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Pappkameraden beim Gedankenlesen

von Esther Slevogt

Berlin, 17. Juni 2011. Ja, sie haben es schwer, unsere Künstler. Private Schicksalsschläge. All die vielen unverdauten Lektüreerlebnisse. Die Relevanzkonkurrenz aus der Wissenschaft, wo heutzutage die Wesensfragen unserer Existenz so viel präziser gestellt werden. Und Kunst will dann ja auch noch gemacht sein. Da muss man sich ganz schön abstrampeln. Kaum hat man Zeit, seine Sachen überhaupt fertigzustellen. Nicht mal Zeit zum Tagebuchschreiben bleibt. Alles muss immer auf offener Bühne verhandelt werden.

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Eben noch in Berlin, ruft schon ein Theater aus Wien, Freiburg, Zürich oder Stuttgart an. Am Schlimmsten fürs Ego ist, dass der Künstler inzwischen zur paradigmatischen Figur des Kapitalismus geworden ist. Wo jeder das System sozusagen dauernd in sich selbst verwirklichen muss – in unaufhörlichem Kreativzwang. Obwohl da manchmal gar kein Selbst ist, das sich zu verwirklichen lohnt. Wo ist es überhaupt hin, dieses Selbst? Kommt es eines Tages wieder? Was in uns ist es dann, das fühlt, liebt und am Ende stirbt? Die ewigen Fragen eben.

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Schaurig schöne Pappkulissen in Berlin.
© Thomas Aurin

Ein Museumsstück aus Meiningen

Und so versammelt René Pollesch für sein neuestes Stück "Die Kunst war viel populärer als ihr noch keine Künstler wart!" in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz fünf Schauspieler in einem Theater im Theater. Eigentlich hätten es sechs Schauspieler sein sollen. Aber Volker Spengler ist krank und da waren es nur noch fünf: Marlen Dieckhoff, Christine Groß, Marc Hosemann, Silvia Rieger und Catrin Striebeck. Wir blicken auf schaurig schöne Pappkulissen (Bert Neumann), die schönste Trash-Erwartungen wecken: ein playmobilhaftes (aber gemaltes!) Mittelalterreich samt finsterer Gebäude und mehreren Waldschichten davor.

Ein echtes Museumsstück aus Meiningen, von wo einst der Authentizitätswahn des Theaters seinen Ausgang nahm: der Nachbau einer Hamlet-Kulisse von 1866 nämlich, als es mit der Illusion noch so einfach war und die Leute den Künstlern einfach alles glaubten. Im Orchestergraben stehen Instrumente. Aber natürlich wird hier niemals ein Musiker erscheinen. Jede echte Harfenistin schließlich, die hier an ihr Instrument sich setzte und zu spielen begänne, würde Polleschs Kunstbegriff sofort torpedieren, der keine Unmittelbarkeit mehr kennt. Und dass darf natürlich nicht passieren.

Die Anforderungszwänge der Diven

Deswegen hören wir Maria Callas (?) als Tonkonserve, derweil die megärenhafte Volksbühnendiva Silvia Rieger sich in expressionistischen Verrenkungen der Bühnenrampe nähert. Alsbald tauchen die anderen auf und spielen fragmentarisch eine Opernprobe nach, die kurz das Problem exponiert, das hier verhandelt werden soll: Wo hört der Künstler auf, wann fängt der Mensch an? Spielen wir nicht immer bloß eine Rolle? Ist einer wieder er (oder sie) selbst, wenn er/sie daheim und vor den Anforderungszwängen der allgegenwärtigen Ökonomie in Sicherheit ist? Hektisch fahren Kulissen rauf und runter. Keine Illusion hält dem Druck ihrer Befragung stand. Alles Pappe eben. Kino, Theater, Oper, Wirklichkeit. Alles ununterscheidbar miteinander verklebt, ineinander geschoben. Da soll einer noch durchblicken. Marc Hosemann als Sänger, Impressario und anderweitig an der Ausübung der Künste schwer tragend, dreht mehrfach sehr bühnenwirksam durch.

Und während zwischen den nachgebauten Meininger Hamletkulissen die schon recht durchgesetzten und nicht mehr wirklich bewegenden Pollesch-Einsichten von der illusionshaften Verlogenheit aller Repräsentation ein wenig angerissen, in plötzlichen Anflügen von ganz unpolleschhafter Innerlichkeit (und Sentimentalität) angedacht (und angekratzt) werden, sinkt das Zuschauervolk ringsum in den Schlaf. Selbst sonst hartgesottene und leidensfähige Kritiker und Kritikerinnen lassen die schwer gewordenen Köpfe nach vorne (oder auf die Schultern des jeweiligen Nachbarn) fallen. So ein lahmer Pollesch war nie!

Mit Chloroform getränkt

Nur gelegentlich kichert es noch aus den Reihen. Bei einem kleinen szenischen Exkurs über die Wirkung des Chloroforms zum Beispiel, der uns mit der Tatsache bekannt macht, dass die Empfindungsfähigkeit unter der Betäubung nicht aufhört. Dass also auch der Schmerz niemals aufhört, sondern die Betäubung lediglich die Erinnerung daran löscht. Dass Körper sogar nach dem Tod noch fühlen, wenn ihnen längst die Organe entnommen, sie zu Asche verbrannt worden sind. Das ist natürlich nur unfreiwillig komisch. Denn eigentlich ist es Pollesch damit bitter ernst.

Und schließlich tritt, als postdramatische Mater Dolorosa, Silvia Rieger mit einem Monolog über den Tod an die Rampe: über das Sterben einer Mutter und die ernüchternde Erfahrung des dabeisitzenden (erwachsenen) Kindes, dass der Tod ganz und gar undramatisch, ja, eigentlich als Ereignis sogar ziemlich langweilig ist. Das sich in dieser Undramatik aber plötzlich so etwas wie Wahrheit (Echtheit?) zeigt. Darüber hätten wir nun gerne mehr erfahren. Aber als hätte Pollesch Angst, sich festlegen zu müssen, soetwas wie Wahrheit überhaupt an sich heranzulassen, turnen in einem letzten aberwitzigen Slapstick Marc Hosemann und Catrin Striebeck uns eine Szene über das Gedankenlesen vor. Dann ist das Theater zu Ende.


Die Kunst war viel populärer als ihr noch keine Künstler wart! (UA)
von René Pollesch
Regie: René Pollesch, Bühne: Bert Neumann, Kostüme: Nina von Mechow, Licht: Frank Novak, Dramaturgie: Aenne Quinones.
Mit: Marlen Dieckhof, Christine Groß, Marc Hosemann, Silvia Rieger, Carein Striebeck und ohne Volker Spengler (der erst nach seiner Gesundung dazustoßen wird).

www.volksbuehne.de


Wie sieht es am Meininger Theater tatsächlich aus? nachtkritik.de sah am traditionsreichen Ort die Peter-Hacks-Uraufführung Der Maler des Königs.

 

Kritikenrundschau

"Man verheddert sich in den rauf und runter fahrenden Prospekten, man wälzt sich in Körperknäueln übereinander, man rennt wie wild um die rot gepolsterten Stühle auf der Vorderbühne herum, vor denen Notenständer aufgebaut sind", berichtet Eberhard Spreng im Deutschlandfunk (18.6.2011). Überrascht haben ihn die phasenweise melancholischen Züge: "Es geht um mehr als nur um die Frage des Künstlertums, seiner Professionalisierung und Popularität. Es ist ein Manifest des Schmerzes als einer Grundgröße allen Daseins. Pollesch ist überraschend persönlich aber noch ist all das in der schützenden Hülle der Albernheit verpackt."

Für Cord Riechelmann in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung (19.6.2011) hat seit Hubert Fichte niemand mehr so stark und schön den Sachverhalt in Szene gesetzt, dass die Empfindungsfähigkeit sich niemals betäuben läßt, nicht durch Chloroform und auch nicht im Paradies. Dass der Körper letzlich immer sprachlos bleibt. "Oder anders gesagt: Wenn das Wort Fleisch geworden ist, beginnt es sofort saumäßig schlecht zu laufen." Allerdings hielt Polleschs neuer Theaterabend für den Kritiker, der lediglich von gelungenen Momenten spricht, auch manche Enttäuschung bereit. Darunter das Fehlen des erkrankten Volker Spengler. Es wurde ihm aber auch klar, "dass Pollesch im Liebesdiskurs noch hinterherhinkt. Was Pollesch noch nicht weiß, ist, dass die Liebe neu erfunden werden muss."

"Vorindustrielle Zeiten – davon zu träumen, erwartet man eigentlich nicht von René Pollesch", schreibt Katrin Bettina Müller im Berlin-Teil der taz (20.6.2011). In seinem neuen Stück mehrten sich allerdings "die Zeichen der Sehnsucht": illusionistisches Bühnenbild, Opernzitate, Hosemanns Geschichte von der Opernsängern-Suche. Auf dieser Bühne sehne man sich nach dem Rückzugsort, dem "Feierabend von der Rolle". Zwischendurch scheine an diesem Abend der "typische Pollesch-Humor" auf, sehe man die gewohnten "Konzeptpapiere auf zwei Beinen". "Die Texte sind klug, die Sprache ist elaboriert, aber ganz drin stecken die Sprecher nicht, staunen eher den Worten hinterher" – und für den Zuhörer werde es "zunehmend anstrengend". Pollesch baue seine Themen weiter aus, "in seinen Inszenierungen aber war schon mal mehr Schwung. Das Niveau der Reflexion ist zwar gleichbleibend hoch, die Ausweitung der Zone der Anwendung, die ihm zuletzt mit filmbezogenen Stücken sehr schön gelang, fällt diesmal aber enttäuschend mager aus."

Dirk Pilz von der Berliner Zeitung (20.6.2011) hat in einen vor allem "mit sich selbst beschäftigten Kunstkosmos" geschaut. Man erlebe Schauspieler, "die sich in eine Oper verirren und nicht mehr hinaus finden", als "die Stellvertreter einer gesamtgesellschaftlichen Wirklichkeit, die in Selbst- und Fremdbildern gefangen sind". Durch die "Gedankenschnipsel gebe es allerdings "keine inszenatorische Linie", "alle schauspielern drauf los. Die eine im Innerlichkeitston, der andere im Irrsinnsmodus. So schludrig war schon lange kein Pollesch mehr. Er plappert zwar immer ziemlich viel ziemlich unverdaute Theoriehappen nach, diesmal aber ist es kaum mehr als Worte- und Szenenmachen." Und diesmal scheine Pollesch "selbst nicht zu begreifen, was er seinen Text behaupten lässt". Am Ende blitze plötzlich dann aber doch noch "ein Funken der Welt jenseits des engen Pollesch-Kosmos auf: Silvia Rieger spricht von Tod und Mutterliebe (...), als gäbe es das, was Pollesch bestreitet: Wahrheit und Wirklichkeit, Seele, Liebe. Sie spricht wie Schauspieler früher gesprochen haben. Und seltsam - alles wacht auf im Parkett."

Pollesch jage "einen neuen Text durchs diskursive Dorf", das Ganze erinnert Rüdiger Schaper vom Tagesspiegel (20.6.2011) jedoch stark "an einen inszenierten Bühnenunfall in der Dekoration eines romantischen Hamlet-Schlosses aus dem Meininger Theatermuseum". Einst rauschte Pollesch "wie eine Droge durchs Hirn", machte "sein Sozio-Rap süchtig". Hier hingegen "hakt die Rhythmusmaschine, das Chaos hat keinen Kern".

In der Süddeutschen Zeitung (21.6.2011) schreibt Peter Laudenbach: Das "fröhlich rumpelnde Spiel" sei ein "spöttisches Zitat des ganz alten Theaterpathos". Der "lustig überdrehte" Marc Hosemann gebe "mit Karacho den Schmieranten, wie nur ein toller Schauspieler den Schmieranten geben kann, ohne in der Schmiere zu ertrinken", Marlen Dieckhoff, Christine Groß, Silvia Rieger und Catrin Striebeck reckten ihre Arme "feierlich gen Bühnenhimmel, dass es eine sinnfreie Freude ist". Der Text formuliere aber auch "strukturkonservative Gegenpositionen". Wenn sich die modernen Angestellten und prekären Freiberufler "dauernd als ganze Menschen" verkaufen müssten, statt einfach für ihre Kompetenz und Arbeitsleistung bezahlt zu werden, werde "die Vorstellung der ganz altmodisch sauber entfremdeten Arbeit plötzlich ungemein attraktiv". Sei doch "der Künstler, der nichts zu verkaufen hat als seine Subjektivität, das Role Model der aufstiegsorientierten Angestellten": Das "alte Avantgarde-Theater, das von Castorf vorneweg," werde "in dieser Perspektive" zum "Vorreiter der kapitalistischen Innovationsschübe". Bei Pollesch sei "diese Selbstkritik an den Freiheitsversprechen der alten Avantgarde, … und die Polemik gegen das am Markt ausgerichtete Persönlichkeitsdesign" … lustig und lässig".