Willkommen im Autofiktiozän

Das Ich hat Konjunktur. Auch auf der Bühne boomt die Inszenierung des Authentischen. Theaterschauspieler*innen werden zu (Ko-)Autor*innen; häufig, indem sie biografisches Material für Inszenierungen zur Verfügung stellen. Eine ambivalente Praxis zwischen Selbstbestimmtheit und Ausbeutung.

Von Jorinde Minna Markert

© Tim Reckmann / pixello.de | bearbeitet

27. November 2023. Wer den großen Marsch durch die Schauspielschulen mitgemacht hat, kennt die Storys über Leute, die ein bisschen zu viel wollten. Die Person, die einen Spiegel zerdeppert und dafür sorgt, dass die Prüfung für Stunden unterbrochen werden muss, bis die Splitter beseitigt sind. Die Person, die "SEIN ODER NICHT SEIN" deklamierend einen Holzblock mit der Axt zerlegt. Die Person, die blank zieht. Die Person, die auf den Prüfungskommissionstisch steigt. Die Person, die beides gleichzeitig macht. 

Ich war eine davon. Von 2015 bis 2016 sprach ich recht erfolglos an acht Schulen vor. In nächste Runden schaffte ich es nur dann mal, wenn ich den Rollentext spontan freestylte (Viola aus "Was ihr wollt", Judith aus "Judith", Pauline aus "Die Ratten"). Das fiel den Kommissionen offenbar aber gar nicht auf, jedenfalls wurde es nie thematisiert. Also ging ich dazu über, von vornherein eigene Szenen mitzubringen. Dass dieser Extraaufwand mir keinen Bonus brachte, überraschte mich. Es gipfelte in einer Performance zu einer Photovoltaik-Anlage in Burkina Faso, die westeuropäische Gönner gesponsert hatten und die genau genug Strom produzierte, um sich selbst zu beleuchten. Die Show endete mit Wasser, das ich auf ein Bettlaken kippte und drauf schrieb: "Nasse Wäsche ist schwer zu beschreiben". Sagen wir mal so – die Akademie Baden-Württemberg war noch nicht bereit dafür.

Nicht bloß Arbeit am geschriebenen Wort

Die Frage nach den schreibenden Schauspieler*innen beschäftigt mich bis heute. Einige Schulen wollen von ihren Bewerber*innen explizit Eigenarbeiten. Trotzdem blieb bei mir der nicht klar begründbare Verdacht hängen, dass das etwas ist, was nervt bis zum Affront: Spieler*innen, die sich in den Text einmischen.

Bei schreibenden Spieler*innen kommt sicher vielen Theater-nach-dem-Bandprinzip von Regisseuren wie René Pollesch oder Falk Richter in den Sinn, wo Texte in Feedbackschleifen, quasi Jams, mit den Spielenden entwickelt werden (als Co-Autor*innen werden sie allerdings selten gehandelt). Außerdem die Matschke-Brandner-Meyerhoff-Fraktion, die mitunter extrem gut verkäufliche Schauspieler-Memoiren in autofiktionaler Form abgefasst haben. In Joachim Meyerhoffs drittem von fünf Bänden geht es dabei um die Jahre der Schauspielausbildung in München, in denen Meyerhoff sich überspitzt als Zufalls-Schauspieler und Rohrkrepierer des Jahrgangs schildert. Am Ende des Romans tingelt ein frisch diplomierter, desillusionierter Meyerhoff mit eigenen szenischen Konzepten durch kleinere Häuser– dargestellt wird das als Konsequenz des Versagens in den konventionellen betrieblichen Abläufen vom Absolvent*innenvorsprechen zum Erstengagement. Aber auch als Versagen im Schauspiel per se.

Der junge Spieler Meyerhoff wird erzählt als einer, der immer neben sich steht, sich zuschaut und fragt: Was zur Hölle machst du da eigentlich? Der dieses Vorspielen und Darstellen nicht ernst nehmen kann und todpeinlich findet und eine eigene Spielweise erst darin findet, das Nebensichstehen zu einem Teil der Rolle zu machen und so die Rolle auf eine Art auch zu schreiben. Denn wenn man Autor*innenschaft nicht nur als Arbeit am geschriebenen Wort betrachtet, stellt sich hier schon die Frage, ob gutes Schauspiel in der Rollengestaltung nicht immer eine Art Autor*innenschaft beinhaltet. Meyerhoff ist offensichtlich schon lange kein betrieblicher Rohrkrepierer mehr, falls er es denn je auch jenseits der autofiktionalen Zuspitzung war. Dieses mit der Kunstform Hadernde und Widerstand Leistende ist eben oft auch das, was eine faszinierende Wirkung erzeugt, im Spielen wie im Schreiben.

Verschwendung von Talent?

In der künstlerischen Biografie der Performerin Anne Tismer kam der konsequente Bruch mit dem Sprechtheater erst, nachdem sie äußerlich betrachtet große Erfolge darin verzeichnet hatte. Nach einer Kette der Titelrollen bei namhaften Regisseur*innen co-gründet sie 2006 das Berliner Ballhaus Ost, fährt als eigens geschriebene Hitlerine im Pappmaché-Auto durch die Wüste, lernt in Lomé zeitgenössische und traditionelle togoische Tänze, übersetzt mit der "Newstardancecompany" quantenmechanische Vorgänge in Bewegungskonzepte, arbeitet nur noch an den Schnittstellen: von bildender Kunst zu Tanz zu Aktionskunst.

Dirk Pilz fasste in der NZZ die Meinungen eines links liegen gelassenen, gekränkten Betriebs zu diesem Karrierewechsel damals so zusammen: "Es gibt bis heute viele, die ihr das nicht verzeihen – da schenkt eine ihre Karriere her, um als freie, selbstbestimmte Künstlerin zu arbeiten. Sie verläppere ihr Talent, das ist der Standardvorwurf."

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Dass dieser Beruf nicht war, was sie sich vorgestellt hatte, dass sie mehr beteiligt sein wollte, nicht nur am Text, habe sie direkt nach dem Studium gemerkt, sagt Anne Tismer jetzt im Gespräch. Sie habe, kaum von der Schauspielschule gekommen, mit einer Kollegin ein Stück umgeschrieben. "Das war eigentlich ganz witzig, aber wurde von der Dramaturgie wirklich vollkommen abgelehnt. Das sollten Schauspieler nicht, das sollten Schauspielerinnen schon überhaupt nicht, und das sollten Schauspielerinnen, die noch am Anfang stehen, überhaupt auf gar keinen Fall."

Der einzige Ort in Deutschland, an dem sie sich anders hätte orientieren können, wäre die freie Szene in Berlin gewesen. Darauf habe sie hingearbeitet. "Gleichzeitig habe ich an den Stadttheatern immer darauf gewartet, dass die nächste Generation kommt. Ich wurde ja noch autoritär erzogen. Ich dachte, die Nachkommenden lassen sich diese Zustände an den Stadttheatern nicht mehr gefallen – es war aber das Gegenteil der Fall.

 Essay Autofiktiozan Der Ausflug 805 Bahar Kaygusuz uAnne Tismer (rechts) in "Der Ausflug" von der NEWSTARDANCECOMPANY © Bahar Kaygusuz

Mit Produktionen wie "Räuber der Geschichte“ (Regie: Sebastian Blasius) und "Name Her+" (Regie: Marie Schleef, 2021 zum Theatertreffen eingeladen) hat Anne Tismer sich in dieser Mehrfach-Rolle der Co-Rechercheurin, Co-Autorin und Performerin ein Standing geschaffen. "Ich fand besonders wichtig, dass nicht die Schicksale dieser weiblichen Person beschrieben werden, weil das immer das gleiche ist – die werden ermordet, geschlagen, erschossen, erstochen, verjagt… Das ist immer das Gleiche, immer wieder – das ist in fünf Minuten erzählt “, sagt Anne Tismer über die siebenstündige Lecture Performance "Name Her+", die Leben und Wirken von in der Historie ungenannten Frauen archiviert. "Ich wollte erzählen, womit sie sich beschäftigt haben, damit man sich an die Sache erinnert, für die sie erinnert werden wollten."

Diesen Fokus auf die Arbeitsinhalte habe sie in Diskussionen erstreiten müssen und sich in wissenschaftliche Themen reingekniet, um Forschungen und Errungenschaften wie die der Schweizer Mathematikerin Alice Roth wiedergeben zu können, die mit ihrer Dissertation einen wichtigen Beitrag zur Approximationstheorie erbrachte (nämlich ein Beispiel für einen kompakten Raum, in dem nicht jede stetige Funktion gleichmäßig durch rationale Funktionen approximiert wird).

"Irgendetwas Verlässliches in der Welt finden"

Mit fast 60 Jahren habe sie sich jetzt einen Zugang zu Naturwissenschaften erarbeitet, sagt Tismer – "als letzte Möglichkeit, irgendwas Verlässliches in der Welt zu finden".

Bei Stadt- und Staatstheatern scheint dieser Part ihrer Arbeit an "Name Her+" auf eine gewisse Begriffsstutzigkeit zu treffen. Dort werde sie häufig dokumentiert als die Schauspielerin, die einen Stücktext aufsagt. Die Laudatio eines Regiepreises, den Marie Schleef erhielt, wurde kürzlich auf Bitten von Tismers Verlag angepasst. "Name Her+" wurde dort lobend hervorgehoben als "sorgfältig recherchiert und geschrieben“, ohne Hinweis auf die Co-Autor*innenschaft. 

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Anders scheint es sich zu verhalten, wenn explizit die Biografien der Spielenden verstofflicht werden. Und deren Identitätsmarkierungen auch gebraucht werden als Legitimation und Authentizitätsbeleg im Kontext von Marginalisierung. Denn, das ist diskursiver common sense, als Autor*in oder Regisseur*in eine marginalisierte Perspektive zu erzählen, die nicht die eigene ist, muss irgendwie gebackupt werden: durch Interview-Reisen à la Milo Rau in ein Kriegsgebiet, durch zirkulierendes Reflektieren über die eigene Nichtbetroffenheit (die Photovoltaik-Anlage, die sich selbst beleuchtet!) oder eben durch Herstellen der Repräsentation von Betroffenheit – im Ensemble, in den sichtbaren Körpern.

"Wie Leute, die Flucht oder Krieg selber nie erlebt haben, mit diesem Thema umgehen, so absolut verkitscht, das finde ich fürchterlich. Es ist eine total westeuropäische weiße Fantasiewelt, die die da kreieren." Mateja Meded ist schreibende Schauspielerin. Neben Artikeln u.a. für "Zeit" und "Fräulein Magazin" schreibt und inszeniert sie im Duo mit Thomas Köck, zuletzt fürs Theater Rambazamba "the world flames like a diskokugel" und am Neumarkt Theater in Zürich im selben Co-Autor*innengespann "keeping up with the penthesileas".

Zwischen Gefühl und Kalkül

Wenn die Texte geil sind, sagt sie, ist sie überglücklich, wenn sie wirklich nur Schauspielerin sein kann. "Die Gelder, von denen Theater finanziert werden, sind nun einmal auch die Gelder von der jugoslawischen oder postjugoslawischen Frau, die putzen geht. Vom Busfahrer, der fahren geht, von dem Syrer, der eigentlich Professor ist, aber in Berlin Taxi fahren muss. Es ist unser Geld. Das heißt, wir müssen da auch Plätze drin bekommen, auch Geschichten erzählen können, und zwar nicht immer nur, wie die weiße Mittelschicht sich das vorstellt, so ein Ding zwischen Gefühl und Kalkül. Und ich glaube nicht, dass uns Freiheit geschenkt wird, ich glaube, Freiheit muss man sich erobern. Deswegen ist es, wenn ich Texte schreibe, eine Ansage für ein anderes Theater."

"keeping up with pentesileas" von Thomas Köck und Mateja Meded, die in der Inszenierung am Zürcher Neumarkt- Theater selbst mitwirkt (Mitte) © Philip Frowein

Das Berliner Gorki Theater steht eigentlich für genau dieses Stadttheater, das die Diversität einer Stadtgesellschaft nicht nur als Motiv inszeniert, sondern sie vertritt in allen Bereichen des Hauses. Die Gefahr solcher Orte ist, dass man sie widerspruchslos haben will. Schließlich läuft dort so vieles besser, schließlich wird sich bemüht um ein Verändern von Strukturen, also will man sie auch als Ausnahme-Orte dieser Strukturen wissen.

2014 spielte Mateja Meded am Gorki in Yael Ronens Inszenierung "Common Ground". Im Folgejahr wurde das Stück über die Jugoslawienkriege der frühen 1990er Jahre zum Theatertreffen eingeladen und gewann den Publikumspreis der Mülheimer Theatertage. In den fast ausschließlich positiven Besprechungen ist vom Nah-dran-sein die Rede, von der Betroffenheit der Spielenden, von großer Betroffenheit im Publikum, von theatraler Gruppentherapie. Fünf der sieben Schauspieler*innen des Stücks haben biografischen Bezug zu den Kriegen und eine diesbezügliche Fluchtgeschichte, auch Mateja Meded. "Common Ground“ schildert diese Biografien schlaglichthaft bis in die Gegenwart, bis hin zu den Recherchereisen des Ensembles an die Schauplätze in Ex-Jugoslawien, forciert dabei schockierende Momente und Details ebenso wie die Erzählung von der großen Versöhnlichkeit am Schluss.

Keine Tantiemen oder sonstige Vergütung 

"Das weiße Feuilleton hat darin eine große Authentizität gesehen – aber das einzige Authentische darin war die Kontinuität von Ausbeutung“, sagt Meded jetzt über das Stück, das nicht mehr gespielt wird, seit Meded und andere die Gruppe verließen. "Es wurden da hand-picked Minderheiten verlesen und Geschichten gepickt. Wir wurden mit der Kamera aufgenommen, teilweise auch, wenn wir einfach so miteinander geredet haben. Zu großen Teilen haben wir den Text auch selber geschrieben. Das alles wurde zu so einem Blockbuster Ding zusammengewürfelt. Und dann wird irgendwas von Heilung erzählt, ja, wir machen das, damit ihr geheilt werden könnt.“ Für über 100 ausverkaufte Vorstellungen von "Common Ground“ habe es keine Tantiemen gegeben oder sonstige Vergütung der Co-Autor*innenschaft. Meded erhielt damals eine Studierendengage.

Durch das "unter einem Goodwill Vorwand" betriebene Herumwühlen in der eigenen Kriegsbiografie seien die Spielenden dem Risiko ausgesetzt worden, Retraumatisierungen und starke Depressionen bis hin zu Suizidalität zu entwickeln. "Es geht alles sehr schnell, man kommt gar nicht hinterher. Ich habe damals überhaupt noch gar nicht gecheckt, was Retraumatisierung heißt, dass auf einmal Sachen bei mir aufgemacht wurden, über die ich zwanzig Jahre nicht geredet habe.“

Klischee-Breitseite

Empowerment für Menschen, die Krieg erlebt haben, bedeutet etwas komplett anderes, sagt Meded. "Man muss selber entscheiden, ob und wie man das jetzt heilen will. Und ob man das eindimensional naturalistisch auf die Bühne bringen will."

"Common Ground" ist wirkungsvoll in seinen berechneten Wechseln von dramatischen Momenten und immer wieder lustigen, die mit absoluter Klischee-Breitseite agieren. So verfahren auch andere Abende von Yael Ronen über Themen aus Konfliktzonen. Ohne die Akkreditierung durch das Biografische würde das sicher nicht funktionieren. Wenn die umrissenen Biografien dort stehen würden als Fiktionen, würden diese Stücke sich ganz anderen Fragen aussetzen müssen: Kann man das überhaupt so blockbusterisch erzählen? Darf man Pathos erzeugen? Darf man Witze machen? Darf man am Ende für Erlösung sorgen? Authentische Betroffene auf die Bühne zu stellen, schafft da Entlastung – wenn man dann über ein Stereotyp oder ein gebrochenes Tabu lacht, ist der Witz ja vorab abgesegnet worden durch sie. Es macht das Ganze auf eine Art konsumierbarer.

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Das gegenwärtige gesteigerte Interesse an der Inszenierung und Vermarktung des Authentischen findet man überall, von Netflix-Trash bis zu subventionierten Kulturbetrieben oder Werbekampagnen. Kriegsberichterstattung läuft über dieselben Social Media Kanäle, in denen 14-Jährige vollberufstätig sich selbst abbilden; das ist bezeichnend für diese kulturelle Ära: das Autofiktiozän. Werke, die ihre Spielweisen mit dem autobiografischen Schreiben bereits vor Jahrzehnten entwickelten wie Chris Kraus’ "I love Dick" oder von Autor*innen der soziologisch geprägten französischen Tradition, in der Autofiktionalität oft ein Mittel zur autobiografischen Klassenanalyse ist, werden jetzt rausgekramt, in Annie Ernauxs Fall von Frauenklatsch zu politischer Literatur rebranded und in Diskussionen um den "Autofiktionsboom“ einsortiert.

Sogar die konservativste Werk-vom-Autor-trennen-Fraktion muss sich mit Zusammenhängen zwischen Person, Werk und persönlicher Handlung und den verschiedenen Bedeutungsebenen von "Aneignung" auseinandersetzen.
Die Kehrseite der boomenden Nachfrage nach Echtheit ist ein Gefühl der narrativen Aussichtslosigkeit. Fiktion ist auf eine Art immer ein hoffnungsvoller Akt, eine Affirmation des Imaginierens anderer Zustände und des Versetzens in andere Positionen.

Widerstände und Rollenzwänge

Bezeichnend für sowohl Autofiktion als auch das Autofiktiozän ist, dass Realität und Wahrheit nicht gusseisern und monolithisch, sondern gelayered scheinen. Wenn man Schicht um Schicht entfernt, um die darunter liegende realste Realität aufzudecken – ist irgendwann nichts mehr. Autofiktion ist auch eine sich von der Fiktion emanzipierende Form, die der zentralisierten und defragmentierten Erzählstimme, die in Tatsachen spricht, etwas entgegensetzt. Deshalb ist es so oft auch die Form, die gewählt wird, um emanzipatorische (autobiografische) Geschichten zu erzählen.

Die Schilderungen von Anne Tismer und Mateja Meded zeigen zwei Richtungen innerhalb dieses Autofiktiozäns auf: einerseits den Weg in die selbstbestimmte Autor*innenschaft der Spielerin, den Tismer vor Jahren vollzog und auch Meded aktuell geht; andererseits die gewissermaßen supplementäre Autor*innenrolle, in der die Spielerin einem vorgelagerten Konzept ihren authentischen Treibstoff zuspielt (wie es Meded an "Common Ground“ kritisiert). Auf beiden Wegen lauern Widerstände, Rollenzwänge. Etwa dass der Zugriff auf das Persönliche bei weiblich gelesenen Künstler*innen, auch bei späteren Nobelpreisträger*innen, schnell als alltäglich, exhibitionistisch und wenig komplex rezipiert wird statt als Formexperiment und/ oder politisches Schreiben. Dass es bei der finanziellen Nichtanerkennung von geleisteter Arbeit, zum Beispiel der Autor*innenschaft von Spieler*innen, stets um mehr als Geld geht. Dass marginalisierte Positionen mit einer Nachfrage nach "authentischen Opfer-Storys“ konfrontiert werden, dann andererseits in Verdacht geraten, sich nicht durch künstlerische Qualität, sondern durch die Markierung ihrer Identität auszuzeichnen. Dass es dem Theaterbetrieb schwer fällt, Schauspielende mit der intellektualisierten Position von Autor*innenschaft zusammenzudenken.

Schauspiel als transzendentale Magie

Ich habe Schauspiel immer für ein extrem komplexes Handwerk gehalten. Seit ich mich in den Eignungsprüfungen mit so Aufgaben konfrontiert sah wie "Kein Schwein ruft mich an" von Max Raabe als Protestlied zu schmettern, just in dem Moment, da ich kraft meiner Hände und Füße den letzten Rest der Berliner Mauer umstoße oder mit demselben Lied mein todgeweihtes, krankes Baby sanft in den ewigen Schlaf zu wiegen – seither halte ich Schauspiel nicht mehr nur für ein Handwerk, sondern auch eine Art transzendentale Magie.

Mateja Meded schreibt weiter im Duo mit Thomas Köck, stellt ihren Langfilm fertig – "welcome to minority report" –, der sich mit Pseudoaktivismus am Theater beschäftigt, schreibt für die Wiener Festwochen den Balkanfuturismus-Monolog "fotzenschleimpower gegen raubtierkaputtalismus" über autofiktionales Erzählen und Fluchterfahrung und findet Theatertexte von Sivan Ben Yishai, Miro Svolikova und Gerhild Steinbuch geil.

Anne Tismer hat ein Physikstudium begonnen und schlägt sich mehrere Stunden die Woche mit entsprechenden Hausaufgaben herum, vollzieht mit der "Newstardancecompany“ die Bewegungen von Elementarteilchen nach, und sagt auf die Frage, ob Rolle und Rollentext nicht auch einen Schutz auf der Bühne darstellen: "Dieser Schutz kann alles mögliche sein. Der Schutz ist ein Entschluss, ich gehe jetzt dahin und irgendwer guckt zu. Oder auch nicht, man kann ja auch für die Atome Theater machen."

Jorinde Minna Markert schreibt fürs und spielte Theater. Dabei verkörperte sie mal eine Zeitmaschine – nie aber eine tote Frau. Aktuell studiert sie in Leipzig "Literarisches Schreiben" und performt spoken word Texte zu systematisch-kaputtem Band-Pop. Sie ist Autorin von nachtkritik.de.

 

Kommentare  
Autofiktiozän: Nur Fiktion wird uns retten
Autofiktion findet man so lange spannend, bis man sich selbst als Figur in einem autofiktionalen Text entdeckt, ohne einer Publikation zugestimmt zu haben. Knausgards Partnerin landete nach der Publikation seines ersten Romans mit einer Depression in der Psychiatrie. Sie war suizidal. Knausgards Onkel hat den Kontakt zu ihm abgebrochen und ihn juristisch verklagt. Ich glaube nicht, dass das Lappalien sind. Wie gerne würde ich mal zu all den autofiktionalen Romanen Gegendarstellungen lesen. Was würden all die Frauen zu erzählen haben, die durch Max Frischs autofiktionale Texte geistern, und die dort wie ein Insekt in Bernstein vollkommen erstarrt für die Ewigkeit drin vorkommen, und alles stets in seiner Darstellung? Wie sähe der autofiktionale Roman von Karl-Ove Knausgards Partnerin aus? Ich vermute, wir würden ein anderes, ein vollständigeres, ein reicheres Bild von dem Mann bekommen, als er es uns in seinen Büchern von sich und seinen Mitmenschen zeichnet. Wir kennen nur seine Sicht. Was würde der Vater von Édouard Louis zu erzählen haben, vielleicht hat er das Verhältnis zu seinem Sohn ganz anders erlebt, als der Autor, der in all diesen Dingen für die Öffentlichkeit das letzte Wort behalten wird. Sind die Partner von Annie Ernaux, sind die Partnerinnen von Peter Handke zufrieden mit den literarischen Zerrbildern, welche die beiden von ihnen hergestellt haben? Wenn jemand zu mir käme und zu mir sagen würde: Silke, denn ich so heiße ich, Silke, Du kannst wählen: Entweder Du kriegst eine Million Euro, oder es wird bekannt, dass es sich bei Elena Ferrante um einen 72-jährigen Norweger aus Trondheim handelt, was würdest Du wählen, Silke? Dann würde ich keine Sekunde zögern und dieser Person sagen: Behalte Deine Million, zeig mir diesen 72-jährigen, männlichen Elenö Ferrantesson aus Trondheim. Ich kann nicht in Worten ausdrücken, wie ich es lieben würde, wenn das der Fall wäre! Denn schliesslich und endlich würde dies ja auch bedeuten, dass einen Unterschied gibt zwischen schriftstellerischer Kreativität und dem Furz einer Kuh, aber mir scheint: Wir müssen ein paar Jahre die Spree (Silke wohnt an der Spree) herunterfließen lassen, bis es wieder Ohren gibt für diesen Beitrag auf nachtkritik. Autofiktionalität, das ist Agamemnon, der mit seinem Romanprojekt am Hafen von Aulis ins letzte Kapitel nach Troja segeln möchte, aber die Götter und Göttinnen versagen ihm die günstigen Winde, kein Problem für Agamemnon, dann schlachten wir halt die eigene Tochter Iphigenie auf dem Altar der Kunst. Oder um die Sache von der anderen Seite her anzugehen und sie in einem Satz abzuschließen: Nur Fiktion wird uns retten.
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