mindestens einen Jugendclub.

Vor kurzem stellten wir überrascht fest, dass wir in einer Einwanderungsgesellschaft leben – so ungeahnte wie unbekannte Zuschauerschichten wurden entdeckt, mindestens ein Stück über Ehrenmord zierte plötzlich und unausweichlich, landauf, landab jeden Spielplan. Und nicht zuletzt begannen die Projektausschreibungen für Bundesfördermittel mancherorts den Spielplan stärker zu bestimmen, als Dramaturgen lieb sein kann.

Dem Theater, einstmals Ort der Repräsentation eines selbstbewussten Bürgertums, wurden seine eigenen Bühnen zu eng, die Vierte Wand war schon längst gefallen, und so zog es in die Stadt, wollte sie nicht mehr repräsentieren, sondern sie unmittelbar verändern. Der Thespiskarren rollt wieder und schlägt seine Zelte nun im Mümmelmansberg oder auf dem Hasenbergl auf.

Nein, auch ich will keineswegs in vernagelte Stadttheaterkisten zurück, in ruinöse Bildungsbürgertrutzburgen – Dionysos bewahre! Diese Entwicklungen haben zu einer unbedingt notwendigen Horizonterweiterung aller Beteiligten, der Zuschauer wie der Theaterleute geführt, ganz zweifelsohne.

Da aber den Dramaturgen sein Verhältnis zum Zweifel auszeichnet, Fragen ihm näher sind als Antworten, möchte ich gern die folgenden stellen: Woher kommt der Eindruck, dass alles, was wir auf den Bühnen in den verschiedensten Theatern sehen, immer ähnlicher auszusehen scheint? Kann es sein, dass wir uns alle – mehr oder weniger – die gleichen Fragen stellen und dass sich demzufolge auch die Antworten gleichen, sowohl inhaltlich als auch ästhetisch? Kann es sein, dass wir viel weniger in einer Krise der Besucherzahlen stecken als vielmehr in einer der Selbstlegitimation?

Schütten wir das Kind mit dem Bade aus?

Insofern das Theater immer ein Indikator dafür ist, ob eine Gesellschaft etwas über sich selbst erfahren will, könnte man naheliegenderweise schließen, dass die vermutete Krise der Selbstlegitimation auf einen viel weiterreichenden krisenhaften Zustand unserer Gesellschaft hinweist, genauer: des selbstbestimmt handelnden Menschen. Und damit steckt "naturgemäß" – wie Thomas Bernhard sagen würde – auch die Dramaturgie in einer Krise.

Das Wort "Dramaturgie" ist bekanntlich aus dem Griechischen "dran" für Handlung und "ergon" für Werk abzuleiten, was soviel bedeutet wie das Ins-Werk-Setzen der Handlung oder die Bauform, die Architektur der Handlung. Im Drama ist das menschliche Handeln Mittel der Darstellung. Wenn also die Selbstbestimmtheit des Menschen fraglich geworden sein sollte, so muss auch sein Handeln – und damit das Drama und die Dramaturgie in Frage stehen.

Fraglich ist aber auch: Schütten wir nicht vielleicht vorschnell das Kind mit dem Bade aus, wenn wir ein auf Handlungsdramaturgien beruhendes Theater mit aus freier Entscheidung handelnden Subjekten zur Unmöglichkeit erklären und dieses ganze Theater zu einem historischen Relikt? Degradieren wir damit nicht das Theater zu einem selbstreferentiellen System, zu einem Betrieb, dessen 'Sinn' sich in der bloßen Selbsterhaltung durch Platzausnutzung erschöpft? Kann es sein, dass wir selbst zu eilfertig in genau die Falle gelaufen sind, die wir doch vernehmlich kritisieren wollen? 'Die Zukunftsfähigkeit des Stadttheaters sichern', 'die Theater fit für die Zukunft machen' –  ja, unbedingt!

Aber: Ich vermisse die Frage nach der Kunst! Ich behaupte, dass wir der kapitalistisch-materialistischen Suggestion insofern auf den Leim gegangen sind, als unser Denken immer gegenständlicher geworden ist und wir demzufolge aus den Augen verloren haben, was 'hinter den Dingen' liegt.

Was ist es, was wir einmal hatten wissen wollen?

Und jetzt endlich kommt das 'Handwerk des Dramaturgen' ins Spiel. Noch vorab: Der Dramaturg ist in meinen Augen kein Künstler, bestenfalls ein künstlerischer Mensch, dessen Handwerk der Kunst dienen soll; Robert Walser hätte ihn, den selbständigen Dienstleister in künstlerischem Gewerbe, nicht umsonst gerne in Livree gesehen.

Königsdisziplin des dramaturgischen Handwerks ist das Lesenkönnen. Das wiederum setzt Wahrnehmung voraus und Erfahrung und – nicht zuletzt – die 'Lesbarkeit der Welt'. Wenn Lesen Wissenwollen bedeutet, dann möchte ich mit Hans Blumenberg fragen: 'Was ist es denn gewesen, was wir einmal hatten wissen wollen?'. Was ist es denn gewesen, das wir einmal, und zwar nur durch das Theater und ausschließlich mittels des Theaters hatten wissen, hatten uns fragen wollen?

Ich behaupte, dass der Wunsch nach intensiver Erfahrung des Lebens und des Menschen im Spiel immer ungesättigt bleibt. Und was ist Erfahrungen auszutauschen anderes als zu erzählen?

Dieser Wunsch, dieses Bedürfnis – ja, so weit würde ich gehen – nach Erfahrung als Voraussetzung jeden, auch des theatralen Erzählens mag verlacht, verkleidet, verbrämt, verpuppt, verraten und verkauft, kurz: verdrängt werden, doch das schafft ihn nicht ab. Im Gegenteil: Das Bedürfnis nach intensiver Erfahrung und erlebnisreicher Wahrnehmung ist zumindest Einspruch, vielleicht sogar Widerspruch, möglicherweise sogar Avantgarde, also Vorhut gegen bloß simulierte Wirklichkeiten, gegen 'Fremderfahrungen' aller Art und allerorten.
Dabei geht es nicht um 'alt' gegen 'jung', 'konservativ' gegen 'innovativ', um 'Tradition' gegen 'Fortschritt'. "Altes ist umschlagend Junges und dieses, zurück umschlagend, jenes.", sagt Heraklit.

Und was ist Theater?

Theater, das nur Oberfläche getreulich spiegelt, zeigt zwangsläufig ein oberflächliches, ein verzerrtes Bild: Formeln statt Namen und Information statt Erzählung; es vergisst in Prognosen sein Gedächtnis, es verwechselt Selbsterhaltung mit der Frage nach dem Sinn. Der nach Erfahrung Sehnsüchtige aber, der so verstanden Fragende ist zu einer anachronistischen Figur geworden.

Das Lesen als dramaturgische Tätigkeit meint in diesem Zusammenhang die Wahrnehmung, die Erfahrung, vielleicht sogar die Vertrautheit mit einem Sinn, der sich aktuell verweigern mag, als verweigerter aber zu empfinden bleibt.

Das Theater ist ein anachronistisches Medium: Es setzt auf den freien Menschen, auf selbstbestimmtes Handeln, auf die Mitteilbarkeit von Erfahrung, es glaubt an die Vergegenwärtigung von Vergangenem, es anerkennt die Stellvertreterschaft des Schauspielers, es will Gemeinschaft stiften und sei es nur für die Dauer einer Vorstellung, und es geht von der Lesbarkeit und Veränderbarkeit der Welt durch den Menschen aus. Das Theater widerspricht per se dem Nützlichkeitsdenken, es tritt die Zweckmäßigkeit mit Füßen, es rechnet sich nicht, es rechnet höchstens mit seinem Scheitern, es verschwendet und es verausgabt sich und das mit tiefer Lust!

Auch die Wahrnehmung, das Lesen des Dramaturgen ist von gestern, gewinnt es doch erst dann an Tiefenschärfe, wenn er seine Zeit, das Theater und dessen Texte als Palimpseste zu lesen vermag, in denen immer auch Vergangenes, vielleicht vor der Zeit Aufgegebenes durchschlägt. Bloß behauptete Aktualität verhindert unmittelbare Erfahrung, verhindert das teilnehmende Miterleben – das 'Mitleiden', hätte Lessing nach Aristoteles, dem Urvater unserer Zunft, gesagt. Es ist Sache und Aufgabe des Dramaturgen, dessen eingedenk zu bleiben.

 

Franziska Kötz, geboren 1963 in Hamburg, ist seit 2007 Professorin und Leiterin der Schauspielschule Stuttgart an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Stuttgart und Intendantin des Wilhelma Theaters. Ab 1991 hat sie als Dramaturgin an der Schaubühne Berlin, am Staatsschauspiel Dresden, Schauspielhaus Chemnitz und am Bayerischen Staatsschauspiel in München gearbeitet. 2000 wurde sie Chefdramaturgin und Mitglied der Künstlerischen Leitung am Nationaltheater Mannheim, in gleicher Funktion ab 2004 am Schauspielhaus Bochum.

 

Dieser Text ist eine Rede, die anläßlich der Verleihung des Marie-Zimmermann-Stipendiums für Dramaturgie an Christian Engelbrecht und des Marie Zimmermann-Preises für Theaterkritik an Peter Kümmel am 20. April 2011 in der Akademie Schloß Solitude Stuttgart gehalten wurde.